Stiilipuhtad arhiiviväljaanded

REET VARBLANE

Ulrika Jõemägi, Juta Kivimäe. Kadunud skulptorid. Linda Sõber (1911–2004) ja Endel Kübarsepp (1912–1972). Kujundaja Külli Kaats, keeletoimetaja Ester Kangur. Tallinn, Eesti Kunstimuuseum 2018. 118 lk.

Ulrika Jõemägi, Anne Untera. Kunstile ohverdatud elu. Salome Trei (1905–1995). Elulooline arhiiviaines ja hilislooming. Kujundaja Külli Kaats, keeletoimetaja Ester Kangur. Tallinn, Eesti Kunstimuuseum 2015. 88 lk.

Linda Sõbra ja Endel Kübarsepa näitusega kaasneb ka väljaanne. Kuigi näituse-, ka isikunäitusekataloog on praegusel ajal paindlik mõiste, kunsti­käsitlusviis ja -keel sõltuvad välja­andvast institutsioonist ja eelkõige autori(te)st, ei saa Ulrika Jõemäe ja Juta Kivimäe koostatud skulptoripaari Linda Sõbra ja Endel Kübarsepa käsitlust kataloogina vaadelda. Kõigepealt juba asjaolu tõttu, et väljaandjad on seda nimetanud tagakaanel Eesti kunstimuuseumi arhiivikogus säilitatavate materjalide tutvustuseks ja peavad vajalikuks täpsustada, et „Eestis edukat kunstniku­karjääri alustanud skulptorite elule ja loomingule kodumaal, Saksamaa põgenikelaagrites ning paguluses“ heidetakse pilk „kirjade, fotode ja dokumentide kaudu“. See pole ka sarja esimene raamat: kolm aastat tagasi ilmus Ulrika Jõemäe ja Anne Untera koostatuna „Kunstile ohverdatud elu. Salome Trei (1905–1995). Elulooline arhiiviaines ja hilislooming“.

Eesti kunstimuuseumi kirjastus ei ole mitte ainult väga usin kunstiraamatuid, eelkõige uurimuslike näitustega kaasnevaid katalooge välja andma, vaid ka nende formaat on hästi läbi mõeldud ja raamatud sarjadesse jagatud. Suurte, eelkõige suure saali väljapanekutega kaasnevad mahukamad, tavaliselt kõvakaanega monograafiad nt Jüri Okasest (2017, 280 lk), Andres Toltsist (2018, 336 lk) ja Leonhard Lapinist (2018, 328 lk), kui nimetada viimatisi. Kumu neljanda korruse B-tiiva näitustega kaasnevad sarja „Täiendusi nõukogude aja kunstiloole“ väljaanded nagu „Sümmeetrilised maailmad – peegeldatavad sümmeetriad. Ülo Sooster, Juri Sobolev, Tõnis Vint, Raul Meel“ (2017, 256 lk), „Kunstirevolutsioon 1966“ (2015, 136 lk) või „Tartu sõpruskond ja Ülo Sooster“ (2014, 128 lk). Kumu viienda korruse nüüdiskunsti näitustegagi kaasnevad kataloogid, nt „Katja Novitskova. Kui sa vaid näeksid, mida ma su silmadega olen näinud. 2. aste“ (2018, 144 lk) ja „Anu Põder. Haprus on vaprus“ (2017, 144 lk). See ei ole kaugeltki kõik, sest ka vanema kunsti näitusi, koostatud nii kunstnike kui ka teemade järgi, ei jäeta väljaandeta („Ajalugu pildis – pilt ajaloos. Rahvuslik ja rahvusülene minevik Eesti kunstis“, 2018, 368 lk või „Kurja lillede lapsed. Eesti dekadentlik kunst“, 2017, 240 lk). Rääkimata teiste filiaalide, Kadrioru väliskunsti-, Mikkeli ja Adamson-Ericu muuseumi väljaannetest ning peamiselt konverentsiettekannete edasiarendustel põhinevatest Eesti kunstimuuseumi toimetistest, millest on kasvanud eelretsenseeritav teadusajakiri.

Suure saali esinduslikud ja neljanda-viienda korruse märksa tagasihoidlikumad väljaanded on sügavuselt ja käsitlusviisilt üsna sama kaalu: sisuliselt on need artiklikogumikud, kus vaadeldakse nähtust, teemat või kunstniku loomingut mitme külje pealt. Sageli on tegemist ka samade autoritega: Eha Komissarov mõtiskleb Andres Toltsi ja Anu Põdra loomingu üle kunstnike monograafilises väljaandes ning Tallinna–Moskva silla üle „Sümmeetrilistes maailmades“, Anu Allas Leonhard Lapini ja 1966. aasta kunstirevolutsiooni üle, kui tuua vaid mõned näited.

