Wiiralti prillid

Tiina Abel

Kunstniku kehva nägemise atribuut oli terase pilgu markeering.

Eduard Wiiraltile mõeldes kerkivad alati mu silme ette tema prillid. Noort Wiiraltit kujutaval fotol on need nooblilt ümarad, Teise maailmasõja järgsete fotode üha paksemad klaasid tunduvad karistusena liigse läbinägelikkuse eest. Need on tema, Wiiralti klaasid, membraan, mille kaudu pääses siseilmast väljapoole just niipalju, kui kunstnik õigeks pidas või anda suutis. Kehva nägemise atribuut oli terase pilgu maskeering. See, mis jõudis Wiiralti siseilmast 1920. aastail ja järgmise kümnendi alul teostena meieni, on loodud kujutusvõimega, mida on raske sobitada tema peaaegu et autistliku natuuriga. Korraliku raamatupidaja kombel registreeris ta päevaraamatutes (mh ka intiimseid) elufakte, kuid enamasti saab nende põhjal teha üksnes lihtsaid järeldusi kunstniku töökuse, eesti kunstikäsitluse vältimatuks klišeeks saanud Pariisi-armastuse (kunstnik asus sinna elama 1925. aastal) kohta. Ilmselt vaataksime meelsasti mööda sellest, et ta tundis end Eestis halvasti, nimetades kodumaad “neetud maaks” (terre maudite). Et Wiiraltit kirjeldatakse legendaarselt sõnaahtra ja kinnise inimesena, on teosed tema hermeetilise vaimse maailma peamised sõnumikandjad. Ammutades vampiirina informatsiooni tema ümber vohanud elukihistusest, nikerdas ta elu vaimse horisondi groteskseid abstraktsioone. Wiiralti loomisprotsessi iseloomustab tõepoolest aeganõudva graveerimise ja taltsutamatu kujundiloome vastuolu. Selle ületamiseks Wiiralt joonistab, ent see on alles teises järjekorras n-ö loominguline laboratoorium kompositsioonilahenduse leidmise mõttes, eelkõige tundub ta palavikuliselt visandavat hävitava vaimse pinge maandamiseks. Wiiralti närvid võisid 1933. aastal füüsilise kokkukukkumise hetkel olla pingul kui viiulikeeled, kui vihjata tolle perioodi ühele kinnismotiivile ja kunstniku mina-kujule – viiuldajale. Ta oli noorpõlves sama kirglik ja fanaatiline kui tema “Jutlustaja”, kuigi, taas piltlikult väljendudes, oli suunanud fanaatikukäe manamisjõu viiulipoognasse (graveerimisnõela, pliiatsisse).

Wiiralti prillidetagust maailma uuritakse ka näitusel “Kirg. Eduard Wiiralti varane looming” Kumu kunstimuuseumis. Kunstniku kavatsusi on muidugi raske tõlgendada, sest tema kujundite rikkus ja väljendusjõud ületab tublisti kunstiteadlaste võimalused neid kujundeid teaduslike meetoditega verbaalselt analüüsida. Iga käsitluse fragmentaarsus torkab loomingu terviklikkuse taustal teravalt silma. Paratamatult toetub näituski üksikutele Wiiralti noorpõlveteoste juhtmotiividele.

 

Naine

1919. aastal astus Wiiralt äsja Tartus avatud kunstikooli Pallas skulptuuriateljeesse. Kuigi ta pühendus peagi joonistamisele ja graafikale, omandas ta skulptuuriateljees tugeva plastilise vormi tunnetuse, õppeülesannete tõttu tegeles aga palju figuuriga. Mehe, eriti aga naise kehast kujunes tasapisi kunstniku olulisimaid väljendusvahendeid ja kunstilisi stereotüüpe. Varjamatu seksuaalsuse ja müüdava armastuse teema kerkis esile Dresdenis, kus kunstnik õppis 1922.-1923. aastal. Esimese maailmasõja kaotanud Saksamaal ei olnud mõistagi kohta illusioonidele. Vaesus ja laokilolek toitsid ühiskondlikke pahesid, mille kujutamisega kaasnesid paratamatult grotesk ja ühiskonnakriitilised noodid. Käsitledes naist inetuna, võimendades sensuaalsust erootiliseni ja seksuaalset pilkava groteskini, peegeldas Wiiralt tegelikkust. Teiselt poolt muutub naine ihaluse objekti ja suhtlemispartnerina Wiiralti jaoks üha suuremaks isiklikuks ja kunstiliseks probleemiks.

