Noorelt õpitud nõtrus

Meelis Oidsalu

Ugala „Vanades ja noortes” pole Tammsaare teoseid julgelt tõlgendatud, vaid need algmaterjaliga võrreldes põhjendamatult üle-elusuuruseks paisutatud. „Üle-elus” Tammsaare pole aga elus Tammsaare, vaid topis.Viljandi Ugala „Vanad ja noored”, autor Anton Hansen Tammsaare, dramatiseerijad Tõnis Parksepp ja Vallo Kirs, lavastaja Vallo Kirs, kunstnik Jaanus Laagriküll, muusikaline kujundaja Peeter Konovalov, valguskunstnik Villu Konrad. Mängivad Luule Komissarov, Peeter Jürgens, Klaudia Tiitsmaa, Adeele Sepp, Madis Mäeorg, Rait Õunapuu, Kristian Põldma. Esietendus 3. VIII Vargamäe rehetares.

Kui tavaliselt ületab algajate lavastajate originaalsusetaotlus mäekõrguselt tehnilised oskused, siis Ugala teatri Vargamäe suvelavastus on eeskujulikult vormitud, ent vähimagi autentsuseta Tammsaare-laadne toode.
Tõnis Parksepa ja Vallo Kirsi dramatiseering põhineb peamiselt kahel Tammsaare tekstil: 1903. aastal üllitatud jutustusel „Vanad ja noored” ja 1939. aastal avaldatud jutustusel „Vanaisa surm”. Lavastuse kavalehelt torkab Tammsaare loomingu kohta silma kaks väidet, millega kuidagi nõustuda ei saa ja mis viitavad sellele, et lavastuses käiakse mainitud teostega üsna loominguliselt ümber.
Esiteks omistatakse kavalehel Tammsaare varastele jutustustele eriomane siirus, mis tema hilisematki loomingut kandvat. Ometi on nii „Vanad ja noored” kui ka hilisem „Vanaisa surm” realistlikud, isegi naturalistlikud, mitte nunnult siirad tekstid. „Vanades ja noortes” pole põlvkondadevaheline vastasseis tingitud mitte väärtuste vastandumisest, vaid toorest võimuvõitlusest. Tammsaare kirjeldab õige primitiivset karjasisest arveteklaarimist, mis lõpeb karjajuhi kohale pretendeerinud noorperemehest alfaisase Kaarli hukkumisega ja vanaperenaisest alfaemase Mari silmanähtavalt rahuloleva naasmisega karja etteotsa. Seejuures ei seisne loo intriig asjaolus, et noored nõuavad tegutsemisvabadust, vaid selles, et vanad keelduvad vananemast: Mari ja Juhan võrdsustavad võimupositsioonist loobumise enese surmale määramisega. Juhani haigestumise tõttu on Mari sunnitud tegema poliitilise käigu ja karjapealiku koha formaalselt Kaarlile loovutama, ent kogu ülejäänud jutustuse vältel kasutavad Juhan ja Mari iga võimalust, et Kaarli positsiooni halastamatult õõnestada, ohverdades ka oma lihase tütre heaolu. Kui Kaarlit ja Tiinat seob eluga tugev armastus, vastastikune kiindumus ja lootus lastele parem elu pärandada, siis vanadel ei ole eluõhtul surmahirmu vastu muud rohtu kui võim Kadaka klannis.
„Vanaisa surm” on märksa poeetilisem, ent samuti julmalt otsekohene tekst: Tammsaare kirjeldab vanaisa surma ootava lapselapse Uku mõtte- ja tundekäike. Uku suur soov on saada vanaisa imettegeva kepi ja piibu omanikuks. Laps käib vanematele peale, et nood kepi ja piibu Ukule loovutaks. Ema aga käsib austada vanaisa soovi asjad hauda kaasa võtta ja proovib poissi tulutult lohutada. „Aga Ukule polnud ema sõnad mingi lohutus. Tema meeled rippusid nii väga vanaisa kepi ja piibu küljes, et ta oleks ennem kuulnud tema surmast kui ellujäämisest, kui aga oleks saanud kuidagi kätte kas mõlemad või ühegi neist esemeist.”