Arhiivikogu materjale tutvustavad väljaanded erinevad aga käsitlusviisi poolest teistest kunstimuuseumi trükistest. Asi pole mitte ainult autorites, sest nii Kivimäe kui ka Untera on kirjutanud sootuks teistlaadi tekste. Parim näide vaatenurga ja kirjutamisviisi erinevusest on Anne Untera Trei käsitlus arhiiviväljaandes ja aasta varem toimetiste numbris „Naiskunstnik ja tema aeg“ ilmunud artikkel „Mis juhtus Salome Treiga?“. Arhiiviväljaandes on ta jäänud pelgalt fakti- ja detailitäpseks mitte ainult kunstniku elu, vaid ka tema perekonna suhtes, teadusajakirjas aga loonud laiema konteksti trauma kaudu ning mõtisklenud kunstniku eraklusest ning kunstist loobumisest.

Esimese arhiiviväljaande sissejuhatuses on peetud vajalikuks tuua selgelt välja selle formaadi eesmärk: eluloolise arhiiviainese ja loomingulise pärandi täiendamine, korrastamine ja avalikkusele kättesaadavaks tegemine. Teises on jäädud kunstnike elu ja tegevuse kohta saadud teabe omandamise ja töötlemise kirjeldamise juurde, iseäranis, mis puudutab nende elu pärast kodumaalt lahkumist Saksamaal Geislingeni laagris ja ka hiljem ühel USAs ja teisel Itaalias.

Mõlemat rikkalikult illustreeritud raamatut võib võtta kui omamoodi eeltööd, kuid need ei ole pretensioonitud väljaanded, sest ükski tõsiselt, armastusega tehtud töö ei ole pretensioonitu, kuid neis puudub soov olla midagi muud.

On igati mõistetav, et Juta Kivimäe on pidanud vajalikuks uurida põhjalikumalt naiskunstnike olukorda Eestis 1930ndate teisel poolel, sest tegemist on kunstnikepaari käsitlusega ning kuigi mõlemad olid andekad ja edukadki, oli Endel Kübarsepp professor Anton Starkopfi lemmik. Eks alati mängib kaasa isiklik keemia, kuid tõsiasi on seegi, et skulptuuri on ikka peetud meeste mängu­maaks. Iseenesest ei ole halb, et selles kontekstis on autor osutanud Pallase ühingu šovinistlikule meelsusele ja kirjutanud sellest, miks 1939. aastal võeti üle hulga aja liikmeks ka naiskunstnikke.¹ Kuigi sisuliselt oleks see sobinud märksa enam Salome Trei elulooraamatusse, kus Anne Untera nimetab kunstniku Pallase ühingusse astumist 1939. aastal küll oluliseks sündmuseks, kuid jääb sama neutraalseks, nagu oli ka Eha Ratnik enam kui nelikümmend aastat tagasi, kui mainis oma kandidaadiväitekirjas napisõnaliselt, et ühing deklareeris vastu oma pikaajalisi traditsioone, et võtab vastu ka naisliikmeid. Ometi jookseb arhiivifaktide esituse kõrval just Salome Trei käsitluse puhul selgelt läbi autori seisukoht, et toetus väljastpoolt oleks aidanud tal pääseda eraklusest ja tuua ehk tagasi kunsti juurde. Naiste ühisrinne koos Helmi Mäelo ultimaatumiga sundis omal ajal Pallase „suuri poisse“ arvestama ka „väikseid tüdrukuid“. Veelgi enam oleks selle juhtumi tutvustamine kuulunud Karin Lutsu elu ja loomingut avavasse teosesse,² seda enam et näituse kataloogis (nii on autorid seda ise määratlenud) on kunstniku feministlikud vaated väga selgelt välja toodud, aga Pallase ühingusse astumist vaid biograafias mainitud.

Kunstimuuseumi arhiiviväljaannetega on meil loodud tugev pinnas, kust liikuda edasi kas tõsiste monograafiate, kunstnike paarisuhete tõlgenduse või Geislingeni laagri kunstielu juurde.

1 Samal teemal ilmus ka Sirbis artikkel, vt Juta Kivimäe, Ulrika Jõemägi. Kas Pallase ühing oli meesteklubi? – Sirp 23. III 2018.

2 Karin Luts. Konfliktid ja pihtimus. Tartu Kunstimuuseum, Tartu 2005.