Pandora laekasse sisenemine

Kuigi suurem osa filmist „Avatar. Vee olemus“ on orienteeritud avastamisele, on selle narratiiv niivõrd etteaimatav, et maailmaloome avastamisrõõm mattub igava ja kehva kvaliteediga loo alla.

STEFAN PEETRI

Mängufilm „Avatar. Vee olemus“ („Avatar: The Way of Water“, USA 2022, 192 min), režissöör James Cameron, stsenaristid Josh Friedman, James Cameron, Shane Salerno, Rick Jaffa ja Amanda Silver, operaator Russell Carpenter. Osades Sam Worthington, Zoe Saldaña, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Kate Winslet, Edie Falco, Giovanni Ribisi jt.

Filmi „Avatar. Vee olemus“ keskmes on sarnaselt paljude Hollywoodi kassa­hittidega lugu lapsevanematest, kes kaitsevad oma lapsi. Roland Emmerichi katastroofifilmide jälgedes kõnetavad „Avatari“ filmid misantroopilist tungi näha inimsoos apokalüptilist rassi, kes mingil moel oma planeedi alati tuksi keerab. Samuti on „Avatar“ lugu selgepiirilistest headest (teadlased, pärismaalased kui tavalised inimesed) ja halbadest (sõjardid, kapitalistid), üdini dualistlikust, kui mitte gnostilisest maailmavaatest. „Avatar. Vee olemus“ liigub esimese osa „valge päästja“ mütoloogia jälgedes. Eelmise osa peategelane Jake Sully on sõjaveteran, invaliid, keda tutvustatakse meile kui nomaadset subjekti – esimese „Avatari“¹ alguses juhtis ta RAA (Ressursside Arendamise Administratsioon) eestkostel Na’vi keha tehnoloogia abil, kuid filmi jooksul nägime teda inimkesta maha jätnuna Na’vi kehasse ümber sündimas, et aidata Na’videl võidelda inimeste vastu. „Vee olemuses“ 20 aastat hiljem on Sully Na’vide lugupeetud klanni­pealik, pereisa ja abikaasa.

Sarnaselt esimese osaga ei jäeta Cameroni „Vee olemuses“ ühtki primitiivset klišeed kasutamata. Tulnukad ehk Na’vid on elegantsed õilsad metslased, kelle panteistlikus maailmavaates elustab nende keskkonda alma mater; kes elavad loodusega harmoonias; kes on osavad korilased ja kütid, kusjuures kütitud loomade eest tänatakse oma „kaaslashinge“; kes ei kasuta kõrgtehnoloogilisi relvi ega rasketehnoloogiat; kes suhtlevad telepaatiliselt vetikate, puude või vaaladega jne. Na’vide seisukohast pole inimestel midagi sellist, mida neil võiks tõeliselt vaja minna. Nende elu sümbiootiline lihtsus võlus eelmises osas ära ka Sully, kes lõpuks ise Na’viks transformeerus. Sully ümberkehastumisel oli kaks mõõdet. Invaliidina sai Sully endale võimeka keha, kuid ka uue isiksuse ja rolli vastupanuvõitluses RAA vastu. Imperialistliku kapitalismi käsilasest ja vigastatud mereväelasest sai kangelase oreooliga puud kallistav primitiiv.

„Avatari“ filme nägematagi on ilmselt kõik kuskil märganud Pandora siniseid, peaaegu kolmemeetriseid elanikke. Nende siledad ja pikad tribal-mustritega kaetud kehad sümboliseerivad orgaanilist tervikut oma keskkonnaga ja ärgitavad eksootikahimu. Ebatäiuslike kehade puudumine on vankumatu nagu matemaatikaseadus, enesestmõistetav liigi­erisus. Pikkade jäsemete, selgroo ja rasta­patsides tundlatega Na’vid mõjuvad üleseksualiseeritud smurfidena.

