Tantsitud usk

Sven Vabar

Religioossus on Kimi filmides nagu üldinimlik instinkt, mis üksikindiviidides iseenesest toimima hakkab. Korea lavastaja Kim Ki-Duk on ise nimetanud oma filme poolabstraktseks. Tema teosed on kahtlemata suurel määral allegoorilised. Kui lisada, et mitmel Kimi filmil on veel tugev religioosne alatoon (“Samaaria tüdrukul” kristlik, “Kevadel, suvel, sügisel, talvel... ja kevadel” budistlik, “Tühjal majal” võib-olla taoistlik), siis on küll põhjust karta, et sellise eelinfoga varustatud potentsiaalne kinokülastaja hakkab kahtlustama Kimi moraliseerivate mõistulugude jutustamises. Ometi ei ole Kimi lood mingil juhul sellised, kus verest ja valust nõretavasse lootusetusse läkitataks valmispaketina religioosne rõõmusõnum, mis lubab kannatajale teatava semiootilise tehingu tulemusena tulevikus saabuvat ilusat elu.

 

 

Agressioon ja apaatia

Selline tehing on Kimi puhul välistatud, sest tema filmide tegevust käivitavaks mootoriks on hoopis midagi vastupidist, mittemärgilist. Kimi lood algavad tavaliselt selliste inimeste kujutamisega, kes on teel või juba omadega jõudnud täielikku ummikusse, mida nad ei suuda endale kuidagi mõistuspäraselt seletada ja kust nad ei oska ühelgi “mõistlikul viisil” edasi minna. Nende igapäevaelu ülal hoidev struktuur on pöördumatult lagunenud. Sellises staadiumis ei räägita eriti ega käituta ka muul viisil süsteemipäraselt, kuid kuna elu ikkagi läheb edasi, siis näiteks kisendatakse ning veristatakse ennast ja teisi (filmis “Saar”), kakeldakse, nutetakse, tapetakse, oksendatakse (“Samaaria tüdruk”) jne.

“Tühja maja” naispeategelane Sun-hwa, kes kannatab rikkurist abikaasa terrori all, lihtsalt vaikib, viibides pidevalt apaatses, tegevusetus masenduses. Meespeategelane Tae-suk hiilib salaja võõrastesse korteritesse, kus ta elab paar päeva, peseb pererahva pesu (lisaks enda omale) ning parandab asju, kuigi mõningatel juhtudel ei pruugi kojujõudnud pererahvas seda tegevust parandamisena käsitleda. (On tähelepanuväärne, et Tae-suk ei jäta endast maha sirgjoonelisi ähvardavaid sõnumeid, nagu samamoodi rikaste kodudesse sisse murdvad saksa noored filmis “Kaswatajad”, mis samuti praegu Sõpruses jookseb.) Peale selle on Tae-sukil veel veider hobi: lüüa golfipalle moodsate kontorihoonete akende suunas, kuid nii, et pallid kellelegi kahju ei tee, sest need on pika traadiga puu külge kinnitatud.

Kimi sõnakehvad lood on väga kehalised, seepärast on film nende edasiandmiseks väga sobilik meedium. Kerge on kujutleda Kimi lugusid tõlgituna tantsukeelde, kuid näiteks ainult kirjalikult oleks neid küll väga raske edasi anda. (Kuid tõenäoliselt mitte võimatu. Võib-olla oleksid Kimi filmide adekvaatsed kirjanduslikud tõlked midagi sellist nagu Mihkel Samarüütli tekstimassiivid.)

 

 

Ahastus ja kaosest väljumine

Mõningates Kimi filmides ei jõuta maailmakorra kokkuvarisemise tagajärjel tekkinud pimedast kurbusest ja ahastusest kuskile välja. Seisundifilm “Saar” algab ja lõpeb ahastusega. Kuid teistes filmides leiab see psüühiline kaosessesuubumine paratamatult oma otsa. Selle otsa põhjustavad välised tegurid, “mida oligi ette arvata”: “Samaaria tüdrukus” on koolitüdrukust prostituudi saatus traagiline, “Tühjas majas” jäävad Tae-suk ja Sun-hwa ühel päeval võõras korteris lihtsalt vahele ning Tae-suk pannakse vangi.

