Kannatus kapitaliks. „Theatertreffen 2024“

Saksa teater ei ole naljakas, aga see-eest on ta rikas, meestekeskne, paljudele arusaamatu ja väga poliitiline.

KARIN ALLIK

Festival „Theatertreffen“ 2. – 20. V Berliinis.

Pärast üheksat „Theatertreffeni“ festivalil veedetud päeva on mul uhke tunne … Eesti teatri üle. Täpsemalt möödusid need päevad Saksa välisministeeriumi rahastatud ja Goethe Instituudi korraldatud „Theatertreffeni“ väliskülaliste programmi raames, kaaslasteks 17 teatriprofessionaali Hiinast, Itaaliast, Colombiast, Lõuna-Aafrika Vabariigist, Keeniast, Argentinast, Laosest, USAst, Poolast, Taist, Nicaraguast, Iisraelist, Jaapanist, Hispaaniast, Indiast ja Valgevenest. 4. kuni 13. maini õnnestus meil näha viit lavastust festivali põhiprogrammist (mis toob kokku saksakeelse kultuuriruumi kümme märkimisväärseimat lavastust möödunud aastast) ja üks lisaprogrammist, kohtuda kohalike dramaturgide, lavastajate, teatrijuhtide, kriitikute, kuraatorite ja rahastajatega ning pidada muidugi lõputuid vestlusi teatri olukorrast nii Saksamaal kui ka iga osaleja päritoluriigis.

Saksa teatri teemalistele aruteludele tegi avangu kultuuriajakirjanik ja teatrikriitik Barbara Behrendt, kelle ülesandeks oli võtta pooleteise tunniga kokku saksa teatri kvintessents. Behrendt koondas oma ettekande saksa teatrit ümbritsevate eelarvamuste ümber, mis osutusid tema hinnangul valdavalt tõeks ning pakkusid suurepärast võimalust laskuda praeguse teatripildi ajaloolistele, poliitilistele ja esteetilistele tagamaadele. Saksa teater ei ole naljakas, aga see-eest on ta rikas, meestekeskne, paljudele arusaamatu ja väga poliitiline ning kuulub UNESCO maailmapärandi nimistusse (tegelikult ei kuulu) – nii kõlaks kokkuvõte Behrendti kirjeldatud eelarvamustest.

Kolme trauma lood. Valdavat osa „Theatertreffenil“ nähtud teostest võiks tõepoolest iseloomustada poliitilisena, olgu põhjuseks siis lavastuse sisu või osatäitjate valik. Kõige päevakajalisema probleemi võttis käsitleda Schaubühne egiidi all valminud „Viimaste soovide nimekiri“ („Bucket List“), lavastajaks Iisraeli päritolu Yael Ronen. Etendusele eelnenud kohtumisel selgitas Ronen, et „Viimaste soovide nimekirja“ prooviprotsess algas eelmise aasta 9. oktoobril ehk kaks päeva pärast Iisraeli-Palestiina konflikti eskaleerinud Hamasi rünnakut. Kuivõrd lavastusmeeskonda kuulus peale Roneni veel teisigi iisraellasi, möödus prooviperioodi algus peaaegu šokiseisundis – esimesed kaks nädalat tegeleti proovisaalis grupiteraapiaga. Lavastaja algne plaan oli „Viimaste soovide nimekirjas“ uurida mäluküsimusi laiemalt, ent tõsielu sekkumise tulemusena kerkisid esile konkreetselt traumad, mida inimene jääb aina uuesti läbi elama. Hamasi-Iisraeli sõja puhkemisest tulenenud trauma kõrval toodi lavale näiteks lapsepõlvest pärit kiuslikud tantsuõpetajad ja liiderlikud elukaaslased täiskasvanueast, kelle tegevuse tagajärjel saab püsivalt kannatada usaldus nii enese kui ka kaasinimeste vastu.

Ehkki Roneni valitud teemapüstitusel oli jumet, kujunes teatri kodulehel muusikaliseks hallutsinatsiooniks tituleeritud lavateosest hoopis Eurovisioni-laadne klišeede paraad, kus publikust püüti justkui jõuga emotsioone välja kangutada. Lihtsakoelised kujundid, näitlejate ülepaisutatud mäng ning tuttavlik popmuusika panid küsima, kas on ehk tegu irooniaga – nii piinlikku kombinatsiooni ei saa ju ometi siiralt lavale tuua ja veel enam, siiralt saksakeelse teatriruumi kümne parima lavastuse hulka valida. Aga et seda stiili kordagi ei murtud (ega irooniapüüdlust lavastuse paratekstides või etenduse-eelsel kohtumisel mainitud), tuleks teost küllap tõsimeelsena käsitleda.

