Oli see Mati, mis ta oli, aga Vahing on hull. I osa

Eesti kirjanikud eesti näidendites. Kunstiküpseim lavaline tulemus on enamasti saavutatud siis, kui käsitluslaadi juured on sügaval kirjandusloo mullas, ent latv embab fantaasialaotust.

VEIKO MÄRKA

Ehtsaid, reaalselt elanud kirjanikke on Eesti kutselistel teatrilavadel aeg-ajalt ikka kujutatud: kas ametivendade, sugulaste-sõprade või koguni oma tegelaste keskel. Lähenemisviise on erisuguseid: on toetutud säilinud dokumentidele, lennukalt fabuleeritud, pretendeeritud tõsisele käsitlusele, pakutud meele­lahutust.

On kinnistatud kirjandusloost teada olevat, ent loodud ka uusi tõlgendusi. Esimene meetod on harjumuspärane, ei tekita emotsioone ega poleemikat. Teisel juhul sünnib uus lavateos, kuid iga uus ei pruugi olla tingimata hea. Kunsti­küpseim lavaline tulemus on enamasti saavutatud mõlema meetodi teravmeelsel ühendamisel: juured sügaval kirjandus­loo mullas, latv fantaasialaotust embamas.

Lavale toodud kirjanike kujusid vaadates selgub, et kõige parem kirjanik on surnud kirjanik. Mida kauem surnud ja enam ümbritsetud legendidest, seda parem.

Kõigepealt tuli Koidula. Esimene kirjaniketeemaline ja üldse eesti ajaloolisi isikuid käsitlev näidend oli Artur Adsoni „Lauluisa ja kirjaneitsi“. Rahva ette jõudis see Hanno Kompuse lavastusena Estonias jaanuaris 1931, Koidulat kehastas Erna Villmer, Kreutzwaldi Ants Lauter. Kui tegelikult oli Kreutzwald Koidulast 40 aastat vanem, siis laval sai näha vastupidist: Lauter oli Villmerist viis aastat noorem. Sellest keegi end häirida ei lasknud. Arvustaja oli rõõmsalt üllatunud. Näidend oli ilmunud eelmisel aastal raamatuna ning siis nähti selles pigem Kreutzwaldi ja Koidula kirjavahetuse ümberjutustust. Ootamatult sündis teatriime. J J-k (Juhan Jaik) Postimehes 14. I 1931: „ … see teos lugedes tundub nagu loetud asjade meeletuletus. See põhjendas ka kartust näidendi lavalise õnnestumise pärast. Seepärast näidendi täielik õnnestumine Estonias tuli osalt ootamata.“ Põhjusena nimetab Jaik oivalisi peaosade täitjad: „ … rauga hilise armastuse traagika, lauliku unistuste paratamatu kokkuvarisemine – kõiges selles Lauter oli usutav ja meisterlik. [—] Erna Wilmer polnud Koidulana halvem Lauteri Kreutzwaldist. [—] Ta ainukeseks armastuseks oli isamaa. Tunded Kreutzwaldi vastu olid sõprustunded.“

Kuna esmasündinu võeti hästi vastu, tuli varsti lavale uus kirjanduslooline algupärand, seegi Koidulast. Hella Wuolijoki kujutab näidendis „Koidula“ (1932 nii Estonias kui ka Vanemuises) Emajõe Ööbiku traagilist hääbumist Kroonlinnas. Peategelane on sama kes Adsonil, miljöö ja tunded hoopis teised. Kui „Lauluisa ja kirjaneitsi“ puhul piirdus avalik arvamus kunstiliste külgede arutamisega, siis „Koidula“ lõi laineid kirjanduslike kohtutega, mida peeti peategelaste üle Estonias ja ka Vanemuises.

