Oma mõtete jälil

Pekka Korhonen, Helsingi teatrikõrgkooli õppejõud

Osalusteater jätkab Bertolt Brechti teatri eepilist pärandit.Teatri kui kunstiliigi puhul võib tänapäeval kohata kaht selgesti eristuvat pealiini. Traditsiooniline näitekunst toimib kunstikontekstis, olgu see siis professionaalide või harrastajate teostatud. „Traditsioonilise” all mõistame vaatajatele tehtud lavastust, kus esitajad ja vaatajad on teineteisest eraldi, esitajad näitelaval ja publik vaatesaalis. Tõsi, kohati küll vaatesaal puudub ja vaatajad võivad etendajatega koos samas ruumis liikuda. Traditsioonilisel teatril  on samuti tänapäeval mitmeid uusi vorme, uuritakse etendajate ja vaatajate suhet ning vaatajad haaratakse näitlejate tööprotsessi intellektuaalselt kaasa. Kui Harri Virtaselt laenata, siis „Tänapäeva teater on just see, mida tehakse Kiasmas”. Ent ikkagi on tänapäeva teatrile omane etendajate ja vaatajate eraldatus. Siinkohal esitlen teatri teist peavoolu, osalusteatrit, mida märgitakse nimetusega „lõimiv teater” (soveltava teatteri) või „sotsiaalteater”,  aga maati ja paikkonniti võib kohata ka muid nimetusi.

Osalusteatrit ei tehta kunstikontekstis, vaid ühiskonnagruppides ja asutustes, koolitustel ja arendusprojektide raames, vanglates ja pingekolletes. Osalusteatri eesmärgid ja žanrid võib laias laastus jagada kolme harru: sotsiaalsesse, hariduslikku ja terapeutilisse. Haridust tuleb siin mõista võimalikult avaras tähenduses, sünonüümideks võiksid siin olla  sõnad „õppimine”, „koolitus”, „treening”, „arendamine” või mis tahes kasutamiseks sobiv väljend. Neid kõiki ühendab asjaolu, et pürgitakse muutuse, pigem mõistmise, seda just arusaamise-väärarusaamise ühtsuses, kui valmislahenduste leidmise poole. Osalusteater põhineb John Somersi järgi neljal kesksel põhimõttel: a) see pakub laboratooriumi sotsiaalse tegelikkuse mudeldamiseks; b) see pakub sõnade mõjuvõimuga  võrreldes võrratu võimaluse hoiakute ja arusaamade muutmiseks; c) seal põimuvad väljamõeldud lugu ja isiklikud lood ning kahe tegelikkuse väljas saab midagi õppida; d) seal uuritakse raskeid ning tähtsaid asju mänguliselt ja mängureegleid järgides. Osalusteatrit leidub vähemalt kahte liiki: kas luuakse etendus koos publikuga ja vaatajad kaasatakse etenduse loomisse nõnda, et nad teevad probleemolukordades oma valiku  ja otsused, või on etendus mõeldud arutelu algatamiseks nagu foorumteatris või TIE-etenduse puhul (Theatre in Education – teater hariduses). Osalusteatrile omaselt tuuakse teema kohalikule tasandile ja tehakse see osalistele tähenduslikuks.

Teatritööga kaasnev tegevuslik kogemus kohandatakse teatud sotsiaalsesse konteksti: olgu need siis muutused töökohas, kollektiivkoondamine, koolikiusamine, narkootikumid jne. Kuigi käsitletav aines ja  isikutevahelised vastuolud, mille kaudu probleem paljastub, distantseeritakse osalejate argipäevast, haakub teema siiski osalejate elusituatsioonidega, millele nad oma kogemustest lähtuvalt lahendusi või tegutsemismooduseid välja pakuvad. Teist liiki osalusteatri vormides pole üldse vaatajaid, vaid kõik osalevad protsessis. Osaliste roll vaheldub vaatajast näitlejaks ja vaatamisest kuulamiseks ning tegutsemiseks nagu  näiteks protsessdraamas, mis on samuti väga lähedane Augusto Boali ja tema spectactor’ikäsitusele (vrd spectator ’vaataja’, actor ’näitleja’). Protsessdraama (osalejate loodud teater – P. K.) ülesanne on uurida mõnd eluilmingut või osalejate endi eluolukordi. Sellise töövormi keskmes on ühine tähenduste käsitlemine. Protsessdraama jõud peitub selle võimes luua vastuolusid ja pinget, pannes osalised sealjuures kollektiivselt koos töötama mitmeti  mõistetavate asjadega. Ühtses tööprotsessis ei pürgita ühesele arusaamisele ega ainuõigele tõele, vaid töö käigus paljastuvad asjade ja nähtuste eri küljed, kui vaatenurki muudetakse. Allan Owens kasutab oma protsessdraamaalases väitekirjas kaleidoskoobi metafoori: alati kui kaleidoskoopi pöörata või see mujale suunata, paiknevad klaasitükid ümber ja ilmnevad uued vormid. Osalejad taipavad, et inimesed mõtlevad  samadest asjadest erinevalt. Avastus, et võib teistega olla eri meelt ja keegi pole seejuures valesti aru saanud, võib olla kogemuslikult „tohutu kergendus”, nagu möönis kord üks osaleja. Osalusteatri esteetika paistab kõrvaltvaatajale sageli ebatäiuslik ja kohmakas, sest selle tegevustik moodustub improvisatsioonidest ja loo fragmentidest, paladest, kus olukorda vaadeldakse eri vaatenurga alt. Osalejad toimivad  samaaegselt nii näitlejate kui ka dramaturgidena, kes kirjutavad oma tegutsemisega lugu. Osalejatele pakutakse võimalus olla keegi „teine” kui argielus ja samal ajal ühendada ühises väljamõeldises oma tõelisus/tõde teiste osalejate tõelisuse/tõega.

