Saladus puuõõnes

Kuidas ilmnes absurdijoovastus Ida-Euroopasse ja totalitaarsesse süsteemi elama mõistetud sürrealistlikku lähenemist viljeleva looja puhul?

PAAVO MATSIN

2012. aastal ilmunud mahukas ja soliidses Andres Ehinile pühendatud tõlgenduskogumikus „Täiskui“ kirjutab Arne Merilai tabavalt: „Tänane postmodernne vormide, tõdede, inter- ja metatekstuaalsuse mitmuslikkus – kirjanduses, teatris, kunstis, filmis, reklaamis jm tarbekunstis – on sürrealistliku valmisolekuta vaevu mõeldav“.¹ Samal seisukohal on ka XX sajandi idabloki üks esisürrealiste tšehhi animafilmikorüfee Jan Švankmajer (sünd 1934), kes on mitmes intervjuus rõhutanud, et sürrealism on pigem elutunnetus ja maailma tajumise viis, eriline maagiline vaade elule ja maailmale, ning võib küll ilmneda filmides või maalikunstis, kuid sellele vaatamata ei tohiks rääkida sürrealistlikust maalikunstist või sürrealistlikust filmist, sest tegelikult ei ole olemas sürrealistlikku esteetikat või meetodit.

Sürrealism, see igivana siniloll

Merilaist ja Švankmajerist tõukudes võib edasi mõelda, et ehk ei ole tegu ka lähenemisega, mis vaid tänapäevale iseloomulik, sest sürrealismiks valmisolekut ja maailma tajumise viisi on ju demonstreerinud meile tegelikult ka sürrealismi suured eelkäijad, kas või näiteks maalija Hieronymus Bosch (u 1450–1516).

Kirjutasin kunagi sedasama väga head tõlgenduskogumikku „Täiskui“ arvustades nii: „Ka paljud sürrealistidele olulised mõisted, kas või alateadvus või kollektiivne alateadvus (viimase fikseeris oma töödes Carl Gustav Jung XX sajandi alguses), olid ju juba aastasadu üldtuntud lihtsalt teiste nimetuste all, alkeemikutel näiteks Merkuur ja Anima Mundi. See on teatav eriline loomismeetod ja maailmavaade, mida hiljem, XX sajandil, hakati kokkuleppeliselt nimetama sürrealismiks ning mis leidis lõpuks sajanditepikkusest elitaarsusest tee peavoolukultuuri. Elitaarsel kujul oli alateadvusele tähelepanu pööramine ajalooliselt seotud alkeemiaga ja seda illustreerinud kujutava kunstiga. Nii Arcimboldo kui ka mitmed XX sajandi tšehhi sürrealistid ongi läbivalt huvi tundnud alkeemia vastu.“²

Eks niisugust ekstravagantset elutunnetust ole kandnud paljud monarhid või igavlevad õukondlased ja paljugi nende tehtust võib olla jäänud pööblile siiani arusaamatuks või sobimatuks/keelatuks. Tajusin seda hiljuti, kui lugesin kuninganna ja printsess Diana vanemteenri Paul Burrelli skandaalseks tembeldatud, aga oma tuumas väga südamlikku mälestusteraamatut „Millised me olime“. Burrell meenutab nimelt, mida ta noortele printsidele Kensingtoni palees kinkideks jõulusokkidesse pani: „Olin kuninganna vanemteenrina töötanud üksteist aastat ja teadsin, et ka monarh, nii nagu Walesi printsess Diana, ei ütle kunagi heast naljast ära. Seega täitsin Williami ja Harry jõulusokid igasuguste viguritega, mille abil pahaaimamatute kuningliku perekonna vanemate liikmete kulul vempe visata: peerukotid, mida toolile asetada, valged suhkrutükid, mis kuuma kohvi sisse pandult tuhandeks miniatuurseks plastikpeeniseks moondusid, plahvatavad naljasigaretid, mida tädi Margole pakkuda, plastikkärbsed võltsjäätükkides, mida kuningliku martiini või toonikuga džinni sisse poetada, ja plastikust koerajunnid Windsori lossi parimate vaipade jaoks – misjärel siis süüdistava näpuga kuninganna corg’ide poole näidata.“³ Kommentaarid on ilmselt liigsed, kuid küsin ikkagi: kes julgeks seda kõike oma perekonnale ja eriti vanaemale teha?