Arhetüüpsete amatsoonidena on Na’vi naised täiusliku ihadisaini osa, toimides kehtivate kapitalistlike ilu­ideaalide pitserina – piht peenike, rinnad ja tagumik suured. Pärismaalaste visale eluviisile ja eksistentsile viitavad relvad, tehnoloogia ja selle kasutamine, strateegiline ja rituaalne käitumine vaenlasega, sugulus- ja võimusuhete mudel, mis on lääne või valge mehe kapitalistliku kultuuri ja tehnoloogilise mõtlemise vastand. Mitte et avatarid poleks tehnoloogiliselt arenenud, aga nende tehnoloogilisus või tehnoloogiast arusaam pole rajatud ekspluateerimiskaalutlustele, vaid toimib sümbiootilise masinavärgina, mida iseloomustab orgaanilisus, taaskasutamine, ilutaju või esteetiline diskrimineerimine, süsteemsuse või ökoloogiliste printsiipide vahetu tunnetamine ja järgimine.

Sully elukaaslaseks on sõdalane ja Na’vide surnud klannipealiku tütar Neytiri (Zoe Saldaña), keda tutvustatakse meile kui geriljat-ludiiti, kes vastandina Jake’ile ei soovi teha mingit tegemist inimeste maailma või nende industriaalse tehnoloogiaga. Esimesest osast alates on aega mööda läinud ja neil on nüüd neli last, kelle parimaks sõbraks on Pandorale maha jäänud humanoid Spider (Jack Champion). Spider on esimese osa peamise antagonisti, kindral Quaritchi (Stephen Lang) poeg, Quaritch naaseb siin teispoolsusest Na’vi kehasse kloonituna. Surma ja surematuse küsimus on „Vee olemuse“ üks leitmotiive. Surematuse või igavese nooruse eliksiir on kallis ressurss, mida ahne inimsugu seekord Pandoralt otsib. Kloonimine on kaval lootehnika, mida järjefilmid on ikka kasutanud. Meenutagem Carrie Fisheri taaselustamist „Tähesõdade“ loos „Viimane jedi“². Kloonimine ja 3D-tehnoloogia, pildi lihaks saamine ja vastupidi – nii „Avatari“ esteetikas ja temaatikas kui selle visuaalse kujunduse tehnoloogilise toena – reedavad nüüdisaegse tarbimisühiskonna surmahirmu ja õõva omaenda surelikkuse ees, mille morbiidsuse peavad kolossaalsed filmi­universumid paremat maailma lubades ära hoidma.

Seekord tuleb Sullyde perekonnal põgeneda kaitset pakkuvate hõljuvate metsade vahelt ja leida turvaline varjupaik korallirahva eestkoste all. Paraku pole kaitsestaatuse saamine kerge. Filmist kumavad läbi protektsionistlikud ja ksenofoobsed ilmingud, millega seostatakse pärismaalaste territoriaalset kaitserefleksi. „Vee olemus“ tutvustab, nagu pealkirigi vihjab, Pandora planeedi veealust maailma, uusi kaaslasliike nagu sisalikdraakoneid, kellega saab lennata ja vee all ujuda, ning emotsionaalselt ning intelligentselt kompleksset vaalaliiki Tulkun, kellega üks Sully poegadest seab sisse filmis väga olulise kaaslassuhte.

Meile tutvustatakse uut floorat ja faunat, veealust eksootikat, uut hõimu, uusi relvi, välja mõeldud keelevorme jne. Isegi Sigourney Weaver naaseb 14aastase teismelisena, Sully ühe tütrena, kes avastab korallirahva seas latentsed kinesteetilised võimed suhelda ja manipuleerida teiste elusvormidega. Cameron venitab Pandora veemaailma tutvustamisega liigselt, pakkides maailmaloome­stseenide asemel filmi täis ebavajalikke metsalahinguid. 3D- seiklusfilmile omaselt tekitab „Vee olemus“ küsimuse, kas klassikaline filmivorm oma narratiivifossiiliga ei vajaks paradigma muutust, mis väljendaks vormilisi muutusi.

Utoopilise filmi võimalikkus väljasureval planeedil

Kui „Avatar“ 2009. aastal välja tuli, oli Marveli Universumil väljas ainult üks film. Netflixi veel ei olnud. Tulevik paistis nagu Apple’i toodete kitšilik-minimalistlik retrofuturism. Üle kümne aasta hiljem on Cameroni „Avatari“ 3D-megalomaania pigem uus normaalsus. Küsimus ongi, kas või kuidas peaksime vastanduma animismi kaubastamisele. Kas käsitleda seda elu kaubastumise paratamatu osana? Või peaks kuulama neid, kes soovivad seda protsessi kiirendada, tühjendada film filmilikkusest ja asendada see animatsiooni kujutlusvõime utoopilise potentsiaaliga? Kas Cameroni „Avatar“ kätkeb utoopilist potentsiaali või hoopis düstoopilist „realismi“?

