Marginaalsuse ballaad

STEFAN PEETRI

Mängufilm „Dogman“ (Itaalia 2018, 102 min), režissöör Matteo Garrone, stsenaristid Ugo Chiti, Matteo Garrone ja Massimo Gaudioso, operaator Nicolai Brüel, helilooja Michele Braga. Osades Marcello Fonte, Edoardo Pesce, Adamo Dionisi jt.

Oma üheksanda mängufilmiga „Dogman“ jätkab Matteo Garrone Itaalia perifeeria uurimist. „Dogman“ on tema kolmas Campagna piirkonda, eelkõige Napoli suurlinna äärealasid käsitlev film.¹ Garrone filmikeel toetub itaalia neorealismile, mida iseloomustab objektiivse ja subjektiivse piiri hägustumine. Neorealismiga seostub veel keskendumine karakteritele põneviku või draama klassikaliste narratiivide asemel.

Peategelane Marcello (Marcello Fonte) etendab kõiki voorusi, mis ühel korralikul katoliiklikul isikul võiksid olla – lahkus, avatud olek, vendlus jms –, ent just nende vooruste tõttu kannatab ta kõige rohkem. Tegelikult on ta filmi pealkiri pahupidi: „Dogman“ > „Mandog“ ehk „Koer-mees“. Kogukonnale on ta koer tänu oma pimedale lojaalsusele antagonist Simone (Edoardo Pesce) suhtes. Sõprade tunnustuse on ta teeninud öise äritegevuse, kokaiini müümisega. „Dogman“ on klassikaline moraalilugu klassikalise, neorealistidelt laenatud filmikeelega.

Humanismi marginaalne tragöödia

Pärast Teist maailmasõda oli Euroopa täis kohti, mida võib nimetada ükskõik-milliseks-kohaks – need on tühjad laohooned, tehased, kas või terved linnad. Varemete ja psühho-geograafiliste traumade kaudu kõnetavad paigad ka praegust elanikkonda. Filmi alguses tutvustatakse meile territooriumi, mis sarnaneb mõne hiiglasliku sotsiaalmajutusprojektiga, millega 1950.-60. aastate Itaalias pakuti vaestele elamisvõimalust. Sellest utoopilisest urbanismist on saanud mahajäetud lagunev korterimajade kompleks, mille keskmes on koerte ilusalong Dogman. Filosoof Gilles Deleuze ja filmiteoreetik André Bazin on toonud Teise maailmasõja sõjatraumat ühe põhjusena itaalia neorealismi tekkes. Deleuze’i arvates sünnitas neorealism filmikunstis uue kontseptsiooni – aeg-pildi (l’image-temps). Aeg-pilt pakub vaatajale vahetut ja subjektiivset suhet vaadatavasse, aga vaataja ei koge pilti lineaarse liikumisena, vaid lehtede või kihtide ladestusena. Aja tajumine aeg-pildis läbib transformatsiooni, mida võib iseloomustada sõnaga „kristall“. Aeg kristalliseerub, vastandudes arusaamale ajast kui empiirilisest jätkuvusest, s.t ajast kui olevikkude järjestusest, mida tajutakse mingisuguses tervikus. Aeg-pildi kristalne aeg on olevik, mis on mööduv, ja minevik, mis on selles ladestunud. Igas mööduvas olevikus on tajutakse seda uuesti ja teistmoodi.²

„Dogmanis“ näeme aega kristalliseerumas Marcello tegevuses. Siin ei esine dialoogi ega mingisugust teemaarendust. Kaadrid, kus ta puhastab koeri, viilib nende küüsi ja masseerib lihaseid või sukeldub oma tütrega Vahemerre kalade keskele või vaatab tööpäeva lõpus heldinult üle oma rajooni kaugusse ja vilistab meelitavalt möödujate koertele, kutsudes neid oma armastuseks. Parim näide aeg-pildist ehk aja kristalliseerumisest ekraanil on kaader rannikul merd vaatavast Marcellost. Ta on just vabanenud vanglast ja üritanud Simonelt tagasi saada võlgu jäädud raha (eelkõige tasu selle eest, et istus Simone asemel aasta vanglas), kuid saanud vastuseks ülbitseva „homme vaatab“. Reaktsioonina otsustab ta haledal moel kätte maksta, võttes kätte kangi ja lüües mõlki Simone uue mootorratta (ostetud arvatavasti Marcellole kuuluma pidanud raha eest). Simone vastab Marcello läbipeksmisega. Nüüd jõuame tagasi rannikukaadri juurde: verise näoga Marcello vaatab merd. Ta kuuleb Simonet mootorrattaga kihutamas – kokku saavad filmi minevik, olevik ja tulevik.

