Diskreetse kodanluse mõnud

STEFAN PEETRI

Mängufilm „Külm sõda“ („Zimna wojna“, Poola-Prantsusmaa-Suurbritannia 2018, 85 min), režissöör Paweł Pawlikowski, stsenaristid Paweł Pawlikowski ja Janusz Glowacki, operaator Lukasz Zal. Osades Joanna Kulig, Tomasz Kot, Agata Kulesza, Cédric Kahn jt.

Pawlikowski „Külm sõda“ on kinematograafiline poeem traagilisest armastusloost külma sõja esimesel poolel ehk 1940ndate lõpust 1960ndate keskpaigani. See näitab meile, et kahe inimese tormiline ja kirglik suhe võib ühtaegu piire murda ja ühendada, kuid kire intensiivsus võib mõjuda ka eemaletõukavalt. Pawlikowski on võtnud armastajate mudeliks oma vanemad, kelle nime on ta andnud peategelastele. Wiktori ja Zula¹ narratiiv, mis avaldub episoodiliselt 15 aasta jooksul sotsialismimaa Poola perifeerias, Berliini tänavatel, Pariisi lokaalides ning Jugoslaavia suvituskohtades, on täis pimetähne. Seetõttu võib/saab vaataja aktiivselt osaleda tõlgendamises ja tühimike täitmises. Niisugune režissööri kaval manipulatsiooniakt on võimaldanud tal üsna lihtsa ning stereotüüpilise loo muuta mitmekihilisemaks. Pawlikowski nostalgiline film markeerib Euroopa filmitööstuse viimase aja tendentsi, kus arthouse-film pöördub oma otsingutes mineviku ning konservatiivsemate väärtuste poole. Konservatiivsete väärtuste all ei mõtle ma ainult mehe ja naise normatiivset armastuslugu, vaid pigem sellist filmilikkust, mida seostame nt 1960ndate või 1950ndate Euroopa filmikunstiga. Selle esteetilis-sotsioloogiline dimensioon peitub asjaolus, et „Külm sõda“ mängib konservatiivsemaks muutunud kodanlikule maitsele Euroopas. Film mõjub reaktsiooniliselt tänapäeva maailmas, mida iseloomustab aina rohkem 24/7 ühendus ühismeediaga ja kommunikatsiooniekstaas. „Külm sõda“ on kui meditatiivne rännak aega, mil intiimsusel ja privaatsusel oli kultuuris mingi sügavam tähendus – Pawlikowski on pöördunud mineviku poole.

„Külma sõja“ refrääniks võib omal moel pidada laulu „Kaks südant“, mida kuuleme Zula (Joanna Kulig) esituses episooditi mitmes arranžeeringus, klassikalisest koorilaulust bluusi, džässi ja popini.

