Armastuse eufooria ja meeleheide

Balletisõpradele pakub Petr Zuska postmodernistlik „Luikede järv“ mõtteainest oma problemaatilisusega ning tavakülastajale mõnusat kineetilist vaatemängu.

HEILI EINASTO, AARE RANDER

Vanemuise teatri „Luikede järv“, helilooja Pjotr Tšaikovski, lavastaja, koreograaf ja libretist Petr Zuska (Tšehhi), muusikajuht ja dirigent Risto Joost, dirigendid Martin Sildos ja Taavi Kull, kunstnik Daniel Dvořák (Tšehhi), kostüümikunstnik Pavel Knolle (Tšehhi), valguskunstnikud Margus Vaigur ja Petr Zuska (Tšehhi). Tantsivad Gus Upchurch, Willem Houck, Sayaka Nagahiro, Laura Quin, Tarasina Masi, Alain Divoux, Joo Ho Lee, Silas Stubbs, Alexander Germain Drew, Hayley Blackburn, Emily Ward, Gerardo Avelar, Benjamin Kyprianos, Yukiko Yanagi, Olivia Lenssens jt. Esietendus 2. X Vanemuise suures majas.

„Luikede järvest“ on saanud balleti võrdkuju. Teost ihaldatakse oma repertuaari, sest selle pealkirjast on kujunenud müügiartikkel. Seejuures ei ole „Luikede järve“ lavastamine sugugi lihtne, juba üksnes problemaatilise libreto tõttu. Kuna teose alglibreto on eesti balletitraditsiooni looja Rahel Olbrei sõnul kõlbmatu („See pole muud kui lüüriliste tantsude rida ilma ühegi dramaatilise sõlmeta; teine vaatus oli hirmus suur pantomiim, mida meil ükski vaataja välja ei kannataks“1), siis on tehtud sellest uusi tõlgendusi ja koreograafilisi teisendeid.

Üks selliseid uusversioone on ka Vanemuise teatris tänavu sügisel esietendunud Petr Zuska „Luikede järv“. Lavastaja kinnitab kavalehel, et tal ei olnud huvi lavastada „Luikede järve“ nii, nagu seda 140 aastat tagasi tehti, sest ta ei ole ballettide taastaja ega rekonstrueerija. Selles osas astub Zuska ühte jalga Olbreiga, kes samuti rõhutas, et ta on looja, mitte kopeerija: „Mul on omad mõtted ja ideed, kuidas tantsulavastus olema peab ja kuidas tantsud peavad komponeeritud olema.“2 Nii et ideede tasandil on Zuska meie mees: Eesti esimesed „Luikede järved“ aastail 1940 ja 1948, lavastajaks vastavalt Rahel Olbrei ja Anna Ekston, olid nende loodud algupärase koreograafiaga ning toetusid Olbrei tellitud Andres Särevi libretole.

Zuska uut libretot ei tellinud, vaid lõi selle ise: „Mulle tundub naljakas, et traditsioonilises „Luikede järves“ on 24 tüllseelikutes naist, kes peaksid olema luiged, ja Prints lihtsalt armub ühte lindu. See ei ole veenev ja seetõttu tahtsin leida viisi, kuidas [—] teha seda usutavamal viisil.“ Siin aga peitubki konks: erinevalt Olbreist, kes oli veendunud, et ballett peab vaatajale olema nii selge, et „tal mingit libretot vaja pole“,3 tekitab Zuska ballett sisuseletust lugemata sedavõrd palju segadust, et vaatajatel on parema elamuse saamiseks kindlasti kasulik kavalehega põhjalikult tutvuda.

Linnud sümbolitena. Eesti vaatajale on Petr Zuska tuttav: tema „Soolot kolmele“ võis Jõhvi balletifestivalil näha juba eelmise kümnendi algul4 ning kolm aastat tagasi tõi Vanemuine lavale tema „Romeo ja Julia“, milles sai põhjalikumalt nautida nii Zuska tantsukeelt kui ka tuntud teema ainulaadset käsitlust.

„Luikede järves“ on efektseid duette-heitlusi, värvikaid rühmale loodud mustreid, kauneid abstraktseid kujundeid, dramaatilisi žestikulatsioone – lavastajat näib huvitavat eelkõige töö visuaalse sümboolika ja liikumisjadade dünaamikaga. Ingelluik – Sayaka Nagahiro, Deemonluik – Alain Divoux.

