Kolm kõnet elutöölistele

Jan Kaus,Priit Pedajas, Igor Garšnek

Riigi kultuuripreemia pikaajalise väljapaistva loomingulise tegevuse eest saavad Ita Ever, Eino Tamberg ja Mats Traat.  

Kaasaegse kirjanduse elevant Mats Traat

 

 

 

Mats Traadi loomingu sisuga oleks muidugi kerge vaielda või seda kahtluse alla seada. Miks peaks keegi kirjutama kaugele, otseselt mäletatava mineviku piirialale jäävast ajastust ja aegruumist; tunnetusest, mis ammu möödas ja mida meie kirjanduses on mastaapselt ja sügavuti kaardistanud juba Tammsaare? Muidugi võib sellisele argumendile kerge vaevaga – või õieti ilma vaevata – sättida vastu väite, mille kohaselt jääb oleviku kaardistamine õhukeseks, kui pole piisavalt püütud manada esile seda fooni, millele olevik kasvanud on – minevikku.

Samuti võib Mats Traadi kirjutusele ette heita kas mõningast või lausa liigset tumemeelsust, süngust, järjekindlalt kohati vaat et lohutu eksistentsialismi harrastamist. Ajastus, kus nõue kas või hambad ristis olla helge ja positiivne vallutab üha rohkemate inimeste meeli, paistab ilukirjanduslik eksistentsialism sattuvat regulaarselt n-ö väikeste löökide alla. Olen seda ajuti tajunud lugejatega kohtudes, kus lisaks etteheidetele eesti kirjanduse keelekasutuse osas tuntakse muret positiivsete lugude vähesuse pärast. Mats Traadi keelekasutusele ei saa sellises kontekstis muidugimõista etteheiteid teha, kuid raskemeelsus tundub püsivat tema loomingu pinnases nagu äikesepilved silmapiiril. Sobivam oleks Traadi puhul rääkida teoseti mõningatest kõikumistest süngemeelsuse määras.

Kuid sedasi argumenteerides unustatakse üks asi, mis on kirjanduses ikka ja jälle võtmeküsimuseks. Seda võiks pisut kohmakalt nimetada “kunstiliseks teostuseks”, stiiliks selle sõna kõige laiemas tähenduses. Kui keerata pisut isiklikumaks, siis peab tunnistama, et kui mulle antaks valida, kas kiidetaks mu teoste ideid, kuid leitaks vajakajäämisi teostuses või vastupidi – tõstetaks esile teostust, hoolimata kriitikast teose sisulisel tasandil, valiksin viimase. Kahtluse alt on väljas üks – Mats Traadi kirjutamisoskus. Võib ju tõesti öelda, et tema luule samm on raske, kuid mitte iial pole see kohmakas. Mats Traat on eesti kaasaegse kirjanduse elevant, kuid Eesti pole siin portselanipood, vaid lame tsirkus ning elevandi pisarad kaaluvad üle kogu tralli tema ümber. Lihtsamalt: Traadi raskemeelsus leiab tänu autori filigraansele keeletunnetusele väljundi, mida võiks peaaegu iseloomustada sõnapaariga, kus üks osapool justkui välistaks teise, s.t oksüümoroniga: “graatsiline tusameel”. Traadi pahameel igasuguste “ümarlaudade” vastu väljendub alati täpselt ja tundlikult.

Romaanikirjanikuna ei tee Traat samuti oma keelegraatsia osas hinnaalandusi. Iga lause on kui mitte lihvitud, siis täpne, ökonoomne, terviku osa terviku esindajana. Räägitakse ju, kuidas romaanidesse pole patt kirjutada sisse lõike, mille intensiivsus ja komponeeritus jääb niivõrd väheseks, et selle lõigu ümberasetamine luuleks tähendaks halba luuletust. Traadi proosatekstis selliseid hajususi, pragusid ei leia. See ei tähenda, et pidevalt püsiks talumatult intensiivne tempo. See tähendab hoopis iga sõna täpset kohta ja kohalolekut. Traadi lause on nii ökonoomne kui ka poeetiline. Lihvitud paekivi.