1926. aastal on nüüd juba Pariisis töötanud Wiiralt kirjutanud ühe, ilmselt Académie de la Grand Chaumière’s valminud aktikrokii servale prantsusekeelse märkuse: “Paljad naised on võimatud” (“Les femmes nues sont impossibles”). Spontaanselt kirja pandud tabav lause iseloomustas kunstniku toonast meeleolu ja võitlust naise keha kui kujutamisobjektiga. Wiiralt kordas painava järjekindlusega nii vabagraafilistes lehtedes kui illustratsioonides emaduse, madonna, hoora teemat. Kinniskujundid ja nende esitamise viis viitavad kunstniku psüühika keerulistele süvakihistustele. Naiste näod täidavad pildid servast servani, tundmatusse sukeldumise hirm avaldub tühja ruumi kartuses. Kunstnik oli ettevaatlik kõige suhtes, mis ähvardas naiseliku ürgjõu ja tundmatusse maailma neeldumisega. Et hoida vaimset ja emotsionaalset vahemaad, paigutas ta pahe ja vooruse leeri endast kaugele: taevasse (madonna), põrgusse (prostituut), muinasjuttu (näkineid, Eva). Seda enesekaitsevõtet on psühholoogid nimetanud psüühiliseks karskuseks, müüdi ülevus kaitses kunstnikku madala tegelikkuse eest.

Pariisis sukeldus Wiiralt maailmasõjale järgnenud kümnendi varjamatu minnalaskmise miljöösse. Kunstnikule endalegi ei olnud joovastusseisundid ja kehalised ahvatlused võõrad. 1931. aastal arenes tal armusuhe Strasbourg’is elanud kunstniku ja metseeni Nelly Stulziga, Wiiralti sõbrad on meenutanud ka tõhusat absindipruukimist. Prantsuse keeles kasutatakse nautlemise tähistamiseks avara tähendusruumiga sõna “plaisir”, mis hõlmab olulist osa kunstniku varase loomingu tegelaskonna käitumise repertuaarist: meeldida tahtmist ja enesepiiramist, varjamatut himurust, olematu armastuse teesklemist ja kogetud armastuse salgamist. Alkoholiuimas või erootilistesse mängudesse sukeldunud inimesed pakkusid enesesse suletud Wiiraltile siiruse ja enesekaotuse kogemuse. Nautlev inimene on avali, võõra pilgu eest kaitsetu, temas on lapselikku sarmi ja intuitiivset tarkust.

 

Hullus

Tasapisi võtsid naise kuju, inimese pahelisus ja keeruline sisemaailm Wiiralti loomingus üha fantastilisemaid vorme. Ühelt poolt on see ehk seotud psühhoanalüüsi muutumisega Pariisi kunstiringkondade moeasjaks, sürrealistide rahvusvaheline seltskond kasutas alateadvuse vallandamist koguni loomingulise meetodina. Teiselt poolt suutis kunstniku palavikuliselt töötanud kujutlusvõime murda kehalise vaimsele allutamisel viimased konventsionaalsuse tõkked. Stiilsus põimub nägemuslikkusega, kusjuures see koosolu toimib läbi ekstaatiliselt venitatud figuuride, askeetlike ja meelaste nägude, pikkade kõhnade viiuldajakäte, pärani suuga karjuvate või unelevate tüüpide. Wiiralti siseilmas valitsevad naine ja hullus.

Kolmenädalase Bretagne’is asuvas Antrainis viibimise ajal 1929. aastal lõi kunstnik “fantastiliste peade” sarja. Need aitasid läbi mõelda peagi järgnenud lõpetatud teoste, eelkõige “Põrgu” tegelaskonda. Säilinud visandite seas on selliseid, mida ta kompositsiooni lõplikus versioonis ei kasutanud, osa neist aga jõudsid pilti just sellistena, nagu kunstnik neid vaimusilmas oli näinud. Wiiralti (maapealse) põrgu visioonis on omapäraselt ühendatud kujutlused ja tegelik maailm.

Kui süveneda Wiiralti selle perioodi teostesse psühholoogi või psühhoanalüütiku pilguga, tundub freudilik seksuaalsuse kui tõukejõu käsitlus asenduvat jungiliku ideega libiidost kui psüühika toimimise intensiivsusest. Et alateadvuse kunstis vallandumisel on C. G. Jungi süsteemis oluline osa, saab ehk arusaadavaks ka Wiiralti isikupäraste kujundite taltsutamatu voog. Suur kunstiteos ongi otsekui unenägu, kus puuduvad ratsionaalselt käsitletavad tähendused. Wiiralti loomingusse jõuavad ilmselgelt deliiriumis nähtud fantaasiapildid: nägude ebatavaline ilme annab tunnistust meelte teravdumisest. Siseheitlustest, meeletust tööst ja rohkest alkoholi pruukimisest kogunesid kunstniku hinge pinged, mis pääsesid välja “Kabaree” ja “Põrgu” paarikus. Ülespiitsutatud psüühika, üha süvenev veendumus, et inimloomus on paheline ja keeruline, inspireeris visioone, millest väljumiseks polnud lõpuks muud teed kui täielik vaimne ja füüsiline kokkukukkumine.

Wiiralti loomingu ajateljel lõpeb näitus 1933. aastal, seal, kus Wiiralti tormi ja tungi periood. Kui tähelepanelikult uurida näitusel eksponeeritud töid ja mõelda inimese pingetaluvuse piiridele, on selge, et Wiiraltil oli selle kirgliku teekonna lõpus valida surma ja kirgastumise vahel. Nagu edaspidisest teada, valis ta viimase.