Formaadilt olid mõlemad Koidula (Tallinnas Erna Villmer, Tartus Liina Reiman, hiljem Maria Türk) ja tema abikaasa doktor Michelsoni (Tallinnas Sergius Lipp, Tartus Eduard Türk) lahutusprotsess. Keskne probleem: kellele jätta lapsed? Kuna tegu polnud mitte lihtsalt kirjandusliku kohtuga, kus väljamõeldud tegelased, vaid reaalsete isikutega, tekitas sündmus kõmu. Muidugi ei suutnud „protsessis“ osalejad, veel rohkem aga üldsus hoida lahus reaalset abielupaari ja Wuolijoki tegelasi, elutõde ja kunstitõde aeti lootusetult sassi. Puändiks oli see, et Tallinna kohus mõistis lapsed emale, Tartu oma isale. Selline hämmastav lahknevus tuli sellest, et tallinlased olid lähtunud lavastuses kujutatust, tartlased ajaloofaktidest. Näidendis põletab Michelson Koidula käsikirjad ahjus ära, Tartus aga tõestati, et tegelikult abikaasa hoidis ja säilitas poetessi käsikirju hoolikalt.

Igatahes tõestab see näidendis peituvaid dramaturgilisi võimalusi, mida Eduard Türk, kes näidendi ka lavastas, oskas enda tegelaskuju kasuks tõlgendada. Kas näidendil oli ka mingeid kunstilisi väärtusi, jäi tagaplaanile. Türk on teksti suhtes skeptiline („Sinilindu püüdmas“, lk 289): „Selle näidendi ümber keerutati Tartus juba enne esietendust tolmu. Kirjanikud leidsid, et autor on meie suurele luuletajale ajalooliselt täiesti valesti lähenenud, et see pole hoopiski Koidula, vaid pigemini sentimentaalne õmblejanna. [—] Lavastama hakates häiris mind peamiselt teose must-valge ülesehitus – vastamisi olid seatud südametu türann ja süütu ingel, kes kohutavat koduigatsust põeb.“

Kaks ei jäänud kolmandata. Oktoobris 1935 lavastas Rudolf Ratassepp Vanemuises Mait Metsanurga dramaatilise kroonika „C. R. Jakobson“. Sellest ei saanud ei teatrisündmust ega skandaali. „Eesti kirjanduse ajalugu IV/1“ (lk 361): „Näidendina on see teos väheütlev. Sündmused jäetakse n.-ö lava taha, teos esitab üksnes Jakobsoni vaidlusi vastastega. Metsanurgal ei õnnestunud välja tuua selle rahvusliku liikumise suurkuju olulisi jooni ega näidata Jakobsoni ajaloolist suurust.“

Kui Koidulaga (ja Kreutzwaldiga) jätkata, järgneb Aino Undla-Põldmäe „Viru laulik ja Koidula“ (Endla, 1967, lavastaja Kaarin Raid, osades Reet Leissar või Hilja Varem ning Uno Loit või Lembit Kees). Üksnes kirjavahetuse ettelugemisest koosnev näidend on ometi täis dramaatilist pinget, tunded vahelduvad kiires tempos. Pinget lisab, et osaliselt loevad mõlemad ette oma kirju, osalt teise omi. Vormilt teeb näidendi nauditavaks XIX sajandi kolmanda veerandi eesti kirjakeele arhailisus, aga ka viisakate vormelite ja aupaklike ümberütlemiste taha peidetud kirg, mis tõuseb ikka ja jälle esiplaanile. Kuna tegelased teevad just seda, mida kirjanikud tegema peavad, s.t kirjutavad, mõjus lavastus loomulikult ja sujuvalt, õhkkond oli ühtaegu diskreetne ja pingeline.