Teiseks jääb kavalehe tekstist mulje, nagu oleks põlvkondadevahelise lepituse teema midagi olemuslikult Tammsaare või nende kahe jutustusega seotut: „ja millegipärast saabub suurim tarkus ikka tagantjärgi ja lepitust võib leida üle põlve”. „Vanade ja noorte” lõpus mingit lepitust ei leita: „Kaarel on kadunud, igavesele talveunele läinud. Saatus oli ta üürikeseks Kadakale paisanud, kus ta kihavat elu sünnitas. Nüüd on siin jällegi vana Juhan peremeheks ja Mari perenaiseks. Siinsamas elab ka Tiina oma kahe lapsega. […] Eit tuletab tihti väimeest meelde, kes neile, vanadele, head kambrid ehitanud. „Need ehitas ta minu jaoks, ema ütles,” seletas kord Ats tõsisel näol. Kõik vaatasid nagu imestades poisi poole. „Sinu jaoks jah, sinu jaoks,” näisid kõik öelda tahtvat. […] Aga juba järgmisel silmapilgul mängis poiss niisuguse hoolega põrandal, nagu poleks ta kunagi kuulnud, et isa temale need suured valged laudpõrandatega kambrid on ehitanud.” Tammsaare rõhutab Atsi lapselikult enesestmõistetavat, teadvustamata võimupretensiooni. Eit võib küll väimeest meenutada, aga autor ei jäta paar lõiku varem rõhutamata, millise rahuloluga ta oma taastatud perepea rolli täidab, ilmutamata kordagi kahetsust.
Ka „Vanaisa surmas” ei too ema manitsused ega ka vanaisa surm lapselaps Ukule olukorraga leppimist: „Ja Uku puges kõrvale, kust teda keegi ei näinud ega kuulnud, ning nuttis kibedasti, nagu oleks temal vanaisast kõige rohkem kahju. Aga kui keegi oleks teadnud temalt küsida, mispärast ta õieti nii väga nutab, siis oleks ta vaevalt võinud öelda, oli see tõesti piibu ja kepi või selle pärast, et surnud vanaisal oli peale oma kepi ja piibu veel imetihane, kes tõi surmasõnumi, temal aga, kes ta alles elab, pole ei keppi, piipu, tihast ega muud imet. Surnud vanaisal on, millega hauda minna, temal, Ukul, pole midagi, millega elada”.
Neis kahes jutustuses joonistub välja Tammsaare see tahk, millest väga ei räägita: loomse isekuse ja instinkti lahutamatus „kõrgematest” elutaotlustest. Noor Uku soovib oma ellu imet, midagi kõrgemat, et tal „oleks, millega elada”, aga teda valdab instinktiivne kärsitus seda ihaldatavat miskit sureva vanaisa (nõrgema, väetima karjaliikme) käest ära rebida. Ja just sedasi näivad noore Kaarli taotlusi tõlgendavat ka Tammsaare jutustuses Kadaka Mari ja Juhan, kes oma positsiooni pärast Kadaka talu eesotsas noortega armutut võitlust peavad ja noorte kehva käekäigu üle silmanähtavat rõõmu tunnevad. Kirjanik rõhutab vanade kahjurõõmu ka seal, kus see lugejale niigi ilmne on („Need sõnad andsid eidele otse ihatud rahulduse: noored olid ammuoodatud kitsikuses” või „Eide süda kihvatas rõõmu pärast. Asi ometi kord nii kaugele jõudnud, nagu ta seda juba ammugi oodanud: noored olid isekeskis riius”).
Inimsuhete käsitlus neis kahes jutustuses sarnaneb tuntud zooloogi Aleksei Turovski stiililiselt väljapeetud, ent teaduslikult otsekoheste vestetega suhetest loomariigis. Soovitan selle pilguga lugeda nt Tammsaare novelli „Sex appeal” (1932), mis võiks vabalt olla ka zoosemiootiku veste hobuste ja inimeste sotsiaalsete instinktide sarnasusest. Turovski ei ole küll Tammsaare ja Tammsaare pole zooloog, aga „Vanade ja noorte” ning „Vanaisa surma” inimsuhteis on kriipivat, ehmatavalt toorest loomset laengut.
