Vorm või sisu? Naiskunstnikud eile ja täna

Näitus „KOOS|KÕLA“ nõuab vägagi aeglast ja süvenenud pilku ning oskust esitada küsimusi kultuuri- ja kunstiajaloo teemadel. Vastused tuleb ise leida.

KETLIN KÄPP

Näitus „KOOS|KÕLA“, kuraator Mareli Reinhold. Pärnu Muuseumis kuni 8. IX 2024.

Kindlasti pole mõtet enam küsida, kas saja aasta jooksul on naise minapilt ja sellega koos kujutamisviisid muutunud, sest vastus on ilmselge. Tänu naisliikumisele ja soolise võrdsuse info laiale levikule on arusaam oma identiteedist ja ümbritsevast keskkonnast tugevalt mitmekesistunud. Naiskunstnike seas näeme siiski ühiseid jooni nende enesekuvandis XX sajandi esimesel poolel ja meie kaasajal.

Juba 1920. aastatest leidub näiteid garçonne’i¹ identiteeti esindavatest kunstnikest, kõige tuntuim vahest pallaslane Karin Luts. Ja konventsionaalsete sooliste stereotüüpide eemale heitmist või nendele kahtluste esitamist läbi loomingu kohtab sellest ajast peale igal perioodil, enne kui see 1990. aastate kunstis laialdasemaks kujuneb. Seda kinnitab ka Pärnu Muuseumi näitus. Keerulisemaks osutus vastuste leidmine sellele, kuidas täpsemalt on muutunud naiste kujutamisviis. Muutusi näeb teoseid kõrvutades kergelt, kuid mille tulemusel on need kunstiloos tekkinud ja mis aspektidega seotud, jääb vaatajale oletuseks.

Näitusel on eri ruumiosadega ära määratud naiskunstnike loomingus domineerinud teemad – kodusfäär, perekond, jõudeelu ja vaba aja veetmine, emadus, iseenda identiteet ja sisemaailm, seksuaalsus. Emaduse teema sissetoomine on igati loogiline, sest lapsevanema kohustusi on läbi ajaloo (ka tänapäeval) seostatud naiste pärusmaaga. Selle illustreerimiseks on kõrvutatud rühmituse F.F.F.F foto „F-files nr 4“ (1998) Aino Bachi, Evi Tihemetsa ja Irene Virve töödega. „F-files nr 4“ grupiportree naistest lastega viitab ühiskonna ootustele emale – ta on soliidne ja nooruslik naisterahvas, kes jõuab lisaks Eesti iibe tõstmisele hoida end igal hetkel tippvormis. See on muidugi irooniline fotolavastus, sest nagu teada, pole selline olukord alati realistlik. Ainuke sisuline võrdlusmoment emadusest tuligi esile just F.F.F.F foto ja Irene Virve teose „Uuve ja Ene Peetriga“ (1979) vahel. Teosel kujutatud ema kannab tol perioodil väga rariteetseid teksasid ja nii-öelda läänelikku soengut, sümboliseerides alternatiivsust otsiva identiteediga nõukogude naist, vastandudes sellele, millisena Nõukogude ühiskond ema rolli visuaalselt ette kujutab.

Näituse trajektoor liigub emaduse aspektidelt sujuvalt üle perekonna kujutamisviisidele ning naiste rollile köögis, mis on traditsioonilises peremudelis omavahel tugevas seoses. Nii Leili Muuga maalil „Köögis. Etüüd“ (dateerimata), Ida Agu-Antoni maalil „Lee ees“ (1940) kui ka Terje Ojaveri skulptuuril „Autoportree kilpkonnana“ (2018) tuleb esile naise kui peamise pere toiduga varustaja tihti tekkiv sisemine jõuetus. Seda maalide puhul peamiselt tänu süngele koloriidile, skulptuuril viitab sellele figuuri seljas koormana asetsev pannihunnik. Siinkohal jääb õhku, kuidas suhtusid XX sajandi esimese poole naised päriselt oma õlule langevasse töökoormasse? Teoste vormi ja detailide põhjal annab küll palju oletada, kuid näitus ei ava XX sajandi esimese poole naiste koduse sfääri probleemistikku laiemalt.