Teine Schaubühne repertuaarist „Theatertreffenile“ valitud lavastus, Falk Richteri autofiktsionaalne „Vaikus“ („The Silence“), tegeles samuti nii kollektiivsete kui ka individuaalsete traumadega. Tõukudes omaenda perekonnaloost uuris autor-lavastaja, millistest traumaatilistest teemadest pereringis ei räägita – mis siis, et need elavad elevandina toas kas või aastakümneid. Richterite näitel võib see olla nii pereisa sõdurikogemus Teisest maailmasõjast, vanemate vildakas paarisuhe kui ka poja homoseksuaalsus ja homofoobse vägivalla all kannatamine. Mis perekondliku vaikimise aga poliitiliseks teeb, on asjaolu, et nõnda harjutakse juba varajasest east teatud teemadel mitte sõna võtma ning teistest mitte eristuma, seda ühtviisi nii pereringis kui ka ühiskonnas.

Etendusejärgsel kohtumisel Falk Richteriga tuli jutuks veel üks „Vaikuse“ vastuolu. Nimelt alustas Dimitrij Schaad, kes kehastas monolavastuses Richterit, etendust lühikese poolimprovisatsiooniga, mis pidanuks sisse juhatama tema ümberkehastumise ja toimima võõritava elemendina. Seejuures nõudis Schaad vaatajatelt, et nood etenduse ajal kindlasti ei köhiks, nuuskaks ega muud moodi lärmitseks – kuivõrd etendus nõuab täielikku keskendumist –, ning hiljem käratas ühe publikuliikme peale, kes oli otsustanud telefonile vastata.

Kuigi teatrietiketi meenutamine pole patt, jättis Schaadi arrogantne proloog suhu küllaltki mõru maigu, liiatigi kuna publiku vaigistamine asetus lavastuse ette, mis püüab vaikimist lõpetada. (Ning arvestades, et tema sõnad ilmusid inglise keelde tõlgituna ka subtiitriekraanidel, ei olnud küllap tegu ühekordse improvisatsiooniga.) Aga sellega kurioosum ei lõppenud: autor-lavastajalt vaigistamise kohta küsides selgus, et Richter ei olnud avastseeni nõnda lavastanud ega kuulnudki, mis nõudmisi Schaad seal esitab. Ta lubas näitlejaga ühendust võtta ja sissejuhatuse ümber teha.

„Vaikusega“ kõlas omakorda suurepäraselt kokku Gisèle Vienne’i värskeim lavastus „Ekstraelu“ („Extra Life“), mis valmis 22(!) teatri, festivali ja muu kultuuriorganisatsiooni kaasproduktsioonina – kuna osa kaasprodutsente pärines Saksamaalt ja Austriast, sai prantsuskeelne teos siiski „Theatertreffeni“ programmi pretendeerida ja valituks osutuda. „Ekstraelu“ räägib ka vaikuse lõpetamisest, täpsemalt, perekonnasisesele seksuaalsele vägivallale järgnenud vaikuse lõpetamisest, ent kasutab sootuks teisi vahendeid kui Richter.

Kui Richteri „Vaikus“ on sügavalt sõnakeskne ning vaheldab näitleja monoloogi laval dokumentaalsete videokaadritega autori ja tema ema vestlustest, siis Vienne keskendub kehadele, helidele, valgusele, atmosfäärile. Vienne’i loodud (õudus)unenäoline maailm on stiilipuhas ja punktuaalne, ent ei avaldanud nähtud etendusel erilist mõju. Olgugi et kaamerate ja ekraanide kasutamine teatris võib teinekord hakata väsitama, tundsin Vienne’i lavastuses neist hoopis puudust. Tahtnuksin näha näitlejate miimikat, jälgida väikseimaidki muutusi nende kehakeeles, kuid Hans Otto Theateri hiiglasliku saali tagumisest otsast osutus see ilma videota võimatuks. Teose lavalist mastaapi arvesse võttes poleks „Ekstraelu“ siiski väiksemasse saali sobinud.