Mati Undi „Vaimude tund Jannseni tänaval“ (Endla, 1984, lavastaja Mati Unt) on spetsiaalselt kirjutatud nii mängupaigale (Koidula ja Jannseni majamuuseum Pärnus) kui ka näitlejaile (Helle Kuningas – Lydia Koidula, Siina Üksküla – Aino Kallas). Kahte kirjanikku ühendav lüli on „Tähelend“, Kalda kirjutatud raamat Koidulast, ent naistel on omavahel muudki huvitavat arutada, sealhulgas muidugi ka mehed. See näidend kuulub küll 1970. aastail hoo sisse saanud eesti rahva eneseusku õhutavate lavateoste lainesse, ent undilikult vallatute mõttearenduste tõttu, mis lähtuvad argiloogikast, kuid jõuavad ruttu paradoksideni, on see omapärane.

Näidend on meie kirjanduslooliste lavateoste seas novaatorlik selle poolest, et Koidula ja Kallas ei üritagi esineda reaalsete ajalooliste isikutena, vaid tunnistavad kohe ja korduvalt, et on vaimud. Kummalisel kombel teeb see nad hoopis usutavamaks kui laval elavatena kujutatud kirjanikud. Esmakordselt said teatris kokku ka kirjanikud, kes polnud päriselt kohtunud. (Küll tundis Koidula Aino mehevenda Rudolf Kallast.) Süžee püsib faktide pinnal.

Astraalsetele daamidele on vastukaaluks kolmas tegelane, muuseumi valvur, kelle võib samastada autoriga. Valvuri teost kokku võttev repliik on nii kõnekas, et sobib iga hea kirjandusloolise näidendi retseptsiooni: „Ma olen alati mõelnud, et me võiksime olla koos. Miks mitte siin, majas, kus elas esimene poetess, võiksid elada ka teised? Muidu muretse, kus keegi on, või äkki on päris kaduma läinud. Meie juurde võiks tulla näiteks Anna Haava, võib-olla meeldiks siin Underile. Mina hoolitseksin teie eest, ja aastatega tuleks inimesi juurde. Minu kollektsioonil pole maailmas võrdset! Ma ei müü seda kellelegi. Olen rikkaim inimene maailmas. Muidugi, kõik luuletajannad on alles – meie rahvuslik vara kulla alusel, minu käes!“

Kui Undla-Põldmäe ja Undi näidendi sisu püsis siiski teadaoleva piires, siis Loone Otsa „Koidula veri“ on ajalooline näitemäng, kus faktid on ühendatud julge fantaasiaga (Vanemuine, 2008, lavastaja Ain Mäeots, nimiosas Ragne Pekarev). „Koidula vere“ pealkiri on tõlgendatav kolmeti. Esiteks Lydia süütuse kaotamine Venemaa imperaatorile Aleksander II-le (ülla eesmärgi, eesti talupoegade peksukaristuse kaotamise nimel), teiseks sellest suhtest sündinud Koidula poja Juhan Liivi saatus ja kolmandaks surmahaige poetessi verejooksud.

Näidendil on rohkelt voorusi. Dialoog on vaimukas, täpne ja ajaloo seisukohalt informatiivne. Leidub palju viiteid eesti kirjandusele (Kitzberg, Tammsaare, Haava, Under jne), mistõttu võib „Koidula verre“ suhtuda kui eesti kirjandusloo teatraalsesse konspekti. Balansseerimise tõttu reaalsete ajaloosündmuste (atentaat Aleksander II-le, tõrvakana maalimine Jannseni väravale ja läbi akna tema tuppa tulistamine) ning neile täiesti pööraste põhjuste ja seoste fabuleerimise vahel on näidend saanud ühtaegu usutav ja fantastiline.

„Koidula vere“ suurim puudus on põhjendamatu, aga pidev võõrkeelte külgepookimine tegelaste tekstile. Pealegi on nende (saksa, vene, prantsuse, soome) kasutus suvaline ega vasta ajalooliste isikute objektiivsele kuvandile. Näiteks proua Kreutzwald kõneleb (erinevalt Koidulast) näidendis ainult eesti keeles, Treffner kasutab rohkesti venekeelseid sõnu, kuigi tema vene keele puudulikkus on teada. Vähemalt kümnendik näidendi tekstist on üleliigne ja koguni häiriv.