2022 ja 2009 on ühe ja sama neoliberaalse stagnatsiooni kultuurilised väljendused eri etappidel. Kui 2009. aasta majanduskrahhi sünguses sisendas „Avatar“ usku parema maailma võimalikusse, siis tänavu paljastub meile üksikasjalikumalt Cameroni ärksameelset simulaakrumi korrastav ideoloogia. Arvestades, et filmi on oodatud ja tehtud aastaid, peame paratamatult eeldama millegi rabava nägemist. Cameron on ise umbes 30 aastat kulutanud kinnisideele filmist kui tehnoutoopilise progressi lipulaevast. Esimesed stsenaariumijupid valmisid juba 1994. aastal ja pärast „Titanicu“ esilinastumist 1997 on „Avatar“ olnud Cameroni elutööprojekt. „Innovatsioon“ kinnitub hegemooniliselt Avatari kultuurilist potentsiaali käsitlevate arutelude külge. Ränioru ideoloogia sine qua non „innovatsioon“ tähistab uudsuse taandamist andmetöötlusmasinate üleskiitmisele; finants- ja kasutusväärtuse piiride hägunemisele. Mitmes mõttes väljendub see „Avatari“ hübriidses loomuses, selle rohelises või pigem „sinises“ pakendis, kuhu kuuluvad film ja selle brändi hargmaine ökoikonograafiline hegemoonia koos globaalse vaatajaskonna loodud fännikultuuriga, mille heaks näiteks on eraldiseisev „Avatari“ Wikipedia. Tahaksin vihjata Avatari enda maaga sarnastavale toimele, mis on paradoksaalselt Cameroni pihta suunatud kriitika allikaks: uus tehnoloogia, et filmi jäädvustada ja kogeda 3D- või IMAX-elamusena; kinokogemuse ja tehnoloogilise baasi muutumine; majandusliku determinismi hegemoonia kindlustamine, et tagada suurte eelarvete kasumikõlblikkus. Võib tõdeda (küll niisugusel moel, kuidas Cameron oma filmi ei näe), et film ja kinokogemus on „Avatari“ esimese osa ilmumisest saadik läbinud transformatsiooni.

Liikumine küberneetilise režii poole

„Ma usun, et 3D on paratamatu. See on meie meelelise süsteemi lõimumine meelelahutussüsteemidega. Kõigil on kaks silma, me näeme maailma 3Ds. Soov kogeda meelelahutust 3Ds on meile loomulik. Küsimus on pigem ärimudelis kui tehnoloogias endas. Tehnoloogia küsimus on meil lahendatud,“ on James Cameron öelnud.³ Kuigi on harjumatu käsitleda kaadrivälist olulise tahuna filmi väljenduses, siis „Avatari“ puhul teeksin erandi. Alates „Tähe­sõdade“ visuaalefektide tegemiseks loodud tootmis­ettevõttest Lucasfilm on Hollywoodi „halliks kardinaliks“ tõusnud anonüümne mass järeltöötlusvaldkonna töölisi, kes „geniaalsete“ režissööride visioone ellu viivad. Kuigi filmikogemuse vaatepunktist on Hollywood liikunud arvutigraafikas üha täielikuma realismiillusiooni poole, on see näitlejate ja tehnilise töö vaatepunktist toonud kaasa suurema võõrandumise reaalsusest, mille hea näide ongi „Avatari“ kaadri­välised filmivõtted, nn making of ehk film filmi tegemisest.