Mis kasu on kannatusest? Kolme eeltoodud lavastuse kirjeldust lugedes hakkab ehk selginema, miks siinne artikkel kannab just pealkirja „Kannatus kapitaliks“. Nimelt süvenes üheksa „Theatertreffenil“ veedetud päevaga tundmus, et teater ei otsi inimestest ühisosa enam positiivsete nähtuste, tunnete, kogemuste kaudu, vaid just negatiivsed emotsioonid, täpsemini, kannatus on see, mis samastumisvõimalust pakub. Jah, olen kursis, et kannatusi puudutati teatrilaval juba enne meie ajaarvamist, ent nüüdisteatris pole see suundumus mind seni nii suure lainena tabanud.

Ühelt poolt mängisid siin tõesti rolli traumateemalised lavastused, mille puhul võib kannatuse käsitlemine lisaks asjaosaliste majanduslikule ja sotsiaalsele kapitalile arendada ka psühholoogilist kapitali – kapitali, mis aitab inimesel säilitada vaimset tasakaalu ja stressiolukordadeski toime tulla. Küsides etendusejärgsel arutelul Gisèle Vienne’ilt, kuidas ta omaenda vaimset tervist hoiab, kui loomingus pidevalt trööstitutesse teemadesse süveneb, vastas lavastaja, et pole kindel, kas ta alati oma vaimset tervist hoiabki, ent tema loomingut juhib eesmärk vägivalda mõistma õppida. Vägivalla mehhanismide mõistmine annab omakorda lootust, sest nii saab ka selgemaks, kuidas vägivalda ennetada. Just selles mõistmise kaudu sündinud lootuses peitubki ülaltoodud lavastuste potentsiaal kasvatada nii laval- kui ka saalisolijate psühholoogilist kapitali.

Teisalt ümbritsesid mind väliskülaliste programmis inimesed, kellega vesteldes jõudsime hotelli hommikusöögi teemalisest small talk’ist tihtipeale vaid mõne minutiga tsensuuri ja kunstnike tagakiusamist puudutavate küsimusteni – need on ju teemad, mis kujundavad teatritegijate argipäeva nii Valgevenes kui ka Hiinas, nii Laoses kui ka Argentinas. Nad ei üritanud oma raskusi minu peal välja elada, vaid mina lihtsalt küsisin ja küsisin, et mõista. Mõista midagi, mida vabas Eestis sündinud inimene saab õnneks vaid ette kujutada. Mõista oma privileegi elada ja töötada just sellises riigis ja teatrisüsteemis, nagu see on Eestis. Omamoodi lootustandev oli seegi.

Ilma selle psühholoogilise kapitali aspektita võis kannatuste käsitlemine aga sootuks võltsilt välja kukkuda. Jälgides näiteks „Theatertreffeni“ rahvusvahelises foorumis* osalevate noorte teatritegijate lühiesitlusi, mille eesmärk oli leida kuulajate seast tulevasi koostööpartnereid, paistsid paljud end tutvustavat just raskuste kaudu, millega parajasti rinda pistetakse.

Kui mõnel juhul oli see igati õigustatud, sest Kongos või Hondurases tegutseva kunstniku looming asetubki paratamatult vägivalla konteksti, siis Euroopast pärit noorte kannatuste eksponeerimine mõjus kohati pealiskaudselt, justkui oleks probleemid tähelepanu teenimiseks ja tõmbamiseks spetsiaalselt välja otsitud, leiutatud. Ma ei väida, nagu oleks ühel suurem õigus oma muredest rääkida kui teisel, ent nõnda järjestikku asetatult tõstatasid maailma eri otstest pärinevad lühiesitlused küsimuse, kas kannatamisest on saanud lääne teatris suundumus. Või pole kannatava kunstniku arhetüüp (stereotüüp?) meid kunagi maha jätnudki?

Helgust ja huumorit. Ent vastukaaluks: festivali programmi mahtus ka lavastusi, mis lükkasid ümber eelarvamuse, nagu poleks saksa teater naljakas, ning ühtlasi kinnitasid, et saksa teater on rikas. J. R. R. Tolkieni „Sõrmuste isandal“ põhinev „Hiiglane Keskmaal“ („Riesenhaft in Mittelerde™“), produtsentideks teater HORA, Das Helmi Nukuteater ja Schauspielhaus Zürich, töötas seejuures kui tarvilik kosutus keset tõsist festivalinädalat.