Ka on selle teine pool liiga fragmentaarne, segipaisatus aja- ja ruumiteljel liiga suur. Puudustest hoolimata on „Koidula veri“ meie üks väärtuslikum ja laiahaardelisem kirjanikunäidend. Ema ja poja unistused kattuvad epiloogis, kus usutakse, et ükskord on Eesti riik, mille sajarublaliste peal pole mitte Katariina II, vaid Liivi ema pilt. Lisaks Koidulale ja Liivile (Vanemuises Ott Sepp) figureerivad siin Kreutzwald, Jakobson, Kallas, Murrik-Wuolijoki, Vilde jt.

Andrus Kiviräha muusikalise travestia „Säärane soolikas ehk Kuidas Kreutzwald oma õnne leidis“ (Endla, 1997, lavastaja Eero Spriit) keskmes ei ole küll Koidula, kuid tegelaste hulgas ta on (Laine Mägi või Katrin Valkna). Põhirõhk on siiski kolmel ärkamisaja suurmehel, keda kehastasid ansambli Kuldne Trio liikmed: Kreutzwald – Jüri Vlassov, Jannsen – Mihkel Smeljanski, Jakobson – Sepo Seeman.

Kirjanik eestluse kehastajana. 1970. aastatel alanud rahvuslikkuse ja Eesti ajaloo tähtsustamine teatris tõi fiktiivsete isikute kõrval lavale ka ehtsaid, nende seas kirjanikke.

Vaino Vahingu „Mees, kes ei mahu kivile“ on mononäidend Jaan Oksast (Vanemuine, 1975, lavastaja Evald Hermaküla, laval dubleerivalt autor ja lavastaja). Säärane kontsentreeritud vorm võimaldab ehedalt eksponeerida seda elu heidikut, keda iseloomustas alaväärsuskompleksi ja kuulsusiha drastiline põimumine. Ei mahtunud Oks eesti kirjanike perre, ei mahtunud keegi ka tema kõrvale lavale.

2017. aastal lavastas näidendi Ingo Normet Tallinna Kammerteatris. Tundus, et tekst ise ei sära enam samavõrd kui omaaegses kontekstis. Uudsuse võlu puudus, ent Kristjan Sarve kehastumine vastuokslikuks Oksaks oli oivaline.

Raivo Trassi Rakvere teatris lavastatud Juhan Liivi proosapalade kompositsioonis „Kui seda metsa ees ei oleks“ (1979) ilmus lavale ka kirjanik ise (Arvi Mägi) koos Liisa Goldinguga.

Jaan Krossi „Pöördtoolitund“ (Draamateater, 1979, lavastaja Mikk Mikiver, laval Heino Mandri) oli rahvusliku laine tippnäidend. Selle tuumaks on Jannseni poja Eugeni poleemika oma isa rehabiliteerimiseks süüdistustest, et saksa ülemkihi esindajad ostsid ta ära ja mõjutasid toimetama Postimeest neile soovitavas vaimus. Teema on seega poliitiline ja ajakirjanduslik, mitte otseselt kirjanduslik, ent näidend kajastab sügavalt omaaegset kultuurielu, ärkamisaja kõige akuutsemaid probleeme, mis mõjutasid ka kirjandust. Koidula ja isa suhetel on näidendis tähtis koht. Tegelaste hulgas on veel mitu literaati: Kreutzwald, Jakobson, Kitzberg, Kallas, Grenzstein jt. Muidugi ka Eugeni kujuteldav põhivastane August Palm.

Nii on „Pöördtoolitund“ üks meie tähtsam kirjandusteemaline lavateos, vaatamata sellele, et selle ainus tegelane pole kirjanik. Ega kirjanikunäidendis peagi kõneldama sellest, kuidas kirjanik kirjutab, palju huvitavam on näha laval, millistes tingimustes ta kirjutas. Piinatav geenius mõjub palju teatraalsemalt kui kirjutav geenius.