Ehini Kunstkammer

Valikkogu „Kimbuke sinilolli“ pealkiri tõi mulle meelde kohe Hasso Krulli käsitluse, kus ta on asetanud tähelepanu alla Ehini loomingu põhialused: fragmentaarsuse, kujundi emantsipatsiooni, suhte keelega jne.⁴ Ehin lõi ju vahel just tähevahetustega, kõige elementaarsemate vahekordadega mängides maksimaalse efekti. Sellised Ehini tekstid olidki ilmselt kõige meeldejäävamad ja armastatumad. Nii et valikkogu pealkiri on igatahes hästi valitud.

Loomulikult tahaks sellest valikust rohkem lugeda Ehini tekstide täielikku väljaannet koos põhjalike kommentaaridega. Toon siin eeskujuks hiljuti avaldatud Liisi Ojamaa ilmunud ja ilmumata luulet sisaldava raamatu „Kahel lahtisel käel“, mille on koostanud Doris Kareva ja Andres Aule. See ligi 600-l (!) leheküljel Ojamaa luulet ja teadvusevoolu-päevikuid sisaldav suurteos on silmapaistvalt ja süstemaatiliselt kommenteeritud. Kahjuks ei ole eesti kirjanduskultuuris kinnistunud tava teha rikkalikult kommenteeritud väljaandeid. Andres Ehini abikaasa ja tütre järelmärkused on mõistagi sümpaatsed, aga need on pigem mälestuslikud.

Tegelikult võib aga sürrealistliku autori puhul kommentaaride küsimust vaadata ka vastupidisest ehk välistavast vaatepunktist. Toon siin põhjenduseks ühe fakti, mis iseloomustab Ida-Euroopa ehk suurima ja järjekindlama sürrealisti ja animaguru Jan Švankmajeri loome­filosoofiat. Nimelt tuleb sürrealismi kui maailma tajumise viisi ilmnemisega paralleelselt vaadelda ka kuulsat kunstikambrite (Kunstkammer, Wunderkammer) traditsiooni. Valitsejate, kloostrite ja veidrikest eraisikute kõrval tundsid harulduste kogude loomise vastu huvi ka just sürrealistid. André Breton kirjutab 1924. aastal „Sürrealismi manifestis“ mingist ideaalsest kindlusest sürrealistide jaoks, samas vaimus leidis ka Jan Švankmajer endale Horní Staňkovis maamõisa, mida ta täitis kunstikambri põhimõttel teatava sürrealistliku residentsina või aktiivse utoopiana, fantaasiana, millest saab reaalsus.⁵ Võimaliku kunstikambri kujul leidis väljundi Bretoni huvi maagilise kunsti ja Švank­majeri kiindumus praktilise maagia vastu. Švankmajer sisustas selle maamõisa ebaharilikult oma sõnul Kunstkammer’i stiilis, kus esemed on jaotatud looduslikeks (igasugused merekarbid, korallid, mineraalid), eksootilisteks (nt Aafrika maskid), esoteerilisteks (mirabilia et mystica, näiteks alkeemilised töövahendid) ja paljudeks muudeks traditsioonilisteks valdkondadeks. Kõik need väga erinevad asjad on asetatud ilma igasuguse nüüdisaegse museoloogilise lähenemiseta mõisa tubades ja keldris üksteise kõrvale. Horní Staňkovi Kunstkammer peab Švankmajeri puhul eelkõige äratama üles fantaasia.

Kas ei sulge museoloogiline-seletav-tõlgendav lähenemine Ehini luuletuste puhul ehk hoopis fantaasiat ega ole mitte ujumine vastuvoolu? Ehk tulekski Ehini sürrealistlikke tekste lugeda nii, nagu need mõeldud on, ilma igasuguste kommentaarideta ja justkui jalutades harulduste kogus, n-ö luuletuste kunstikambris? Ka langeb kunstikambri-lähenemise puhul ära näiteks sarnaste luuletuste eksponeerimise küsitavus valikkogus.

Kas sõidame Otikule?

Ehini ja tema loomingu kohta on välja antud eelmainitud laiahaardeline kogumik „Täiskui“. Jõudsin kogumikku retsenseerides Julius Evola abil järeldusele, et sürrealist on eelkõige profaanne geenius ja antitraditsiooniline looja. Lähen nüüd edasi sealt, kus toona pooleli jäin.