Osalusteater jätkab Bertolt Brechti teatri eepilist pärandit ja protsessdraama teostab konkreetselt tema „võõrandumise” kontseptsiooni, kui keset „etendust” loost välja hüpatakse,  et arutleda äsja nähtu üle ja mõtiskleda, milline on kellegi suhe sellega. Näiteks, kui protsessdraamas tahetakse käsitleda tänase päeva sangarlust ja vaprust, võib loo sobivas faasis paluda inimesed, kes arvavad, et on toiminud mõnes situatsioonis vapralt, lavastaja paremale käele ja vasakule need, kes oma arust pole iial vaprust üles näidanud. Siis võib neist „vapratest” tegudest vestelda, samuti sellest, mis on sangarlus ja vaprus tänases päevas.  Arutluse järel jätkatakse lugu. Osalusteater loob ruumi, kus võib osalejatele olulisi teemasid käsitleda sügavalt ja samas mänguliselt. Asjadest ei räägita ainult ideede tasandil, vaid need konkretiseeritakse ja tehakse nähtavateks võrdkujudena ja irooniat kasutades. Tegevuslikus ruumis, kus osaleja elab ühtaegu fiktsiooni ja omaenda tõeluses, valib ja näeb selle tagajärge, käib ta eneselegi märkamata  oma mõtete ja arusaamade jälgedes, mis siis, et need sünnivad fiktiivse tõeluse „turvalises” maailmas. Kui omi mõtteid ja arusaamu jagatakse teistega, avaneb võimalus neid ka kahtluse alla seada ja muuta. Fiktsiooni maailmas on kõigi osalejate mõtteavaldused võrdsed ja kellelegi pole antud sotsiaalset ega ametlikku rolli. Arusaamine oma mõtete seaduslikkusest ja võrdõiguslikkusest annab sageli kogemusena  jõudu ning võib saada muutuste seemneks.

Kirjandus Augusto Boal, Games for Actors and Non-Actors. Routledge, London 1992. Augusto Boal, The Rainbow of Desire. The Boal Method of Theatre and Theraphy. Routledge, London 1995. Kathleen Gallagher, Drama Education in the Lives of Girls: Imagining Possibilities. University of Toronto Press, Toronto 2000.  Hannu Heikkinen, Draaman maailmat oppimisalueina. Draamakasvatuksen vakava leikillisyys. Jyväskylä Studies in Education. Psychology and Social Research 201. Jyväskylä University Printing House ja Lievestuore, ER -Paino Ky, Jyväskylä 2002. Allan Owens, Translating and Understanding in Intercultural Applied Drama Context. A thesis submitted impartial fulfi lment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. University of Warrick Institute of Education, 2006.  Soile Rusanen, Osallistavan teatterin lajeista. Teoksessa Hyvä hankaus – teatterilähtöiset menetelmät oppimisen ja osallisuuden mahdollisuuksina. Toim. P. Korhonen – R. Airaksinen. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja nro 38. Vaajakoski. Draamatyö, 2005. John Somers, Drama as Alternative Pedagogy: Shifting the Educational Paradigm. Bildiri Kitabi. 13th International Congress Drama/ Theatre in Education. SM G Yayincilik, Ankara 2008. Harri Virtanen, Habaturgian painovoimasta eli dramaturgian  professorin jälkisanat. – Teatteri 2006, no 7. Artikli autor Pekka Korhonen töötab seeniorprojektijuhina Helsingi Teatrikõrgkooli (TeaK) koolitus- ja arendusosakonnas. Ta on pikka aega töötanud koolitaja ja teatripäraste meetodite juurutajana. Ta on soome keelde tõlkinud protsessdraamat käsitlevaid raamatuid ja kirjutanud mitmeid selleainelisi artikleid. Siinse kirjutise on autor kokku pannud kogumiku „Taide keskellä elämää”  (Toim. M. Bardy, R. Haapalainen, M. Isotalo, ja P. Korhonen, Nykytaiteen museo Kiasman julkaisuja no 106 Like, Helsinki 2007) artikli põhjal. h t t p : / /www. p r y. f i / h tml / 0 2 _ d o c ume n t s / PT_1_2009%20(2).pdf

Tõlkinud Katrin Nielsen