Madis Kõivu ja Vaino Vahingu „Faehlmann“ (Vanemuine, 1982, lavastaja Evald Hermaküla) on kirjutatud Tartu ülikooli 350. aastapäevaks. Peale nimitegelase (Evald Hermaküla või Jüri Lumiste) esinesid kirjanikustaatuses meestest lavastuses veel Kreutzwald (Raivo Adlas) ja dr Schultz-Bertram (Enn Hango). Kuid nii Faehlmanni kui ka Kreutzwaldi puhul tuuakse esile nende tegevus arstina, sealhulgas maarahva arstina. Kirjandus on tagaplaanil, ehkki nende mõlema missiooni võib vaadelda polüfunktsionaalsena: nii eesti rahva füüsilise tervise kui ka silmaringi avardamise eest võitleja. Kreutzwaldi ja Faehlmanni suhe on sõbralik-irooniline. (Kreutzwald: „Niisuguse kirja viid sa, käskjalg, Tartusse Faehlmannist sõbrale edasi ja ütled: kui tema Võrru ei tule, miks peab siis Võru mees Tartusse minema, ehkki üks ravitseb paruneid ja krahve, teine vahib kõige paremal juhul Võru pürjelinaiste pussuauku …“).

„Kalevipojast“ on näidendis juttu, ehkki ootamatust vaatenurgast (Kristus muutis Kalevipoja saarmaks ja viskas jõkke). Näidendi sisuliseks teljeks on vaimuvalguse, s.t ülikoolihariduse ja Õpetatud Eesti Seltsi vastandamine vaimupimedusele, mida proloogis esindavad müstik Tallimaa Paap ja tema jüngrid, edaspidi kõrtsis lakkuvad talupojad.

„Faehlmanni“ uuslavastust mängiti Vanemuises sügisel 2019 Tartu ülikooli eestikeelseks muutmise 100. aastapäeva puhul. Faehlmann esineb tegelasena ka Jaan Krossi romaani „Keisri hull“ alusel valminud samanimelises Draamateatri lavastuses (1984, lavastaja Mikk Mikiver).

Heidi Sarapuu kirjutatud ja luuleteatris Varius 1996. aastal lavastatud „Sinine puri. (Marie Under)“ tuletab vormilt meelde „Lauluisa ja kirjaneitsit“. Aluseks on kirjalikud dokumendid, süžee ei kaldu nendest kõrvale, kuid sõnakasutus on vaba. Adsonil on muidugi kaks peategelast, Sarapuul üks, mistõttu konfliktid jäävad hapramaks. Ühelgi kõrvaltegelasel iseseisvat funktsiooni pole, kõik on keskendunud poetessile. Tegu on pigem kirjandusloo teatraliseeritud edastamisega, mitte omaette lavateosega. Ometi on „Sinine puri“ tähelepanuväärne kirjaniketeemaline teos. Kammerlik, intiimne õhkkond võimaldab sugestiivselt ja ilmekalt välja tuua loomisprotsessi tabamatuid tagamaid.

Varius on mänginud veel palju Sarapuu kirjutatud ja lavastatud kirjanikeainelisi lavalisi põimikuid, kuid isegi nende üleslugemine läheks selles loos pikale.

Under on keskne tegelane ka Loone Otsa „Birkenruh’ episoodis“ (MTÜ Tuulekell, 2012, lavastaja Ingomar Vihmar, poetessi osas Kersti Heinloo). Underi tütarde oluliste tegelastena sissetoomisega on see näidend paraku saanud infantiilne. Jääb mulje, nagu oleks tegu kuueaastastega, ehkki tegevus toimub Kehra lähedal suvemõisas suvel 1917, kui Dagmar oli 15 ja Hedda 12. Lavastuses esineb veel kaks kirjanikku: Adson (Ott Sepp) ja Tuglas (Kristo Viiding).