Arutlesin nõnda. Sürrealist kannab ju vägagi ehedalt antitraditsioonilist vaimsust, ta on eelkõige sõltumatu, profaanne geenius. Kõige paremini on seda vastuolu illustreerinud legendaarne traditsionalist parun Julius Evola (1898–1974), kes võttis nooruses ise otseselt osa dadaistide aktsioonidest Itaalias. Evola viitab oma teoses „Tiigril ratsutaja“ („Cavalcare la tigre“, 1961) irooniliselt André Bretoni seisukohale, et kõige lihtsam sürrealistlik tegu on minna tänavale ja tulistada huupi möödaminejaid. Evola toob ka näiteid enesetapu teinud sürrealistide kohta (Vaché, Crevel, Rigault) ja kirjeldab, et absurdijoovastus on seotud mitmeti traumatiseerivaga nii indiviidi kui ka ühiskonna vaatevinklist. Evola arvates on selline eksistents, kus kõik on võimalik ja lubatud, absurdne.⁶

Võikski nüüd küsida: kuidas on lood Ida-Euroopasse ja totalitaarsesse süsteemi elama mõistetud sürrealistlikku lähenemist viljeleva loojaga? Selle küsimuse valguses on ju eriti huvitavad ka raamatus esmakordselt ära toodud nn KGB-värsid, mis kirjutatud ilmselt aastatel 1970–1977. Juhul kui sürrealismi käsitleda ülestõusuna traditsionalismi vastu, saab kommunistlikus ühiskonnas (mis on traditsiooni eitus) toimivat sürrealisti käsitleda kahekordse eitusena – ja selles on juba midagi lunastavat. Selline autor võis tunduda KGB kurjadele inimhingede inseneridele päris soerdliku ja maksimaalselt arusaamatuna. Ehk võiski niisuguse režiimi tingimustes elanud sürrealisti absurdijoovastus ilmneda just eriti tema pere ringis ja pani peitma lastele näiteks puuõõnde limonaadipudeleid (lk 188)? Švankmajer on öelnud ühes videointervjuus, et sürrealism vabastas ta kollektiivsest hirmust, sest sürrealism on kollektiivne seiklus. Ehini perekonna tehtud valikkogu ja avaldatud meenutuste alusel võib vist öelda, et sürrealism on parimal kujul samavõrra perekondlik seiklus.

Samas videointervjuus ütleb Švankmajer ka seda, et sürralism on arendanud ta fantaasiat ennenägematul viisil. Mulle tuleb alati see lause õudusega meelde, kui sõidan Viljandi ja Tallinna vahel Järvamaal mööda suunaviidast, mis juhatab külla nimega Otiku. Švankmajeril on nimelt film pealkirjaga „Väike Otík“ („Otesánek“, 2000). Seal toob lastetu abielupaar suvilast koju antropomorfse okstega puutüki, mida naine hakkab hoidma ja toitma nagu last ning kutsuma Otíkuks. Puuront ärkabki ellu ja hakkab aina kasvava grotesksusega kõike õgima, igivana lastelugu transformeerub švankmajerlikuks painajaks. Švankmajer püstitas võtteplatsil küsimuse, mis on see puutükk, see Otík. Kas on see tume mitteteadvus, millega saavad kontakti ainult lapsed ja hullud, seega midagi väga primaarset? Me võime seda ehk võrrelda alkeemikute prima materia’ga, miskiga, millega me ehk ei saa enam kunagi korralikult suhestuda ja millest saab meile hoopis oht, valesti „kodustatud“ loodus, laps, kes sööb kord oma vanemad.⁷ Ehk ongi ainus võimalus selliseid ohtlikke väikseid Otíkuid vältida peita puuõõnde lunastavaid limonaadipudeleid? Peaks vist ühekorra Tallinna maanteelt Otikule sisse pöörama ja uurima seda asja põhjalikumalt …

1 Täiskui: Andres Ehin. Koost Arne Merilai. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2012, lk 233.

2 Paavo Matsin, Maagiline Ehin. – Keel ja Kirjandus 2013, nr 5, lk 374-375.

3 Paul Burrell, Millised me olime. Meenutades Dianat. Tlk Elmer Kohandi. Pilgrim, 2007, lk 137.

4 Hasso Krull, Piprakaun ja kiil. Andres Ehini tiivulised fragmendid. Rmt: Täiskui, lk 177–198.

5 Jan Švankmajer, Dimensions of Dialogue. Between Film and Fine Art. Arbor Vitae, 2012, lk 171-172.

6 Vt Paavo Matsin, Maagiline Ehin, lk 374.

7 Jan Švankmajer, Dimensions of Dialogue, lk 385.