Maris Savik

„Luikede järves“ on ta astunud algmaterjalist edasi veelgi suurema sammu kui „Romeos ja Julias“, kus lugu oli nähtud paater Lorenzo silmade läbi ning seda juhtis nähtamatu haldjate kuninganna Mab. „Luikede järves“ annavad loole tõuke ja võtavad selle lõpus kokku valge Ingelluik ja must Deemonluik, kes on koregraafi sõnul „armastuse kaks lahutamatut tahku“. Zuska selgitab kavalehel, et „armastus on oma olemuselt vastandlik: valge pool kujutab rõõmu ja eufooriat, must aga kurbust ja meeleheidet. Nagu ei ole armastust kurbuseta, ei ole ka valget luike mustata“.

Zuska mainitud emotsioone nende kahe tegelase liikumismustrites ei leidnud, küll aga meenus India jumalanna Kali oma kahetises loomuses hävitaja ja loojana, surma külvaja ja sünnitajana. Ingel ja Deemon, kes on küll luiged rohkem kavalehe kui koreograafia ja rõivastuse põhjal (neil on seljas pikad liibuvad rüüd), asendavad lavastuses kurja võlurit Rothbarti, nõiutud printsessi Odette’i ja Rothbarti viirastuslikku tütart Ottiliet.

Õigupoolest puuduvad Zuska lavastuses ka luiged, keda asendavad tegelased, kelle trikoodes ja käelehvitustes on aimata linnutiibu. Koreograafile on linnud sillaks maise ja vaimse maailma vahel, ent nende maailmade eristamine oli ilmselt selgem koreograafile kui vaatajale: valgesse ja hiljem musta rõivastatud hingelinnud võimendasid Deemoni ja Ingli sõnumit valguse ja varju teineteist tingivast loomusest.

Ihalus kättesaamatu naise järele. „Luikede järve“ klassikalise versiooni dramaturgiline hägusus on ikka ja jälle ajendanud koreograafe-lavastajaid libretot muutma, täiendama või uut looma. Nii on paljud versioonid avamängu rakendanud lavastuse teenistusse: sellest on kujunenud justkui võtmestseen, mis jutustab vaatajale eelloo, et järgnev oleks mõistetavam ja ladusama kuluga.

Zuska variandis sureb noor kuninganna poega sünnitades, tekitades kinni kasvamatu haava kuninga südamesse ning printsil kustumatu igatsuse emaarmastuse järele. Balletti ilma kavaleheta vaadates pole selge, kelle lugu teoses esikohal on, kas kuninga või printsi oma, sest ihalus kättesaamatu naise järele tuksleb neis mõlemas. Ja kuna balleti lõpplahenduses leiab prints oma printsessi, keda kehastab kuningannaga sama tantsijanna, peaaegu samas kostüümis, tekib paratamatult mõtteseos Oidipuse kompleksi ja intsestiga. Freudiliku psühhoanalüüsi kaudu on seda balletti tõlgendanud ka näiteks Mats Ek (1987) ja Matthew Bourne (1995).

Teisalt aga on teoses palju tähelepanu pööratud kuninga kinnisideele surnud naisest, kes esineb lavastuses nii viirastuse kui ka portreena ning kes Ingel- ja Deemonluige ärgitusel on kord hella armastuse, siis aga hävitava iha kehastus. Ka isa ja poja suhted on balletis keerukamad ja hägusamad, kui kavaleht kinnitab, ning pole selge, kas see on taotluslik või tantsijate n-ö omalooming.

Nagu „Romeos ja Juliaski“, on ka „Luikede järves“ Zuska esile tõstnud mõned kõrvaltegelased: nii on tema lavastuses esindatud printsi semu Benno (tegelane originaallibretost) ja (Zuska täiendusena) tema sõbratar Beatrice, kelle suhted Benno, kuninga ja printsiga on küllalt ambivalentsed – on see polüamooria või raskus koreograafiliselt näidata erisuguse iseloomuga lähisuhteid?

Nihkunud tähendused ja ümbertõsted muusikas. Klassikaliste ballettide uuslavastused, kus kasutatakse algse teose muusikat, kipuvad oma huvides muusikalisi numbreid ümber tõstma ning eirama klassikaliste variantide loodud seoseid. Mitmed meloodiad assotsieeruvad kindla tegevustiku või tundeväljendusega: näiteks Valge Luige adagio teises vaatuses on armastuse puhkemise teema, siinses lavastuses aga printsi unenägu emast; Musta Luige flirti Printsiga kolmandas vaatuses asendas valgesse rõivastatud Deemoni ja mustas kostüümis Ingli duett – Zuska tõstab muusikalist materjali vabalt ümber ning annab sellele teise sisu. Praegusel juhul mõjub see pigemini häirivalt kui meeldiva üllatusliku uuendusena.