Näidendi teljeks on Underi õnnetu, kuid arusaamatu kiindumus Tuglasesse. Selline pealiskaudne ja arg Tuglas ei vääri mitte kuidagi näidendi-Underi, ilujanuse, romantilise ja rängalt kannatava poetessi armastust. Ja miks olekski Tuglas pidanud huvi tundma endast kolm aastat vanema kahe lapsega naise vastu, kui oli olemas ilus, intelligentne ja 13 aastat noorem Elo? Siit järeldus igale kirjanikuainelise näidendi kirjutajale, põhinegu lugu faktidel või olgu autori fabuleeritud: intriig peab olema usutav. Kui Under on näidendis liiga õnnetu ja Tuglas liiga kerglane, siis Adsoni kuju on õnnestunud: skeptiline, läbinägelik ja kannatlik ning oskab vajaduse korral nii oma sõna kui ka rusika maksma panna.

Koguni kolme näidendisse on Loone Ots kirjutanud tegelasena sisse Karl Ristikivi. Kõigi nende aluseks on Ristikivi tekstid: „Karl Ristikivi põlev lipp“ (Pivarootsi suveprojekt, lavastaja Raivo Trass, 2012), „Üksainus Araabia öö“ ning „Katarina mõrsjalinik. Risti ja kivi tee“ (Emajõe Suveteater, 2016, lavastaja Andres Dvinjaninov).

Kui „Birkenruh“ ongi kirjutatud spetsiaalselt sentimetaalses-lapsikus võtmes, siis aasta varem (2011) samuti suvelavastusena Rakvere teatripargis välja tulnud „Noor Eesti“ (lavastaja Jaanus Rohumaa) on hoopis segase žanrikuuluvusega. Underit kehastas seal Ülle Lichtfeldt, laval oli kogu Siuru esialgne koosseis: Tuglas (Mait Joorits), Adson (Lauri Kaldoja), Gailit (Velvo Väli), Visnapuu (Peeter Rästas) ja Semper (Erni Kask). Ja nagu Underi-näidendites ikka, ka Ants Laikmaa (Hannes Kalujärv). Finaalis liitub Eesti tuleviku üle fantaseeriva literaatide seltskonnaga ka varaküps kaheksa-aastane Uku Masing. Näidendi sisuks on omavaheline nääklemine kasututel ja perspektiivitutel teemadel ning edvistamine oma andekusega. Siuru sünnib nagu möödaminnes, saunaskäimise ja lõunasöögi jätkuks.

Nii „Birkenruh’ episoodi“ kui ka „Noore Eesti“ tegevus toimub 1917. aasta suvel, kuid esimeses Kehra-lähedases suvemõisas, teises Aadama talus. Jutud, mida aetakse, on kah erisugused. Birkenruh’s intrigeerivamad, Aadama talus Underi tütarde puudumise tõttu tõsiseltvõetavamad. „Noore Eesti“ armastuslugu keerleb Tuglase ja Elo ümber ega eksponeeri eksalteeritud, meeletult kannatavat ja kõrvuni Tuglasesse armunud Underit. Seetõttu on atmosfäär pingevabam ja loomulikum. Under jääb küll rohkem varju, kui ollakse harjutud teda kirjandusloos nägema, aga mis sellest. Võidab ka Tuglase kuju, kes on siin praktiline ja selgepilguline eesti kirjanduselu organisaator ja liider, mitte vastutustundetu logard. „Noores Eestiski“ leidub stseen, mis ei kaunista mitte ainult seda näidendit, vaid üldse eesti kirjanikenäidendeid: Tuglas sööb oma ebaõnnestunud teksti ära.

„Noort Eestit“ kahjustab tegelaste loomingu liiga suures annuses sissepõimimine. Näidendil on nagunii viis autorit (Kairi Kruus, Jan Rahman, Eva Samolberg, Siret Paju ja Jaanus Rohumaa), nii tuleb veel kuus juurde – jääb puudu stiililisest ja mõttelisest ühtsusest.

Järg järgmises Sirbis.