Kaader filmist

Alustuseks on ta võtnud peategelaste prototüübiks oma vanemad ning fantaseerinud neile suurejoonelise, ent traagilise armastusloo. Selles minevikku pöördumises ja otsingus on midagi romantilist ja rüütellikku. Romantismi ajal eelistati folkloorseid lugusid, autentsust ja individuaalset ning ainulaadset. „Külm sõda“ pakubki meile amor fou, mis mängib nostalgilisele pilgule. Filmi juhatab sisse Wiktori (Tomasz Kot) ja tema tollase armukese ning kolleegi, musikoloogist Irena (Agata Kulesza) etnograafiline kogumistöö Poola perifeerias. Filmi algus on väga eesti filmi nägu: näeme talviseid maakohti, maainimesi laulmas taludes oma paikkonna tuntumaid rahvalaule, ekraniseeritud, vaikelu poole liikuvaid mustvalgeid kaadreid. Wiktorile ja Irenale on antud ülesandeks moodustada folktrupp Mazurek,² mille moodustamisel Wiktor kohtub Zulaga (Joanna Kulig). Seejärel hakkabki film tiirlema nendevahelise keemia ümber. Pealkiri „Külm sõda“ lubab justkui eeldada, et meid ootab poliitiliselt laetud film, kuid poliitika peegeldub siin vaid isikliku ja emotsionaalse kaudu. Külm sõda viitab aimatavale ärevale õhustikule, mis inimeste meeled toona kaaperdas: (tuuma)sõja puhkemise oht, pidev järelevalve ja arreteerimine, üksteise peale koputamine, lõhestunud geopoliitiline olukord jne. Selles filmis on külm sõda siiski ennekõike metafoor: Wiktorit ja Zulat ei takista mitte raudne eesriie, vaid sõda nende südames. Filmile lisab mitmekihilisust visuaalne keel, mis lubab seda pidada kinematograafiliseks poeemiks. „Külm sõda“ on võetud üles telepildilikus 4 : 3 ekraaniformaadis, mis viitab kineskoopteleviisorile. Sellise kuvasuhtega saab jätta kaadri pimealad vaatajale aimatavaks. Seekaudu hakkab vaataja konstrueerima filmile ääreala, mis on kaadrist välja lõigatud – nii toimib allusioon luules, vihjates mingile ideele või sündmusele. Mustvalge pilt annab sellele jaheda kunstifilmi-läike, kuid narratiivi stereotüüpilisus ning normatiivsus (klassikaline mehe ja naise armastuslugu on küll tormiline ja traagiline, kuid ihaskeemilt normatiivne) seovad selle hollywoodliku filmikultuuriga. Võikski väita, et „Külm sõda“ on justkui filmide „Viimsel hingetõmbel“ ja „La La Land“³ süntees ehk osav hollywoodliku suurejoonelisuse ning prantsuse uuele lainele (või laiemalt kogu arthouse’ile) omase resigneerunud pilgu pakett. Võib-olla on just lihtsa, kuid valuliku armastusloo liitmine stiilikeskse ja jaheda filmikeelega toonud „Külmale sõjale“ kolm Oscari nominatsiooni ja parima režissööri auhinna Cannes’ist. Lukasz Zali juba „Idast“⁴ tuttav komponeeritud, minimalistlik ja tundlik operaatoritöö annab filmile väärtfilmiliku tunnetuse, mis võimaldab filmile populaarsuse ka ringkondades, mis muidu võtavad sellised armastuslood vastu sardoonilise irvega. „Külm sõda“ on rihitud sobima eskapistlikku nostalgiamõnu otsiva maitsega, see pakub justkui midagi tõelist, mis kipub tänapäeva kapitalistlikus ühiskonnas kaduma või ongi juba kaduma läinud. Sellise armastusloo võimalikkust on raske, kui mitte võimatu kujutleda ühismeedia ehk Tinderi, Facebooki ja Instagrami ajastul. „Külma sõja“ peategelaste kirge kütab tihti kaugus või mingi muu takistus, mis neid eraldab. Seda võimendab omakorda narratiivi avaldumine episoodidena: vahele on jäetud mõnikord aastaid ja vaataja hakkab kimbatusest pääsemiseks nähtamatut ette kujutama. Sellise armastuse keeleks on kaugus, mis ühendab. See on kantud romantismi vaimust, mille kohaselt on armastus efemeerne – hic et nunc –, seda tuntakse siin ja praegu, kuid oma jälje jätab see inimesse igaveseks. Peategelasi saadab stseenist stseeni bluusilik intensiivsus: vaheldumisi kerkivad ekraanile stseenid, mida võiks pidada korraga ilusaks ja melanhoolseks. Mõtlikud ja vaikelulised misan­stseenid põrkuvad peategelaste tungide ning tormiliste pööretega, vaataja näeb nii südamest kui ka mõistusest kantud stseene ning nendevahelisi kataklüsme. Selle heitluse refrääniks võib omal moel pidada laulu „Kaks südant“ („Dwa serduszka“), mida Wiktor ja Irena kuulevad filmi alguses ühe külatüdruku käest. Hiljem kohtame seda laulu põhiliselt Mazureki folktrupi ja Zula esituses – too on justkui terve filmi jooksul selle viisi mõjuvõimuses. Episooditi kuuleme laulu mitmes arranžeeringus, klassikalisest koorilaulust bluusi, džässi ja popini. Laul on Wiktori ja Zula armastuse metakommentaar, kuna kirjeldab eleegiliselt kahe armunu saatust. Sellise poeetilis-melanhoolse lähenemise lähtekohaks on arusaam armastusest kui millestki traagiliselt ilusast, mille ees peategelased on relvitud ja kaitsetud. Mustvalge bluusilikkuse, millesarnast kohtab Jim Jarmuschi esimestes filmides, kinnistab mustvalge pilt. Pawlikowski opereerib kirurgi täpsusega ning minimaalsete komponentidega. Kalkuleeritud, nõtke ja tinglik filmikeel loob kirglikule ja stereotüüpsele armastusloole jaheda kontrasti. „Külma sõda“ võib koos „Idaga“ pidada Euroopa filmikunstis nn retro- või vintage-filmi laine näiteks, kus uus film konstrueeritakse teadlikult nostalgilise suhte alusel, vältides postmodernistlikku mängu kitši ja pastišiga. „Külma sõda“ võiks nimetada võrratult apoliitiliseks filmiks. Pawlikowski ei ole teinud midagi uut, kuid on täitnud filmitööstuse vormelid nõnda täiusliku täpsusega, et seda võiks nimetada juba professionaalseks künismiks. Selles kodanlikus meisterlikkuses on korraga midagi küünilist, kuid ka üdini nauditavat ja mõnu tekitavat. „Külma sõjaga“ on Pawlikowski tahtnud end kehtestada nii auteur’i kui ka brändina. Kui enamasti kaasatakse tänapäeval filmi visuaalsesse keelde digiesteetika (internet, videomängud, uus meedia jms), siis „Külmas sõjas“ demonstreeritakse nostalgilist pilku. Filmi kannab sama diskreetne kodanlik mõnu, mille tarbija saab näiteks vinüülide kogumisest. Vältimaks traagilise loo katarsise kadumist on kodanlikkus säilitatud diskreetsuse piirimail.

1 Filmi tegelaste Wiktori ja Zula saatuses on küll ühist Pawlikowski vanemate omaga, kuid see on ikkagi fiktiivne ja allutatud filmilikkuse taotlusele.

2 Ilmselt kuulsa Mazowsze trupi järgi.

3 „À bout de souffle“, Jean-Luc Godard, 1960; „La La Land“, Damien Chazelle, 2016.

4 „Ida“, Paweł Pawlikowski, 2013.