“Saar” on ka väga hea film, aga erakordseteks võib nimetada just neid Kimi teoseid, kus too psüühiline mittemärgiline kaos oma lõpuni jõuab ning, mis veelgi olulisem, kus tollest kaosest seejärel väljutakse. Mulle tundub, et just too väljumine kaosest on Kimi publikus üle maailma tekitanud erilise elamuse.

Siinkohal ongi väga oluline rõhutada, et väljumine kaosest Kimi filmides ei tähenda vana maailmakorra taastamist, uue kehtestamist, mingisuguse käsuõpetuse vastuvõtmist või üleüldse mingit struktureeritud semioosi taaskäivitamist. See väljumine kasvab kuidagi orgaaniliselt kaosest enesest, mõnes mõttes on kaose jätk, kuid ometi on kuskil toimunud pööre. Näiteks Yeo-Jin, kes on elanud üle prostituudist sõbranna Jae-yeongi surma ja peab end süüdlaseks, muudab prostitutsiooni lunastavaks toiminguks, mis toob meestele halastust ja õnne. Või “Tühja maja” Tae-suk, kes korrumpeerunud politsei ohvriks sattudes ning vangi kukkudes arendab vangikongis oma endise antisotsiaalse eluviisi (võõrastes korterites salaja elamise) baasil välja isikliku, täiusliku vaimse ja kehalise praktika, mis toob tema ja ta kaaslanna välja lootusetust olukorrast. Ühesõnaga äärmist alandust, kaotust või ülekohut kogenud inimene mitte ei murdu, vaid suudab täiesti ootamatult ja vastu omaenese saatust hoopis üles näidata ebatavalist jõudu ning lootusrikkust.

 

 

Sõnaeelne religioonide essents

“Samaaria tüdruku” käsitlemine kristliku filmina, nagu “Kevade, suve…” käsitlemine budistlikuna ja “Tühja maja” vaatlemine taoistliku või zen-budistlikuna ei oleks välistatud, sest mingi religioosne praktika ei pea veel tähendama ranget süsteemsust. Õieti oleksid need tõlgendusviisid kõik väga produktiivsed. Kuid teisest küljest me võime olla kõigist neist suurtest “-ismidest” üldse mitte midagi kuulnud ning saada “Samaaria tüdrukust” või “Tühjast majast” ometi väga võimsa elamuse, mis aitab meil edasi elada palju tõhusamini kui mõni jutlus või mantra. Kimi tegelased käituvad neil pöördelistel hetkedel nii loomulikult ja stiihiliselt, et kui nende teod ka meenutavad ühte või teist religioosset praktikat – mida nad muidugi teevad –, siis kuidagi täiesti kogemata, juhuslikult. Religioossus on Kimi filmides nagu mingi üldinimlik instinkt, mis teatavatel hetkedel üksikindiviidides iseenesest toimima hakkab. Kimi tegelased nagu tantsiksid selle religiooniasja endast välja ekstaatilises, värisevas tantsus, mille liigutused on aga ometi nii täpsed ja jõulised, et allutavad enesele ükskõik millise ratsionaalse kontrollimehhanismi. Selle tantsu liigutused ei tulene mitte mingist universaalsest kondikavast, vaid täielikult ja alati konkreetsest tantsijast enesest, ta ümbrusest ja olukorrast, milles ta viibib. Ja kui mingisugune kondikava üldse ongi olemas, siis saab see põhineda vaid neil “üksiktantsudel”. Just selle mittemärgilise konkreetsuse taustal tuleb esile too kõige suurem ime – et inimene pöördelisel hetkel üldse sellise intensiivsusega käituda suudab, nagu näiteks “Samaaria tüdruku” Yeo-jin ja “Tühja maja” Tae-suk. Kust inimene võtab selle jõu? Mis masin see selline on?

Kim suudab meile näidata mingit sõnade ja märkide eelset religiooni(de) essentsi. Õieti tahaks ka “religiooni”sõnast mööda hiilida, aga kuidagi peab kirjalikus tekstis seda asja nimetama ja kuna mul paremat pähe ei tule, kasutan seda sõna, mida Kim ka ise tihti oma filmidest rääkides pruugib.