„Avataris“ on keskne inimkeha võimalikult täpne salvestamine eri kaamera­positsioonidest, liigutuste fikseerimine masinõppeks, mis neid tegelaskuju liikumises imiteerima hakkab. Liikumist salvestavate anduritega kuiv­ülikondades näitlejatel tuleb füüsiliselt keerukatel või emotsionaalselt pingelistel momentidel jääda truuks oma rollile, aimata tuleviku avatari, mis ilmub alles järeltöötluse lõppfaasis. Näitleja suhe oma tegelaskujuga on Jake Sully suhe Avatari kehaga. Tekib neuropilt näitlejast kehastamas oma tuleviku virtuaalset keha, tehisnärvivõrgustike pilt näitlejate nägudest, kui õpitakse aimama nende emotsionaalset väljenduslikkust.

Isegi kui meeles pidada, et järeltöötluses oli vaja palju parandada ja turgutada, kujutab „Avatar“ suurt muutust animatsioonis, kus näitlejate liikumist jäädvustavad andurid annavad reaalajas ümberkehastumise võimaluse ka veealustes tingimustes ja võimaldavad näomusklite liikumist eri emotsioonide tabamisel, nagu filmilindil. Teisekssaamine ja ümberkehastumine pole üksnes „Avatari” leitmotiivi osa, vaid ühtlasi selle tehnoloogilise aluse väljendus. Kuivülikondade ja anduritega kaetud näitlejad pole küll enam fotokeemilised objektid, vaid andmehulkade visualiseeringud, punktid, mis liiguvad läbi matemaatiliste võrrandite vektorruumi, kus virtuaalsed ja reaalsed kaamerad eksisteerivad üheskoos, et jäädvustada paradoksaalsel moel ühe ja sama „reaalsuse“ andmestuvaid tegelasi ja objekte.

Reaalajas iseenda visualiseeritud liikumisega tagasisides olev näitleja kujutab midagi enamat kui lennu- või rallisimulaatoriga mängimine. Kogu „Avatari“ stuudio on tegelikult 3D- jäädvustusala, koosnedes monitoridest, mis Pandora keskkonnas kuvavad reaalajas tegelaskujusid. Olulised on just virtuaalsed kaamerad, mida on võimalik nihutada n-ö filmipildi sees tegelaste- ja asjade vaheliste ruumiliste suhete salvestamiseks või nende manipuleerimiseks visuaalefektide jaoks. Tagasiside reaalajas võimaldab näitlejatel näha enamat kui šablooni tegelaskujust – kujutada end ette videomängu avatarina, mille liikumiseks ei kasutata videomängupulti, vaid näitleja on oma keha transformeerinud videomängupuldiks. Kui klassikaline videomäng eeldab konsooli ja pulti, siis „Avatari“ puhul on konsooliks ehk arvutiks muudetud stuudioala ise ja pultideks näitlejad selle sees. Teisisõnu, „Avatari“ digitaalse kujutelma aluseks pole kood, vaid inimkeha. Me vaatame reaalajas jäädvustatud kujutisi inimestest, kes on tõlgitud tarkvaraprogrammide kaudu Pandora planeedi keskkonda.

Seda märgilisem on asjaolu, et Pandora planeet on elus, seda läbib mingi vägi. Mitte küll inimkeskne teadvus, pigem üks suur elektrokeemiline arvuti, kus on talletatud ajalugu ja teadmised, millega iga (tulnukas) pärismaalane saab olla ühenduses. Natuke nagu „Avatari“ kõrgtehnoloogiline stuudio ise. Heaks näiteks on ka RAA eest võitlevad palgasõdurid – elektrokeemiliselt ühenduses oma Na’vi kehaga –, kes püüavad kohaneda Pandora maailmaga ja sellesse sisse imbuda. Esimesest „Avatari“ osast ehk mäletame juhtiva teadlase Grace Augustine’i (Sigourney Weaver) hoiatusi sööstrünnakut himustavatele sõduritele: „See on võrgustik. See on globaalne võrgustik ja Na’vid saavad sellega ühenduda. Nad võivad andmeid üles ja alla laadida.“ Ta tahtis öelda, et Na’vid mäletavad kõike ja jätavad meelde kõik. Ka „Vee olemuses“ näeme tegelasi üksteisega telepaatiliselt suhtlemas.