Köögist ja kodust jõutakse edasi avalikku ruumi. Näha on naisi kohvikus suitsetamas, mõni ei paljasta enda kohta kuigi palju, teine vaevleb selgelt kriisides. Kaja Kärneri teosel „Kohvikus“ (1957) istuvad daamid sirgelt ja tundetute nägudega. Selle kõrval on Mia-Melanie Saare maalil „Georgian love story“ (2024) kujutatud murdunud naisi, kes oma ängiga vaevlevad üksteise najal. Eks tänapäeval ongi aktsepteeritav näidata oma sisekaemusi ka avalikus ruumis, erinevalt 1950ndate aastatest, mil ühiskonna arusaama naisest iseloomustas endassetõmbunud vaoshoitus. Selle kõrval on väljas teoseid naistest suplemas ja rannas, mis annab võimaluse kõrvutada Saskia Kasemaa, Marju Mutsu ja Marje Üksine eriilmelisi kujutamisviise, seda jällegi ainult teoste vormilahenduse põhiselt.

Üsna värvikalt on õnnestunud näidata Nõukogude perioodi ja tänapäeva erinevust tööl käimise aspektist. Nõukogude ajast peegeldab Helle Vahersalu teos „Naised kaevuteel“ (1965) eelkõige kunstniku heroilist imetlust oma sookaaslaste sitkuse ja töökuse suhtes. Mare Tralla video „Post-sotsialistliku töö kangelane“ (2004) puhul on juba näha 1990. aastatel vaikselt pinnale ujunud feministlikku kriitikat. Teos viitab selle aja uutele ühiskondlikele nõudmistele, mis olid seotud heteronormatiivsete ja stereotüüpiliste iluideaalidega. Kui Nõukogude perioodil oli hinnas vaid suur töökus, siis kapitalismi tulekuga lisandus veel nõue näha alati hoolitsetud välja.

Näitusel on ka eraldatud ruum näidetega naiskunstnike skulptuuriloomingust. Kui näha teoste ühisosana meediumipõhiselt skulptuuri, tekib paratamatult küsimus, mille põhjal just selline valik. Skulptuur on olnud küll naiskunstnike loomingus väga olulisel positsioonil, kuid niisamuti on seda graafika², installatsioon, performance. Huvitavat kõrvutamisvõimalust pakkusid näiteks Linda Sõbra skulptuur „Istuv naine“ (1938/1939) ja Aili Vahtrapuu „Südametunnistus“ (1995), millest teine võlub oma jäikuse ja kliinilisusega, esimene vastupidiselt, dünaamilisusega. Kunstiajalooline võrdlus jääb nende puhul ühetaoliseks, sest ühtegi perioodi ei saa võtta kokku paari omadusega, mille poolest üks erineb teisest. Kindlad stiililised valikud on mõjutatud ühiskondlikest, kultuurilistest ja filosoofilistest aspektidest. Skulptuurid illustreerivad siiski ilmekalt juba 1971. aastal öeldut, et kunstis ei ole eraldi „naiselikke“ omadusi, mis naiskunstnike stiile ühendaksid.³

Näituse lõpus leidub mitu sisulisemat võrdlusmomenti tänapäeval akti viljelemisest. Abstraktsuse poolest sisaldavad need kehalisuse kaudu väljendatud sügavamaid kihte inimese hingeelust kui näiteks klassikaline Virve Klandorfi maal „Naisakt“ (1949). Selle puhul kujutab autor naisfiguuri üsna klassikalisel viisil, kus emotsionaalne aspekt on peidetult olemas, kuid mille kõrval on Elo-Mai Mägi teose „Ta ei näe üldse, kui ta ei näe iseennast: Kujund 1.7“ (2016) omavahel põimunud kehaosad täis robustselt esile tulevat painajalikku valu. Klandorfi teose puhul tuleb arvesse võtta ka asjaolu, et see on tehtud stalinismi ajajärgul, kus liigne vulgaarsus ja formalism võis lõppeda võimupoolse karistusega.

Näitus „KOOS|KÕLA“ nõuab vägagi aeglast ja süvenenud pilku ning oskust esitada küsimusi kultuuri- ja kunstiajaloo teemadel. Vastused tuleb ise leida. Arusaam, et 1940. aastatel näeme vormilt ja sisult klassikalise kunstikaanoni elemente ning 1990. aastatel hakkab kunstnik jälgima kriitiliselt end ümbritsevat ja seda loomingus väljendama, tuleb küll näitusel esile, aga ei anna vaatajale teavet, millistel mõjutustel muutused aset leidsid.

1 Garçonne on prantsusekeelne termin, mis pärineb 1920. aastatest ja viitab naisterahvale, kes on hüljanud konventsionaalsed arusaamad naiselikust käitumisviisist ja riietumisstiilist.

2 Esimese hooga liiguvad mõtted Kumu kunstimuuseumi eelmise aasta suurprojektile „Läbi su silmaterade musta kuru“, kus jälgiti eesti naisgraafikute eripära.

3 L. Nochlin, From 1971: Why Have There Been No Great Women Artists?