Skandinaavia perfektsionisti teine manifest

Karol Ansip

Sürreaalsesse panoraami haaratakse sootsiumi kõige erinevamad kihistused ning kummalisemad tegelaskujud, kelle ühisjooneks on haavatavus. Tragikomöödia on ühtaegu nii magus-nukker kui satiirilist kõrvalpilku heitev farss inimlikele paradoksidele. KAADER FILMIST

Roy Andersson on auteur, kes seisab Rootsi filmikunstis kõrvuti selliste klassikutega nagu Ingmar Bergman, Bo Widerberg, Jan Troell. Tema nelikümmend aastat kestnud filmikarjääri ilmestab erandlikkus, sest selle aja jooksul on ta teinud kõigest neli täispikka ja kuus lühimängufilmi.

Anderssoni otsus saada lavastajaks küpses maailma autorikino kõrgperioodil, mil igal aastal tuli välja mõni Wajda, Antonioni või Buñueli järjekordne šedööver. Aasta pärast kinokooli lõpetamist valmis tal lüüriline debüüt „Rootsi armastuslugu” (1970), mis kandis ajastuomaselt Tšehhoslovakkia uue laine hõngu. Filmi saatis erakordne edu: publik vaimustus, kriitikud tõmbasid paralleele Bergmani varasemate linatöödega ning Berliini filmifestivalil pärjati film kõrgeima autasuga.

 

25 aastat pausi

Kõigele vaatamata arvas Andersson filmis kasutatud stiili enda jaoks ammendatuks ning järgmises töös, 1975. aastal valminud filmis „Giliap”, muutis ta kardinaalselt käekirja. Paraku sai lavastaja seekord maitsta kaotuse mõrkjat maiku, lisaks kunstilisele ebaselgusele heideti talle ette lihtlabast vastutustundetust, kuna Andersson ajas lõhki postproduktsiooni ajakavad ning filmist kujunes kommertsiaalne katastroof. Äsja geeniuseks tituleeritud heerosest sai Rootsi kino paaria: produtsendid olid Anderssoni ettearvamatust käitumisest sedavõrd hellaks tehtud, et uut võimalust talle ei antud. Alternatiivina  maandus võlgades kahe lapse isa reklaamibisnises, kuhu jäi triivima 25 aastaks, enne kui nägi ilmavalgust tema kolmas täispikk mängufilm. Sellega lõi Andersson formaalselt efektse rekordi, sest sedavõrd pikka pausi pole filmitegemisega pidanud isegi Terrence Malick ega Victor Erice, sisuliselt oli see aga vajalik aeg sõltumatu platvormi loomiseks ning eneseleidmiseks kunstnikuna.

Andersson on tunnistanud, et tema esimene mängufilm oli küll ülimalt edukas ja lennutas ta Rootsi filmitegijate tippude sekka, ent tema enda jaoks ei tähendanud see suurt midagi, sest „Rootsi armastuslugudes” demonstreeris ta pelgalt konventsionaalse filmikeele valdamist. Alles reklaamide tegemine andis tohutul hulgal võimalusi eksperimenteerimiseks ning kujunes selleks katsepolügoniks, kus Andersson töötas välja talle  ainuomase filmikeele.

Muuseas, rahalisest mõõnast üle saanud, pani ta aluse oma filmifirmale Studio 24 ning hakkas kirjutama raamatut moraalist, suvalisusest, süüst ja kunstist.

 

Tähtis on säilitada enesekindlus

Loojanatuurilt ei sobitu Andersson tänasesse aegruumi, kus nii filmi loomis- kui tootmisprotsessis domineerib valdavalt publiku keskmisele maitsele toetuv stamp. Andersson järgib seda dominanti üsna vaevaliselt. Pigem meenutab ta mõnd renessansiaegset kunstnikku, kes viimistleb ateljeeseinte vahel aastate kaupa perfektsionisti täiuseihalusega teose igat komponenti.

Antud võrdlus maalikunstiga kumab läbi ka mitmetest vestlustest lavastajaga, kui ta melanhoolselt nendib, et filmikunst kaotab üha enam oma visuaalsest jõust ning maksab lõivu jutustamisele. Seepärast on Andresson loobunud harjumuspärasest stsenaariumiarendusest ja anglosakslikest narratiivi struktuuridest ning kasutab pigem jutustuslaadi, mida nimetab assotsiatiivseks. Vormiliselt väljendub see ühe staatilise kaadriga filmitud sketšides, mida omavahel seob põhiteema. Justkui vastukaaluks filmi põhiolemusele, mis väidetakse olevat liikumises, näitab Andersson valdavalt liikumatust. Midagi vanaaegset, andrébazinlikku, on Anderssoni taotluses panna publik sügavterava pildi ette silmitsema kõiki lõputuid perspektiive ning fokuseeritud detaile. „Kõige raskem on olla täpne,” lausub lavastaja, „kõige olulisem on säilitada enesekindlust.” Soovist kontrollida kaadris iga ruutsentimeetrit ning luua täiuseni läbi töötatud pildilised kompositsioonid, ehitatakse stuudios üles kõik võttepaigad (nii inter- kui eksterjöörid), puhastatakse liiglihast ja kallatakse üle monokroomse valgusega. Duubleid tehakse 20–35, et kogu stseenisisene näitlejate liikumine ning rütmika täpselt kõlama panna. Filmides üles astuvaid karaktereid on Andersson kollektsioneerinud aastaid: need on kõige erinevamate elukutsete ja -lugudega inimesed, kes on lavastajale silma jäänud mõnes restoranis või bensiinijaamas.

 

Eksistentsi suurus ja viletsus

25 aasta jooksul settinud kogemustest ja pühendumusest sündinud originaalne stiil on eksponeeritud Anderssoni mõlemas filmis „Laulud teiselt korruselt” (2000) ja „Teie, kes te elate” (2007). Värskeim, „Teie, kes te elate” pakub Anderssoni stiili austajaile vähem üllatusmomente, kuid see-eest rohkesti äratundmisrõõmu.

Seegi kord on tegemist Laurel & Hardy stiilis tragikomöödiaga, mis on ühtaegu nii magus-nukker kui satiirilist kõrvalpilku heitev farss inimlikele paradoksidele. Sürreaalsesse panoraami haaratakse sootsiumi kõige erinevamad kihistused ning kummalisemad tegelaskujud, kelle ühisjooneks on haavatavus. Filmis juhtmotiivina korduv unenägu peegeldab tegelaste hirme, tundeid, igatsusi ning lahenduslikult kujunevad neist filmi tõelised maiuspalad. Nagu ka muusikalisest kujundusest, sest kunagise tromboonimängijana on Anderssoni muusikaline maitse piisavalt arenenud, et miksida filmi stiile alates New Orleansi džässist kuni 1930. aastate sentimentaalsete laulukesteni. Mõistagi ei puudu endise ABBA liikme ja nimekaimu Benny Anderssoni komponeeritud muusikaline etteaste.

Anderssoni filmide puhul kehtib võimalus, et tema perfektselt välja  arvestatud juhuslikkus ei kõneta osa publikust, ent veidigi adapteerumisvõimelisem jääb sellesse loodud kaemusse kinni ning avastab peagi, et tervik on suurem kui osade summa.