Uusversioonide üks eelistatumaid pilanumbreid on väikeste luikede tants; siinses versioonis teevad neli naist baldah­hiinvoodi sammaste ümber postitantsu, väljendades nii teismelise printsi erootilisi ihasid. Voodi on lavastuses üks keskseid kohti, olles nii printsi ilmaletuleku, tema hullamiste, unenägude ja lõpuks ka armatsemise asukoht. Viimase aja uuemate balletilavastuste põhjal on tekkinud mulje, et seksuaalsete teemade avamisel ei usalda tantsuloojad kujundirikast koreograafilist keelt ning selleks et vaatajatel ei tekiks mitutpidi arvamust, on kindlasti laval mingi ase ja võrdlemisi graafiliselt näidatud tegutsemine.

Liikumisjadade sümboolika. Petr Zuska koreograafikäekirja on vorminud tšehhi tantsunovaatori Pavel Šmoki, Jiři Kyliáni ja Robert Northi loomingu esitamine tantsijana. Ta segab klassikalist ja nüüdisaegsemat (rustikaal-modernset) stiili, mis teeb koreograafia huvitavaks ja põnevate detailide rohkeks, kuid paraku hägustab sellega narratiivi selgust.

„Luikede järves“ on efektseid duette-heitlusi, värvikaid rühmale loodud mustreid, kauneid abstraktseid kujundeid, dramaatilisi žestikulatsioone – lavastajat näib huvitavat eelkõige töö visuaalse sümboolika ja liikumisjadade dünaamikaga. Vähem näib teda paeluvat leida loo jutustamiseks kohasemaid tantsuvõtteid või iseloomustada karaktereid neile ainuomase keha- ja liikumiskeelega, mistõttu tegelased eristuvad rohkem olukordade ja kostüümide kui koreograafia kaudu.

Zuska versioon tõi vaatajakogemusse paralleeli teiste neoklassikalises tantsukeeles teostatud „Luikede järve“ versioonidega, näiteks Jean-Christophe Maillot’ (2011) ja Martin Schläpferi (2018) omadega, milles neoklassikalise tantsukeele dünaamika võlujõud on kõrvale tõrjunud keskendumise jutustusele. See haakub nägemusega „Luikede järvest“ mitte kui mõtestatud, filosoofilise alatooniga muinasjutust, vaid kui pelgalt vormimängust või klassikalisest „patškaballetist“, mille puhul kontseptsioon ja tõlgendus jäävad tantsijate, mitte lavastajate luua. Vanemuise solistid, kellel Zuska kogemus olemas, tulevad oma rollidega üldjoontes kenasti toime, kuid lavastuse lahtisi otsi nad kokku sõlmida ei suuda.

Postmodernne lähenemine. Zuska sõnul mõjuvad traditsioonilised versioonid liiga lõpetatuna ning tõenäoliselt seetõttu ongi ta valinud postmodernistliku ja probleeme tõstatava, mitte vastuseid pakkuva lahenduse. Vaataja saab mõistmiseks rohke sümboolikaga suunaviiteid, ent talle on jäetud vabadus teos ise valmis mõelda, kinnitab ju Zuska, et „pigem tõstatan lavastusega küsimusi ja jätan lahtiseid otsi“. Paraku on lahtiseid otsi sedavõrd rohkelt, et see sunnib pärima, mis ajendab koreograafi klassikat ümber töötama, kui uusversioon ei suuda olla usutavam ega arusaadavam.

Igal juhul saab rõõmu tunda, et „Luikede järv“ on jõudnud ka Vanemuise teatri repertuaari. Selle balleti etendamine väikese trupiga seab tingimused algupärandi ümbertegemiseks. Balleti­sõpradele pakub Zuska postmodernistlik jutustus mõtteainest oma problemaatilisusega ning tavakülastajale mõnusat kineetilist vaatemängu.

1 Rahel Olbrei 20 aastat „Estonias“. – Uus Eesti 3. IV 1940.

2 Rahel Olbrei, 1926 – Estonia balleti sünd. Algaastad. AegKiri. Eesti kutseline teater 100, koostaja Kristen Simmo. Tallinn 2006, lk 48.

3 Rahel Olbrei, Minu tee ballettmeistrina. – Teater. Muusika. Kino nr 11, 1993, lk 72.

4 Heili Einasto, Miski pole võrreldav balleti vahetu kogemisega … : Balanchine, Kylián ja teised grusiinide, tšehhide ja eestlaste ettekandes Gruusia Rahvusballeti, Eesti Rahvusballeti ja Praha Rahvusteatri balletitrupi lavastustest. – Teater. Muusika. Kino nr 5, 2011, lk 62−72.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht