Noormetsakajakad

Anneli Saro

Andres Noormetsa lavastuse trumbiks osutusid üllatuslikud näitlejatööd. “Kajakas” haakis kaasajaga ja ergutas fantaasiat. ENDLA TEATER

Enne esietendust on ärev tunne, sest eks elu jooksul ole neid “Kajakaid” nähtud nii- ja teistsuguseid, eriti välisfestivalidel. Tšehhovi tekstis on ju rohkelt pingelisi armusuhteid, lisaks veel aegumatu metatasand – arutlus uute vormide ning ande üle kunstis –, nii et materjali kõikvõimalikeks tõlgendusteks on küllaga. Näidendi suurest potentsiaalist annab tunnistust seegi, et Andres Noormetsa lavastus on viimase aasta jooksul eesti teatris juba kolmas “Kajaka” väljalase: novembris 2006 esietendus Teatris NO99 Ingo Normeti “Kajakas” lavakunstikooli õpilaste esituses ning märtsis 2007 Kristian Smedsi tõlgendus Von Krahli teatris.

Tartus mängiti “Kajakat” Sadamateatris. 40–50 inimest oli seatud istuma nelja külge ümber tühja lavapinna, mõned toolid vaatajate kõrval olid reserveeritud ka näitlejaile, ülejäänud vaatajad saadeti rõdule, mõned isegi põgenesid sinna, kui see võimalus avanes. Ise sattusin esimesse ritta, s.t siis sisuliselt lavale. (Selles on midagi perversset, sattuda rollis oleva näitlejaga intiimsesse distantsi, nii et kehaline kogemus rebestab fiktsionaalse loori, nii et tekib ebamugavustunne näitlemine paljastada või sattuda kogemata rolli telgitagustesse. Samas pean tunnistama ka allasurutud iha sattuda sellesse tundmatuse ohtlikku sfääri.)

Lavakujunduse moodustasid kolme tüüpi esemed: tühjad pappkastid (loomulikult meenus Mart Kolditsa avangardistlik “Proffet”) ja helitehnika masinavärk lava keskel ning mänguplatsi piiravad kilerajad. Etenduse kui mängulise tegevuse käivitudes update’iti aga kõigi nende esemete esialgne või arvatav tähendus. Kastide alt toodi nähtavale soliidne ja hirmutav pürotehniline arsenal, helitehnika muutus Treplevi uue teatri kõige olulisemaks komponendiks ning kilejõeke puhuti õhku täis, nii et see kasvas vallideks ja sulges näitlejad-vaatajad kilekotti. Seda võib pidada isegi eksistentsiaalseks metafooriks, mille tähenduse paremaks füüsiliseks tunnetamiseks võib endale kilekoti pähe tõmmata. (Päris asjakohatu pole selle lavastuse kontekstis ka meelde tuletada, et lämbumine pidi suurendama seksuaalset naudingut.)  

Andres Noormetsa lavastuse trumbiks osutusid üllatuslikud näitlejatööd, kogu kontseptuaalne lähenemine tuli esile just rollilahenduste kaudu. Kõik rollid tundusid väga huvitavad: iga inimese kordumatu elutraagika paistis silma ning peaaegu kõik näitlejad näitasid end ootamatust küljest. Võrreldes Von Krahli “Kajakaga”, mõjusid Endla “Kajaka” maailm ja inimesed selle sees ootamatult jõhkralt. Kõik tegelased peale Treplevi ja Niina olid rõhutatult blaseerunud või küünilised ning allasurutud seksuaalsusest laetud. Näitlejate mängulaadis vaheldusid vaoshoitud letargiastseenid ekspressiivsete pursetega. 

Festivalil “Draama” eitas lavastaja “Kajaka” vestlusringis igasugust esteetilist või sotsiaalset pretensiooni, seisukohavõttu kunsti- või ühiskondlikes küsimustes, kuid seegi on seisukohavõtt, seda enam, et etendus haakis end mitmel viisil kaasajaga (igapäevane tabletineelamine, varjamatu erootika, tehnikakultus kunstis jms) ning ergutas vaataja fantaasiat. Noormets väitis, et peamiselt oli proovides tegeletud tegelase käitumismotiivide (pealisülesande) analüüsiga, püüdes samas loobuda karakterist kui maskist ning luua laval vahetu suhtlemissituatsioon, kus on kokku lepitud ainult olulisemad põhipunktid. See kõlab küll huvitavalt, kuid näitlejad suhtlesid ikkagi rollis olles ning tegelase psühholoogiline joonis polnudki valitud mängmaneeri juures kõige olulisem.

Treplev (Sten Karpov) ja Niina (Marianne Kütt) tundusid väga noorte, siirate ning naiivsetena, tekitamata mingitki kaasaelamist, küll aga kaastunnet. Eriti teravalt mõjus stseen, kus Niina tahab pärast etendust koju minna ning kus Arkadina “õukond” teda minemast keelitab, kuid teeb seda Niinale mõistetamatu irooniaga, nii et tulemuseks on kollektiivse mõnituse apoteoos.

XXI sajandi Treplev ei otsi uusi vorme mitte enam modernistlikest katsetustest nagu Tšehhovil XIX sajandi lõpus, vaid tehnoloogilisest teatrist. Seda demonstreerisid ka helitehniku ja helipuldi paiknemine laval, Treplevi jätkuv mikrofoninäppimine ning mitmesugused helimanipulatsioonid. Miks peab nooruk oma ema ja armastatuga suheldes mikrofoni rääkima, see jäi arusaamatuks. Kas see toimus fiktsionaalsel või meta(kommentaari)tasandil?Tehnoloogiaajastu inimese mängud? Võõrandumine? Isiksuse lõhestumine? Lavastaja jutust võis mõista, et tema meelest on Treplev psüühiliselt haige ning viimast kohtumist Niinaga ei pruukinud tegelikult üldse toimuda. Igal juhul tulevad siinkohal välja Noormetsa ja Smedsi (jt) lavastuste mõned sarnasused: uute vormide otsimine tehnoloogia vallast ning veendumus, et vorm ei tohi prevaleerida sisu ees. Seda kinnitas ka Noormets, kes ju isegi ühel või teisel viisil on tegelenud vormiliste otsingutega, kõndinud isegi Treplevi kingades. Kes poleks? Vähemalt salamisi.  

Mõlemad lavastused tõstsid ootamatult suurde plaani Maša, tähelepandamatu tüdruku, kes armastab Treplevit vaikselt ja lootuselt. Karin Tammaru Maša vaevleb spliini ja tüdimuse käes ning teeb seda täiesti vaatamisväärselt. Elu tühikäigust pääsemiseks neelab ta tablette ning katab rätikuga nägu, ärkveloleku hetkedel mängitseb tülgastust maha surudes rõõsa poisikese Medvedenkoga (Tambet Seling). Maša hingesugulane, kuigi vaoshoitum ja küünilisem, on Märt Avandi Trigorin. See, mille Maša saavutab tablettide abil, saavutab Trigorin kalapüügiga – unustuse. Niinagi huvitab teda vaid kui uus ja värske seksuaalobjekt, kes ometi ei suuda asendada domina Arkadinat.

Piret Laurimaa Arkadina elab oma imaginaarsel näitelaval, kasutades elus samasuguseid anakronistlikult jäiku ja ülespuhutud žeste ning emotsioone nagu teatriski. Harjumuspärase naiseliku (Arkadina rõhutab korduvalt: “Ma olen naine!”) Arkadina asemel näeme tõelist sõdurnaist: laitmatu rühi, range distsipliini ja painutamatute otsustega inimest. Oma ebaloomulikkuses on Laurimaa roll samas väga terviklik ja üllatav.  

Pikkamööda lavastuse energia- ja tähendusvoog siiski vaibub, kuid see mõjub isegi vabastavalt. Kuna Treplevist ja Niinast ei saa selle lavastuse kangelasi, siis jääb süžeeline sõlmitus lavastuse lõpus tegemata. Niina monoloog teiste peade kohal köiel kiikudes teater-teatris-stseenis ning Treplev proportsionaalse inimese ristpoosis (da Vinci järgi) enesetapu märgina päris lõpus nii raamivad lavastust kui ka markeerivad kunsti ja surma metafüüsilist tasandit. Põhimõtteliselt kaunis kujund, kuid see ei pääsenud esteetiliselt ja emotsionaalselt täielikult mõjule. Seda eelkõige seepärast, et Treplev jääb kõrvaltvaatajale suureks tundmatuks. Mis põhjustel Treplev ennast siiski maha laskis? Kas vastamata armastuse pärast Niina vastu (klassikaline tõlgendus) või hoopis ema vastu, oidipaalsest armukadedusest Trigorini vastu, loomingulise ebaedu pärast vms? Kõik on võimalik.

Tšehhovi “Kajakas” paistavad eriti selgelt silma kõikvõimalikud armukolmnurgad: Treplev – Arkadina – Trigorin, Treplev – Niina – Trigorin, Arkadina – Trigorin – Niina, Maša – Treplev – Niina. Olulisemad, mõjukamad on kaks esimest, mida võib nimetada homosotsiaalseks ihaks. Eve Kosofsky Sedgwick tähistab selle mõistepaariga sotsiaalseid suhteid meeste vahel, mis tihti luuakse naise vahendusel (armastus, abielu, perekond jms), kusjuures naisest saab meestevahelise võitluse ja vahetuse objekt. Niisiis Treplevi peamiseks vastasmängijaks on Trigorin, nii armastuses kui loomingus, ning täielik kaotus seletab ehk kõige paremini ka Treplevi emotsionaalset kollapsit. Sten Karpovi roll toetab seda tõlgendust üsna jõuliselt.  

Lõpetuseks ka väike panus kultuurilisse dialoogi. Margit Tõnson süüdistab mind 13. septembri Eesti Ekspressis, et teatriloolasi huvitab vaid meta-meta-metatasand. Tänan komplimendi eest, sest pole kunagi arvanud, et küündin intellektuaalselt nii kõrgele üldistusastmele. Aga tõsi on see, et ma eelistangi tegeleda asjadega, mis mind huvitavad, eeldades, et siis on tulemus parem ning võib ka teisi huvitama hakata. Sama lugu on enamasti ka teatriinimestega: neile meeldib tegeleda asjadega, mis neid isiklikult huvitavad ja puudutavad, ning mitte seada esikohale publiku raskesti aimatavaid meeldimusi, nagu näib arvavat kommertsedule orienteeritud ajalehe töötaja M. T. Seda seisukohta kinnitab minu arvates ka “Kajaka” jätkuv populaarsus teatrilaval. Muidugi võib “Kajaka” (ja teisedki kunstnikulood) taandada vaid mingile üldinimlikule ja -arusaadavale probleemide ringile, antud juhul siis vastamata armastuse teemale, aga siingi vaatame silma faktile, et kõik õnnetud armastused ja armastajad on isemoodi ning üldinimlikest teemadest saame rääkida vaid individuaalse kogemuse väga suure lihtsustamise ja/või abstraheerimise hinnaga.