Film kui ballaad

Sünnib see, mida Deleuze nimetab film de bal(l)ade’iks. Deleuze’i sõnamäng, kus ta on pannud ühe l-i sulgudesse, ei kandu kahjuks eesti keelde üle. Prantsuse keeles mängib ta kahetähenduslikkusega: ballaad oma tavatähenduses traagiline kangelaslugu ja balade reis või rännak.

Rannastseenist saab võtmestseen või murdepunkt – filmiballaad kui rännak, moment, mil filmi narratiivsed võimalused põimuvad, andes võimaluse peategelase muundumiseks. Marcello mõistab, et tema ainus võimalus jõuda mingisugusele lepitusele on samavõrd valus ja brutaalne vägivald, mille ohvriks ta ise oli langenud. Lepitus näeb ette eneseületust, kus see „mina“ on koer-mees, seega vanast nahast väljakasvamist.

Deleuze’i arvates muundas neorealism klassikalise narratiivse jätkuvuse karakteri psühho-geograafiliseks uurimuseks. Muutus tõi kaasa ka aeg-pildi, võimaldades pakkuda vaatajale „puht optilist situatsiooni“. Üheks näiteks on stseen hiigelmõõdus koeraga, kes on Marcellost märkimisväärselt suurem. Oma tühisuses ja tobeduses suurendab stseeni sürrealistlikku mõju koera küünte viilimine. Tekib küsimus, mida üritatakse vaatajas selliste kontrastidega esile kutsuda. Ühelt poolt näidatakse Marcello tragöödiat – Simone pärast vangi sattumist, armastatud kogukonnast väljatõrjumist, muutumine vihatud võõrkehaks oma territooriumil – teiselt poolt näeme kauneid halemeelseid hetki koerte keskel. Koertesse suhtub ta sama õrnalt kui lastesse.

„Dogman“ jätab vaataja passiivseks. Nicolai Brüeli hämar ja ilus seepiakarva operaatoritöö kirjeldab mahajäetust ja viletsust. Eesmärk on tekitada samastumine, s.t tuua vaataja sündmuspaika. „Dogmanis“ suunatakse vaataja tihti peategelasele otsa vaatama või olema tema kukla taga. Meile näidatakse tema kurba mõtlikku nägu või täpset ja hoolikat koertega tegelemist. Vaataja on alistatud Marcello ebainimliku saatusesaaga empaatiale. „Dogman“ on traagiline ballaad Marcellost kui underdog’ist, kes muutub ebardiks või mutandiks kogukonnas, kus temast varem lugu peeti. Ainult vaataja näeb ja teab Marcellost „tõde“. Ühes stseenis läheb Marcello tagasi majja, mille Simone on koos kaaslasega tühjaks röövinud. Majas oli olnud koer, kelle Simone kaaslane toppis vaigistamiseks sügavkülma. Sellest kuulnud, läheb Marcello üksi tagasi, et koer sügavkülmast päästa, riskides ise vahelejäämisega.

Ballaadi pitser

Filmi esimeses stseenis vaatab publikule otsa vihast haukuv ja lõrisev pitbull. Ta on ketiga seina külge kinnitatud. Pole vist juhus, et filmi lõpus on sellesarnane stseen, aga koera asemel on seina küljes Simone. Stseen lõpeb Simone tapmisega ja ka see surm võimendab Marcello võimetust oma saatuse ees.

Marcello põletab rannikul Simone surnukeha ja kuuleb taustal, kuidas vanad sõbrad jalgpalli mängivad. Jätnud laiba, läheneb ta väljakule, et teavitada sõpru oma vägiteost. Simone surma soovisid paljud ja Marcello loodab mõrvaga päästa oma viimase austuseraasu. Siin segunevad reaalsus ja imaginaarsus, kuna Simone tapmine sümboliseerib Marcellole eneseületust kõige äärmuslikumas mõttes. Selles vägiteos kohtuvad minevik, olevik ja tulevik.

Peagi saab Marcello aru, et tegelikult ei mängi öösel keegi jalgpalli ja kogemus on teatud unenäoline intervall.

Filmi lõpp annab aimata, et Marcello lepib saatusega. Ta tassib Simone laiba õlgadel mänguväljakule, mida avastseenides oli näidatud seepiavärvides päikeseloojangus. Marcello kannab Simonet ristina kaasas ka siis, kui too on surnud.

Oleksin oodanud mitmekesisemat läbilõiget filmi territooriumist ja huvitavamat pitserit kui Marcello saatuse paratamatuse möönmine. Oleks olnud intrigeeriv näha, kuidas Marcello ise nakatub Simone animaalsusest pärast tema tapmist, ja et filmi lõpp ei mõjuks moraaliloona, vaid pakuks tõlgendusvõimalusi.

1 Eelnevalt „Gomorra“, 2008 ja „Tõsielu“ („Reality“), 2012.

2 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, 1985.