Dramatiseeringus on „Vanade ja noorte” tegelased vana peremees Juhan (Peeter Jürgens) ja tema lapselaps Riita (Klaudia Tiitsmaa) „Vanaisa surma“ tegelasiks kohandatud, nii et surmaeelseid mõtelusi heietav vanamees osutub minevikku meenutavaks Kadaka talu peremeheks Juhaniks, kelle mälupiltidena „Vanade ja noorte” tegevustikku esitatakse. Nende jutustuste kombineerimine on põhjendatud, kuivõrd „Vanaisa surmast” pärinevad surmateemalised mõtisklused võimaldavad Kadaka Juhani suhu panduna muidu vaikival tuhvlialusel Juhanil avada oma inimlikku poolt. Ilmsiks tuleb Juhani hirm surma ees ning Mari ja Juhani nägelus noorperega saab seeläbi inimliku surmakartuse motiivi, mis aimdub Tammsaare jõhkralt ühe­tasandilises jutustuses vaid repliigiti.
Tammsaare kirjeldab „Vanades ja noortes” ning „Vanaisa surmas” inimsuhete ebaõilsaid ja -mugavaid, primitiivseid tahke nagu väikse Uku kepi- ja piibuiha või vana Mari verejanu. Parksepp ja Kirs on „Vanade ja noorte” kriipiva naturalismi pehmendamiseks otsustanud algtekste tublisti õilistada. Tammsaare loomingust on laenatud kirjakohti kanoonilistel tammsaarelikel teemadel (maa ja linna vastandus, usu teema), samuti on „Vanade ja noorte” loole otsa poogitud linnakoolis õppiva Atsi ja vana Juhani kohtumise stseen põlvkondadeülese leppimise märgina. Ent Kirs ja Parksepp on õilistamisega liiale läinud, tulemuseks on Tammsaare-laadne toode, mille kompositsiooniline tugevus raamib rahvalikku arusaama Tammsaarest, aga millel pole sisuliselt algmaterjaliga suurt midagi pistmist. Kultuur, eriti rahvuskultuur, ongi suuresti identiteeditööstus ning tüvitekstidest ainest ammutav teater totemismi üks tänapäevaseid vorme. Ent nii kavalehel kui ka lavastuse eelinfos võinuks dramatiseeringu originaalitruudusetust enam rõhutada, et külastajad ei peaks lavastust ekslikult algtekstide ja Tammsaare tõlgenduseks.
Kirsi tugevus lavastajana näib olevat suurepärane ruumitaju, lavaliste liikumiste orkestreerimise oskus, tempo- ja rütmitunnetus. See kõik pöördub siiski nõrga näitlejarežii tõttu kohati puuduseks: esimese vaatuse algus on kummaline ja ilmselt mitte taotluslik segu balletist ja sõnateatrist. Liikumised on mõõdetud, sätitud, hoogsad ja hästi rütmis, aga liiga nähtavalt orkestreeritud. Vähe on orgaanikat. Selline sätitus väiksesse ruumi ilma võõritustaotluseta ei sobi. Teine vaatus mõjub märksa orgaanilisemalt, ka sellepärast, et dramaatilisi sündmusi ja vestlusi on sinna kuhjatud rohkem ja traagilisi sündmusi kannatab esitada teatraal­semalt, punnitatumalt. Esimese vaatuse argised stseenid nõuavad näitlejaorgaanikat ning näilist lavastamatust ja sundimatust, millega noor lavastaja on ilmselgelt hätta jäänud. Dialoogid nii Kadaka pererahva kui ka vana Juhani ja Riita vahel on kangutatud ja puised. Juhaniga vestlevat lapseohtu Riitat mängiv Klaudia Tiitsmaa saavutabki usutavuse ja loomulikkuse alles lavastuse lõpus omaealist esitades, tirtsuna on ta maneerlik, tema naeruturtsatused atleetlikult kohmakad.