Mis siin lobiseda. Mats Traat on praegu parim eesti keeles aktiivselt loov proosakirjanik. Kui ma oleksin Kivisildnik, ütleksin, et Eesti riik peaks tänutäheks Traadile kinkima iseenda. Aga kuna ma Kivisildnik pole, siis ütlen vaid, et meil ülejäänutel on vaja vaid Traadi suurt loomingut lugeda ja silma taha panna. Püüelda kirjutavate inimestena samasuguse komponeerituse ja täpsuseni, hoolimata sellest, kas on kavas kirjutada ajaloost või olevikust, Eestist või Euroopast.

Jan Kaus

 

 

Ita Ever ei vea kunagi alt

 

 

Ita on erakordselt andekas ja töökas. Tal on võime haarata oma mänguga vaatajaid nagu kõigil headel ja võimekatel näitlejatel. Ital on vaimustav huumorisoon.

Ita suhtub ülima pieteeditundega näitemängu teksti. Seda näeb proovis. Tavaliselt on Ita teksti õppimises teistest näitlejatest kaugel ees. Ja ta on tekstiga väga täpne. Ta on nõudlik. Eelkõige iseenda vastu. Ita tuleb alati proovi ettevalmistatult. Tõenäoliselt on ta näitleja, kes tahab ja suudab teha oma rolli siis, kui tekst on selge. Lavastajana olen aru saanud, et tõeline töö lavastuse ja rollidega algab alles siis, kui näitlejatel on tekst peas. Siis saab täie rauaga proovida-mängida. Ital on proovis tekst omandatud, peas. Ita on aru saanud, et kui ta tahab hästi mängida, oma tööst naudingut saada, siis peab võimalikult palju saama proovi teha MÄNGIDES, mitte teksti veerides.

Ita on nõudlik enda vastu ega torgi eriti teisi. See on ka ilmselt üks nendest paljudest põhjustest, miks ta on Eesti Draamateatris nii kaua vastu pidanud. Ta ei esita teistele pretensioone, vaid tegeleb ikka eelkõige iseendaga, oma loominguga. Ka lavastaja suhtes on ta nõudlik. Ta läheneb oma rollile sisuliselt: tahab, et rollil oleks mõte. Ita ei ole nõus koos lavastajaga ebamääraselt mingis suunas ujuma. Ja kui Ital on küsimusi, siis küllap ta mõtleb ise selle üle, aga ei häbene sealjuures küsida või nõuda, et lavastaja talle ülesande selgeks teeks.

Mina olen Itaga partnerina vaid mõned korrad laval kokku puutunud, viimati “Gösta Berlingi saagas”. See on haruldane tunne: Ita on näitleja, kelle peale saab olla absoluutselt kindel. Lavastajana hindan seda, kui sisuliselt ta oma rollide kallal töötab. Ja kui enesekriitiline ta on. Oleme mitmeid lavastusi koos tegema sattunud. Kui meenutada näiteks Edward Albee’ “Kolme pikka naist”, siis see oli materjal, mille suhtes Ital olid ilmselt suured kahtlused: miks seda mängima peaks või kes seda üldse vaataks? Ega sellise vastuseisu puhul pole kerge proove teha. Lavastajana justkui peaksid näitlejat veenma… Ita tegi ikkagi selles lavastuses vapustava osa ja ta ise, me kõik, olime üllatunud, millise publikumenu see lavastus saavutas. See oli ikka Ita imeteldav, superroll: kiuslik, vitaalne vanainimene, kellest Ita ennast läbi näris, enda omaks tegi, vapustavalt kurb ja naljakas näitlejatöö.

Ita puhul on nii, et ühel hetkel ta jätab oma küsimised, lõpetab põrpimise ja võtab asja ära teha. Ita on nii kaua teatris töötanud, nii paljude lavastajatega koostöös uhkeid ja erinevaid rolle teinud. Ta usub lavastajasse ja tajub: lavastaja tugi on vajalik. Aga kui ta seda tuge ei saa, siis ta teeb oma rolli ise ära. Mida ma Itas imetlen: ta tunnetab vastutust – olenemata olukorrast, lavastus (roll) tuleb ära teha! Vastutust teatrikunsti ja publiku ees. Tema tõttu ei jää ükski lavastus tegemata. Ita võib olla kõhklev-kahtlev, vahel ka kiuslik. Aga ta ei vea kunagi alt. Ta teeb oma rolli, lavastuse alati valmis. Ita on see viimane inimene, kes hakkaks kuskil nurga taga midagi susima-õiendama. Teater on erakordselt emotsionaalne keskkond. Muidugi, me kõik oleme emotsionaalsed. Aga on mingid asjad, millest pead nii elus kui teatris üle olema, edasi minema. Kui sul selleks tahtejõudu pole, ei pea sa vastu ei teatris ega elus. Itas on olnud inimlikku tarkust oma tahtejõudu säilitada. Keegi ütleb selle kohta – alalhoidlikkus! Aga alalhoidlikud on kõik näitlejad.