Hollywoodilik antikapitalism ja antimilitarism

„Tõstke käsi, kes tahab loobuda oma anonüümsetest äärelinnadest ja pubidest ning naasta talunike orgaanilisse mutta. Tõstke käsi, kes tõesti tahavad naasta kapitalismieelsete territooriumide, perekondade ja külade juurde. Veelgi enam, tõstke käsi, kes tõesti usub, et orgaanilise terviku taastamise iha on hiliskapitalismi kultuuri väline, ja mitte kapitalismi libidinaalsesse infrastruktuuri inkorporeeritud osa. Hollywood ise jutustab meile, et pealtnäha võime olla tehnosõltlased, küberruumi konksu otsas, aga seestpoolt, oma tõelises olemuses, oleme oma ema/planeediga orgaanilises ühenduses primitiivid, militaar-industriaalse kompleksi ohvrid.“⁴ Nii kirjutas Mark Fisher üle kümne aasta tagasi, leides, et James Cameroni „Avatar“ markeerib uutmoodi hiliskapitalistlikku subjektiivsust, mis rajaneb tarbimisühiskonda ja selle plastilist universumit ignoreerival pastoraalsel fantaasial. Me saame mängida primitiive või haldjaid ainult tänu uutele visuaaltehnoloogiatele, mille eksistents eeldab Pandora-sarnase orgaanilise idülli hävitamist.

„Avatari“ allegooriline maailmaloome rajaneb tegeliku maailma jõuvahekordade lihtsustusel: Pandora elanike lihtsama maailma lubadus ja ökoutoopiline headus vs. kuri kapitalistlik impeerium. Üks teine dihhotoomia selgineb filmi „kurjuse“ leeris eneses. Kalli ressursi ehk igavese nooruse eliksiiri amrita omastamine ei teeni ainult kapitalistide huve, vaid võimaldab loodusteadlastel tegeleda olulise uurimistööga. Filmis on nii head, nt teadlased, ja halvad, nt salakütid ja korporatsiooni palgamõrtsukad, inimesed kujutatud sümbiootilises suhtes planeediga, käivitatud koloniseerimis- ja ekspluatatsioonihuvist. Parasiidi ja peremeesorganismi vaheline suhe ei eksisteeri ainult Maa ja Pandora, vaid ka kapitalismi ja teadlaste vahel.

Tähelepanuväärt on poliitilised allegooriad, mis kerkivad tegelaskujude – palgamõrtsukate ja teadlaste – tehnoloogiliselt vahendatud tööst, mis peegeldub viisis, kuidas näitlejad sõltuvad oma reaalajas animeeritud „avataridest“. Samamoodi nagu palgamõrtsukate ja teadlaste jaoks on nende kogemus vahendatud 3D-tehnika kaudu, koosnedes Pandora eriilmeliste arvutimudelite telekohalolust, kaugjuhtimisest ja tagasisidest, sõltub näitleja kohalolu „avataris“ telekohalolust. Sõlmpunkt, millele „Avatari“ „teleesteetika“ osutab ja, veelgi olulisem, millest see koosneb, on militaar-meelelahutuslik kompleks. „Teleesteetika“ militaarsust käsitledes ei pidanud Ühendriikide meediateoreetikud Tim Lenoir ja Luke Caldwell silmas militaarseid meelelahutusvorme, sõjaväeparaade või relvasõusid, vaid meediatehnoloogia ja ideoloogiate, militarismi ja videomängude kultuuri koondumist, kus „Call of Duty“ kaugjuhitud virtuaalsed sõdurid muutuvad päris sõdurite treeningu osaks, ja sõjaväelastest ja nende sõjaoperatsioonidest omakorda treeningmaterjal uute videomängude loomiseks. Mängustumise ja relvastumise võidujooks on alanud ning „Avatar. Vee olemus“ on huvitav kultuuriline osutus selle mõistmiseks. Tegemist on meelelahutustehnoloogia ja kapitalistlike riikide militaarjõudude vahelise uue liitlassuhtega, mille probleemsust „Avatar“ avab, kuid mille sümptom ta ka samal ajal on.

1 „Avatar“, James Cameron, 2009.

2 „Star Wars: The Last Jedi“, Rian Johnson, 2017.

3 Jon Orlin. James Cameron: The Future Of 3D Will Be Defined By TV. TechCrunch, 20. IV 2012.

4 Nick Fisher. Terminator vs. Avatar. #Accelerate: The Accelerationist Reader. Urbanomic, 2014, lk. 339.