Näitlejatöödest torkab enim silma noore näitleja Adeele Sepa Kadaka noorperenaine Tiina. Seppa nägi kohe esimesist hetkist muutumatu ilmega leebelt-armunult naeratamas, see tuli tal laitmatult välja ja oli igati põhjendatud esimeste piltide ajal, kui peretütar Tiina värske koduväi Kaarliga taluõuel kudrutab, aga kui lavastuse käigus naeratus hetkekski taanduda ei tahtnud, hakkas Sepa jumalaema-ilme totrana mõjuma. Tiina oli seetõttu tegevustikust psühholoogiliselt distantseeritud, jäi mulje, nagu oleks tegemist agara, ent ületreenitud kassiiriga, kelle kustumatu naeratuse ette laoti lavastuse stseenid kui kaubad kassalindile. Tundub, et lavastaja Kirs püüdis ka Tiina rolli kaudu Tammsaaret õilistada, tuues sisse naise armastuse lunastavuse teema – seda kahjuks näitlejatöö tõsiseltvõetavuse arvelt. Tõsi, vahepeal olid Tiinal sünnitusvalud ja siis naeratada ei sündinud, samuti tumenes ja küpses Kadaka noorperenaine pisut lavastuse lõpu poole, ent esimese vaatuse usutavus kannatas tugevasti: Tiinast polnud poole lavastuseni aru saada, et tegemist on peretütrega, pigem käitus ta nagu teist päeva majas ettevaatlik ja mehevanematega vargsi sõprust otsiv minia, Madis Mäeorg koduväi Kaarlina etendas aga pigem kärsitut perepoega.
Nii Kaarel kui ka Tiina on Tammsaare jutustuses pealt kolmekümnesed, õnneliku juhuse tahtel kokku saanud paar. Erinevalt Kirsi lavastusest on Tiina Tammsaarel inetuvõitu piiga, kes Kaarlita ilmselt mehele poleks saanudki, Kaarel aga vaene vanemateta laps, kellele järsku talukoha juhtimise võimalus sülle oli kukkunud. Seda arvestades oleks Kaarlit saanud etendada märksa mitmetahulisemana, kui Mäeorg seda tegi. Kaarli roll oli füüsiliselt, väliselt tehtud, põllupealne, mitte rehealune roll. Mäeorgu tuleb siiski tunnustada oskuse eest kujundlikumail hetkil end maitsekalt taandada, et mängu mitte üle paisutada: näiteks jantlikus stseenis, kus noorperemees Kaarel tühja hälli lavale toob, kahemõtteliselt kohmab, et „nüüd olen siis naisest ilma” (jättes vaataja teadmisesse, et naine sünnitusel suri), seejärel nööri üle aampalgi heidab (justnagu tahaks enesele otsa peale teha), aga siiski hälli nööri otsa riputab, hoidub näitleja olukorra niigi juba ilmset jantlikkust üle võimendamast.
Peeter Jürgensi Juhan on noore Kaarli kõrval hillitsetud, sisetegevusele toetuv osatäitmine. Vana Juhan, kes Kadakal toimunut paarkümmend aastat hiljem meenutab, on surmaga leppinud, elust loobunud. Ta on võimutu. Isegi lapselapsel – Riital – on rohkem võimu kui temal, tütretütre käest saab ta loa oma vana piipu salaja kuuri all edasi popsutada. See Juhan, keda meenutatakse, jääb aga liiga nullvõtmes mängituks, et temast korralikult sotti saada. Dramatiseeringu kahe Juhani kõrvutamise võte annab võimaluse dialoogiks Juhani-rollide vahel, aga lavastuses seda ei näe. Miks Juhan Mari kiusuga ikkagi kaasa läheb? On ta tuhvlialune või on talgi oma sisemine põleng? Lavastuse lõpus läheb Juhan põlema ja laseb kuuldavale Põrgupõhja Jürka stiilis usuteemalise karje (järjekordne õilistamise katse, Tammsaare-ainelise soovikontserdi lugu), aga see monoloog oli selgelt suuremaks lavastatud, kui tal sisu jagus. Luule Komissarovi äkiline Mari ja Peeter Jürgensi vaikne Juhan on küll korraga laval, aga nad on seal eraldi inimeste, mitte eaka paarina.