Nicolas Stemanni, Stephan Stocki, Florian Loycke ja Der Cora Frosti koostöös lavastatud immersiivne teos ei keskendunud mitte Tolkieni loo taas­esitamisele, vaid mängulise ja pingevaba ruumi loomisele, kus tunneksid end ühtmoodi mugavalt noored ja vanad, Tolkieni fännid ja mittefännid, konventsionaalse sõnateatri austajad ja piire kompava nüüdisteatri huvilised. Etendus toimus seejuures suures „Sõrmuste isanda“ teemaparki meenutavas black box’is, mis võimaldas publikul valida, kas liikuda trupiga mööda tegevuspaiku kaasa või püsida paigal ning jälgida mängu ekraanide vahendusel.

Laval askeldasid kõrvuti HORA teatri truppi kuuluvad erivajadustega näitlejad ning Schauspielhaus Zürichi „tavanäitlejad“, luues teineteist toetava terviku ning kiirates kogukonnatunnet ka saali. See kogukonnatunne kulmineerus, muide, alles pärast aplausi, kui lisapalana kõlas keset saali sõidutatud klaveril Kissi laulu „I Was Made For Lovin’ You“ joviaalne viis – publik kogunes ümber jämmivate näitlejate nagu rahvasumm linnaväljakul. Ja kuigi sisukärbete tagajärjel oli Tolkieni lugu kaotanud oma esialgse ühiskondliku kihi, muutis trupi koosseis „Hiiglase Keskmaal“ siiski omamoodi poliitiliseks, võimestades ühiskonnagruppi, keda suur osa publikust pole harjunud teatrilaval nägema.

Humoorikate lavastuste kilda peaks lugema ka Müncher Kammerspiele „Isatu“ („Die Vaterlosen“), Jette Steckeli uue tõlgenduse Tšehhovi „Platonovist“. Ma pole eales näinud teatripublikut Tšehhovi peale nii homeeriliselt naermas, kui sel „Isatu“ etendusel Berliner Festspiele saalis. Ometi oli seda nukram asjaolu, et ma ei saanud enamasti aru, mille peale nad naeravad: Tšehhovi teksti rikastasid rohked improvisatsioonihetked, mil tõlkeekraan mõistagi vaikis. Pealegi pikiti näidendisse stseene pealkirjaga „Dad Men Talking“, kus Berliner Volksbühne endine peadramaturg Carl Hegemann intervjueeris jutusaate formaadis Wolfgang Storchi, samuti teenekat saksa teatritegijat. Paistis, nagu annaksid need vestlused šovinistlikuks kiskuvale süžeele (enese)kriitilist kõrvalpilku, kuid tõlke puudumise tõttu saan seda vaid loota, mitte kinnitada.

Ja lootusega jätkates jõuan ka ainsa „Theatertreffeni“ lisaprogrammist nähtud lavastuseni „Kõne Es-duuris“ („Rede in Es-Dur“), mis koosnes täpselt kahest komponendist: kõne ja Beethoveni „Cavatina“. Taustal mängimas keelpillikvartett Ensemble Resonanz, pidas kõnet noor saksa kliimaaktivist ja liikumise „Fridays for Future“ eestvedaja Luisa Neubauer, kelle tulipunktis ei olnud ainult kliimakriis, vaid laiem küsimus, miks valgustusajastu kui mõistuse võidukäik inimkonda ei päästnud – miks me endiselt kannatame? Jõudes nukrale järeldusele, et mõistusega ei tee inimene mitte ainult head, vaid oskab ära põhjendada ka kurja, ei lõpetanud Neubauer siiski pessimistlikul toonil. „Just seetõttu, et tunneme end olevat lootusekriisis, on inimkonnal siiski lootust, sest nii jätkame otsimist, me ei anna alla,“ sõnas Neubauer.

Loodetud raputus jäi mu esimeselt „Theatertreffenilt“ siiski tulemata. Festivalietendused pakkusid küll sügavat mõtteainet ja helgeid hetki, ent kui seaksin samamoodi ritta viis märkimisväärset lavastust möödunud teatriaastast Eestis, saaks tervik vähemasti sama tugev kui Berliinis nähtu. Meil läheb hästi. Kuid ärme seepärast otsimist lõpeta.

* Programm, mis tõi „Theatertreffenile“ kokku 29 alla 35aastast teatritegijat kogu maailmast ning võimaldas neil vaadata lavastusi, osaleda aruteludes ja tutvustada oma tööd.