Itat vääristab arusaamine mitte tegeleda teiste probleemidega ja arusaamine: sa oled ikkagi ise see, kes teeb ja loob. Mis on Ita puhul erakordselt sümpaatne ega tähenda kaugeltki seda, et ta oleks teiste vastu ükskõikne. Imetletav on ka tema ausus: ta ei varja oma suhtumist, mis talle ei meeldi või on sümpaatne. Palju me seda elus tegelikult kohtame?

Ita tajub vastustust teatri kui kunsti ees. Ita oskab sellele keskenduda.

Ita kolleegina: soe, südamlik, sõbralik. Välja arvatud peaproovide aeg. Mis tähendab seda, et kui Ital on peaproovid, pole tal aega, teda eriti suhtlemas ei näe. Aga muidu… Ita on oma!

Lavastajana koostöös Itaga tahan meenutada veel üht “huligaansust”, Ida Sundströmi Madis Kõivu näitemängus “Kui me Moondsundi Vasseliga kreeka pähklaid kauplesime, siis ükski ei tahtnud osta”. Sundströmi Ida (Ita siis!) oli selle hullumeelse perekonna pea, Ita ohjas ja nautis kogu seda lavastust. Eriti veel selle näidendi teist versiooni, kus Ida saatis “millenniumi” ära. Ita tajus Kõivu absurdi vaimukust ja nalja veenvalt, kogu toonast, seda näidendi teist versiooni vedades. Me naersime koos nii proovides kui etendustel!

Ita puhul on imetletav ka tema valmisolek igasuguste hullustega kaasa tulla. Ei ole ta mingi konservatiiv, ikka paras huligaan – kõige paremas tähenduses! Nagu ta mängis kuningas Leari, mille idee andis mulle tegelikult Ain Lutsepp, kes ühel päeval teatri koridoris mainis: Ita võiks ju kuningas Leari mängida!

Kujutan ette, et kui tal juhtub laval viperusi, siis tuleb ta tänu hiilgavale huumorimeelele ja kogemusele, alati sellest välja. Hea näitlejaga käib alati kaasas vastutus- ja kohusetunne – etendus lõpuni vedada.

Ita võinuks selle preemia varem saada. Nagu selle elutöö preemiagagi on. Vahest peaks selle kuidagi ümber nimetama. Et ei oleks nii, et elutöö on tehtud. Anti preemia. Võiks olla aupreemia näiteks. Ita elutööd ju naudime nüüd ja edaspidigi.

Priit Pedajas

 

 

Eino Tamberg läbi viimase poolsajandi

 

 

Eino Tamberg (1930) jõudis Eesti muusikaavalikkuse vaatevälja tänini populaarsete lauludega Sandor Petöfi luulele (1955) ja Concerto grosso’ga (1956), eesti heliloomingu nn uue laine läbimurdeteosega rahvusvahelisse muusikaellu 1950. aastate lõpus. Kuigi Tamberg on kirjutanud muusikat pea kõikides žanrites, on helilooja loomingus olnud aastakümneid esiplaanil sümfooniline (neli sümfooniat, vastavalt 1978, 1986, 1989 ja 1998) ning lavamuusika.

Kuidas iseloomustada Eino Tambergi loomingulist käekirja novaatorluse ja traditsioonide, avangardi ning konventsionaalsuse ristumispunktist? Tambergi puhul võiks sellele küsimusele vastata ehk Goethe sentents: “Muusika parimas mõttes vajab uudsust vähem kui poeesia; pigem on nii, et mida vanem ja tuttavam ta on, seda enam ta mõjub.” Tõsiasi, et tihtilugu on uus ümber mõtestatud vana, nähtub juba mainitud Concerto grosso võidukäigust ülemaailmsel noorsoofestivalil Moskvas täpselt pool sajandit tagasi (kuldmedali pälvis ettekanne 1957. aasta 10. märtsil). Barokkmuusikast tuntud vana vormi kasutamine XX sajandi kontekstis sillutas ühtlasi teed eesti muusikas tollal uudsele neoklassitsistlikule suundumusele. Nii et uus ja vana käsikäes. Ning ega Tambergi helikeel polegi kaldunud tol ajal modernsesse atonaalsusesse (vaid 1967. aastal kirjutatud “Tokaatas” sümfooniaorkestrile kasutas helilooja seeriatehnikat). Ka mitte teise äärmusse, kui selleks pidada eesti rahvamuusika folkloorset ainestikku. Pigem iseloomustab seda eepiline, mõnikord ka lüüriline ja kirglik väljenduslaad, mis saab alguse maalilistest kõlakujunditest ja enamjaolt konsoneerivast, heakõlalisest helikeelest. Alles 1990. aastatel on sinna lisandunud mõningad ekspressionistlikud elemendid.

Eino Tambergil paistab olevat kaks suuremat loomingulist kirge: lavamuusika ning teosed sooloinstrumendile, sh instrumentaalkontserdid. Esimese verstapostideks on kahtlemata ballett “Joanna tentata” (1971) ning ooperid “Cyrano de Bergerac” (1976) ja “Lend” (1983). Kõiki kolme lavateost ühendab armastuse kui ohvrimeelse, ent hukatusliku kire motiiv. Muuseas, armastusest räägib ka oratoorium “Amores” (1981).

Tambergi instrumentaalkontsertide loetelu on aga märgatavalt pikem. Alustama peab siin kindlasti Trompetikontserdist nr 1 (1972), mis on Neeme Järvi dirigeerimisel kõlanud Singapuris ja Hongkongis (1987) ning Mstislav Rostropovitši juhatusel Washingtonis (1990). Seda rida jätkavad Viiulikontsert (1981), Saksofonikontsert (1987), Klarnetikontsert (1996), Trompetikontsert nr 2 (1997) ning juba uuel, XXI sajandil Fagotikontsert (2000), Tšellokontsert (2001), Flöödikontsert (2003) ja Tuubakontsert (2004). Viimane on, muide, selles žanris eesti muusikas ka ainuke. Märkima peab sedagi, et omamoodi programmiline instrumentaalkontsert on samuti “Tundeline teekond klarnetiga” (1996), mille pealkiri ei viita üksnes Laurence Sterne’i raamatule “Sentimental Journey” vaid ka helilooja kirjanduslikule eruditsioonile.

Omaette kultuurilooline fenomen Tambergi elutöös on tema pedagoogiline tegevus. Kui Heino Elleri koolkonna säravamad tähed on Eduard Tubin, Arvo Pärt, Jaan Rääts, Lepo Sumera jt, siis Eino Tambergi õpilaste nimistus leiame Raimo Kangro, Peeter Vähi, Alo Mattiiseni, Toivo Tulevi, Mari Vihmandi jpt. See on Elleri kõrval mõistagi teine oluline eesti heliloojate koolkond. Ja täpselt nii, nagu Eller ei vorminud noorest Pärdist või Räätsast väikseid Ellereid, on ka Tamberg osanud oma tudengid suunata põhilisele – omaenda loomingulise näo leidmisele. Goethe põhimõte, et “väljenduse omapära on igasuguse kunsti algus ja ots”, on läbi professori empaatilise isiksuse kandunud ka tema väga eripalgeliste õpilaste muusikasse.

Kahtlemata nõuab nii laiahaardeline ampluaa mitmekülgseid isikuomadusi, mis iseloomustavad Eino Tambergi nii kunstniku, pedagoogi kui inimesena. Ent millise inimesena? Mõne särava meistri puhul peab paika tõdemus, et vaimukad mehed on kõige teravmeelsemad siis, kui neil õigus pole. Inimesena on Tamberg küll alati vaimukas, ent kunstnikuna paistab tal jällegi alati õigus olevat…

Igor Garšnek