Mõistatuseks jääb Kadaka perele pärast tuleõnnetust peavarju pakkunud Lõugu peremehe (Kristian Põldma) tegelasliin. Tema kommenteerivaid repliike Kadaka pere meeleseisundi ja käekäigu kohta oleks võinud julgemalt doseerida ja kohati täiendadagi, noorevõitu näitleja eteldud Lõugu peremees läks kusagil dekoratiivse statisti ja päris rolli vahel kaotsi. Tubli esituse tegi Rait Õunapuu, kelle episoodilised etteasted sulase Madise ja Juhani pojapoja Atsina olid väljapeetud ja läbimõeldud.
Lisaks dramatiseerimisel tehtud valikutele ja Tiina rollilahendusele õilistatakse „Vanasid ja noori” heli- ja lavakujundusega. Esimeses vaatuses kõlab tüütuseni lääget akordionimuusikat, esimese vaatuse helikujundus oli üheülbaline ja kõige halvemas mõttes funktsionaalne, piltide üleminekuid kattev. Muusikat kasutatigi lavastuse alguses pigem lavastuse tehniliste traagelniitide helindamiseks kui tegevustikust motiveeritud väljendusvahendina.
Turvas ja põllukivid eeslaval olid järjekordne kohustuslik, kanoonilise tammsaarelikkuse element. Lõbustav oli jälgida, kuidas nende kivide kangelasliku kangutamisega kontimurdvat talutööd kujutati: noorperemees Kaarel kangutab üsna etenduse alguses turbalt kivi ja kannab seda paar sammu edasi, et see siis jälle „märgiliselt” maha asetada.
Kirs paistab lisaks heale ruumi-, tempo-  ja kompositsioonitunnetusele silma mängujanuga ning püüdega kompositsiooni, lavakujunduse ja näitlejatöö koosmõjus luua kunstilist kujundit. Tõsi, ka Kirsi lavastuses kohtab lihtsustatud arusaama kunstilisest kujundlikkusest teatris: näiteks räägivad tegelased parema elu poole õhates korduvalt „valgetest kambripõrandatest”. Lavastuse lõpus korratakse seda motiivi lavakujunduslikult: vana Juhan kraabib enne suremist turba alt välja jupi valget laudpõrandat. Tegemist on üleliigse, tekstis juba korduvalt kõlanud metafoori asjatu illustreerimisega, millel pole mingit informatiivset ega kujundlikku lisaväärtust. Kordamine võib teinekord olla sõnumi kinnistamiseks ja vaataja tähelepanu haldamiseks vajalik, aga mainitud juhul polnud tegemist teatripärase kunstilise kujundiga, vaid kirjandusliku kujundi illustreerimisega lavakujunduslike võtete abil. Kirs õnneks illustreerimisega ei rahuldu, seda on näha esimese vaatuse lõpu tulekahjustseenist, aga ka teise vaatuse lõpu Kaarli ja Juhani „topeltsuremisest” lavastuse lõpus.
Vallo Kirs demonstreerib „Vanade ja noortega” eeldusi saada tõeliselt heaks lavastajaks, ent kultuuriloolise suveniiri nikerdamise asemel oodanuks noorelt loojalt suuremat julgust ja kultuuriteadlikkust. Küsimus ei ole selles, et iga Tammsaare lavastus peaks olema võimalikult autoritruu, et Tammsaaret ei võiks  julgelt (ebatammsaarelikult) tõlgendada või et kriitikule lihtsalt ei meeldi, et lavastus ei vasta tema ettekujutusele Tammsaarest. Ugala „Vanades ja noortes” pole Tammsaare teoseid julgelt tõlgendatud, vaid need algmaterjaliga võrreldes põhjendamatult üle-elusuuruseks („igavikuliseks”) paisutatud. „Üle-elus” Tammsaare pole aga elus Tammsaare, vaid topis. Eesti teatri tammsaarelikkuse kaanoneid arvestades oleks „Vanade ja noorte” ja „Vanaisa surma” vähekegi autoritruum lavastamine olnud juba piisavalt värske, nooruslik samm. Vanasid peerusid, kes kunsti sildi all rahvuslike ja kultuuriliste instinktide teenindamisega leiba teenivad, on rohkem kui küll. Rohkem attitude’i, vähem õpitud nõtrust, noored teatraalid!