Projekti projektsioon

Kunstil ei ole piire, ent taju vajab neid: üksnes fookustatus ja piiritletus tagab sügava kogemuse, loob süvaväärtusi.

AARE RANDER

„Razdedauch“. Esietendused 1. ja 2. IV Sakala 3 teatrimajas, etendused 21. ja 22. VI Riias, 3. kuni 5. VIII Leedus Visaginases ning 2. kuni 4. X Norras Kirkenesis.

Lavastus „Razdedauch“ valmis seitsme riigi tantsukunstnike ühistööna programmi „Loov Euroopa“ toetatud projekti „Keha, kogemus ja aeg üle 45aastaste tantsijate näitel“ („BET – Body, Experience, Time through 45+ dancers“) raames, kus juhtpartnereiks olid Eesti tantsuteater Fine 5, Läti ühendus Party ja Norra tantsuteater Stellaris. Ligi kaks aastat (pandeemiapiirangute tõttu peamiselt veebimaailmas) kestnud ettevõtmine tõi tantsukunstnikud lõpuks kaheks nädalaks Tallinna kokku ning kulminatsioonina jõudis „Razdedauch“ Sakala teatrimajas kahel õhtul publiku ette. Lavastuse valmimisaeg jäi lühikeseks ja eklektiliseks, mistõttu tajusin nähtut pigem projekti projektsiooni kui kristalliseerunud lavastusena.

Vahetu ja vahendatud kogemus. Pealkiri „Razdedauch“ tuleb aastatetagusest juhtumist, kui gala õhtujuht hääldas „pas de deux“ venekeelsesse kirjapilti takerdunult eksikombel „raz de dauhh“. Seda keelevääratust võeti nüüd muigega kui loomingulist tõlgendust, sest mitmekeelses keskkonnas tuleb ette eksitusi ja tähenduserinevusest põhjustatud nihkeid. Projekti käigus arutleti tantsukunstnike töö ja loomevõimaluste üle eri riikides, räägiti kunstiliikide rollist, kommunikatsioonist ja staatusest kultuuripildis. Nagu projekti pealkirigi ütleb, tehti seda eaerisuste prisma kaudu.

„Razdedauchi“ kaks õhtut panid mu mõtlema vahetu ja vahendatud kogemise üle, juurdlema, millal on lavastuse puhul suunav eelinfo vajalik, millal aga segab ja mõjub kogemusväljale dikteerivalt. Esimesele etendusele läksin võimalikult tühjade taskutega, teisel korral oli mul aga kaasas eelmise päeva kogemuspagas ja tegijatelt saadud informatsioon tööprotsessi kohta. Adusin, et selle kunstisündmuse puhul osutus lisainfo vajalikuks, juhtis nägema seda, mis muidu jäänuks hoomamata.

Eelistan siiski, kui kunst puudutab, kõnetab ja liigutab vahetult, kui ta loob iseenesest kogemissügavusi ja välisel pole kuigivõrd tähtsust – siis muutub kunst eriti tähendusrikkaks. Paraku olen viimasel ajal rohkem kohanud kunsti, mis hakkab elama kas osaliselt või alles remarkides. Kunsti lisatakse väärtuskvaliteedi turvamiseks idee sündi, protsessi ja tähenduslikkust puudutavaid seletusi. Kognitiivne infotulv aga pärsib vahetu. Uue kunstiteose puhul on eelinfo seegi, kas ollakse tuttav tegijate varasema loominguga või on kokkupuude esmakordne.

Seepärast alustan osalenud tantsukunstnike esitlusega. Nelja tantsija loominguga olin varem kokku puutunud ja mälupildid ilmusid tahes-tahtmata, ülejäänud olid tundmatud, mis võimaldas süütu esmakogemuse. Iga kunstiteose vastuvõttu mõjutab eelinfo ja varasem kokkupuude: mida rohkem kogemusi, seda rohkem räägib kaasa taustsüsteem. Seepärast tundubki, et kunsti kõnetavus on seotud põlvkondadega: „uudne“ ja „iganenu“ on kogemuspeegeldused. Eri vanuses räägime erisuguseid lugusid, kuuleme ja tunnetame eri moodi, rääkimata tõlgenduserisustest. Selles on paradoksaalset pinget ja mängulisust.

Tantsukunstnike esitlus. Renee Nõmmik ja Tiina Ollesk ei vaja tutvustamist, nende tegemistest siinsel tantsuväljal pole olnud võimalik mööda vaadata. Mind on lummanud nende pühendumine, sütitav tulihingelisus.

Nõmmiku puhul hakkas seekord silma minimalism, mis lähtub soovist jätta mõttetused fookusest välja. Less is more – see tunne tugevneb aastatega, intellektuaalsuse puudutus süveneb, paneb vaatama. Ollesk köitis liigendatusega. Liikumised algavad valdavalt justkui mingi liigesesse emotsionaalse laengu suunamisega ja kuna tundevarjundeid on palju, tekib ohtralt impulsse, mis on justkui hakitud, omavahel suhestamata – tulemuseks ainulaadne nurgelisus, mis sünnib oivalisest kehatunnetusest. Ent need liikumisjadad ei moodustu juhuslikest impulssidest, vaid on kui struktureeritud liturgia, või sünnivad liikumised impulssidest, mis on justkui kombitsad, ühendades tantsija ümbritseva ruumi, asjade ja inimestega – eluga.

Lavastusse põimitud Nõmmiku ja Olleski duett tõi meelde nende sajandivahetusaegsed duetid (vahest kostüümi tõttu – „Two Trains“ ehk „Kaks rongi“, 2002), kus olid sageli vaatluse all ruumimõjutused: välise ja seesmise ruumi vastasmõju ning välistegurite ja aja mõju neis ruumides.

Oleg Ostaninit (Eesti-Soome) mäletan tantsijana Fine 5st, ajaloolise tantsu teatrist Saltatores Revaliensis ja Estoniast. Tantsijakarjäär viis ta edaspidi Soome (tantsuteatrid Raatikko ja Eri) ning USA huvireisilaevadele. Praegu Soomes balletiõpetajana töötav Ostanin näis püüdlevat korrektse esituse poole, ent vanemas eas tantsija puhul koolipoisilik korralikkus enam ei kütkesta. Lootsin näha vabanemist, oma kogemuste kõnetavuse suuremat usaldamist.

Virpi Juntti (Soome), kes meenub mulle ennekõike Tommi Kitti tantsukompanii oivalise ansamblitunnetusega tantsijana, lummas tundliku suhestumisega ruumi, kaastantsijatesse, publikuga. Liikumiskeele mõjujõudu juhtis liikumise hetkelisele peatumisele järgnev svingilik, kiikuv ja vetrumisest uut energiat ammutav laiend, mis kasvas põnevalt uueks liikumiseks. Usk liikumisse ja vähese energia produktiivsusse – taas, less is more. Tajusin mõningast analoogiat Juntti ja Olleski liigutuste orkestreeringus, ent kahtlemata on nad erisugused, omanäolised. Hea kehatunnetus võib üles ehituda erinevalt.

Mainitud tantsijate puhul tajusin oma suutmatust välja lülitada seniste kokkupuudete mõju. On see hea või halb? Küllap mõlemat. Seda tugevam oli aga mõistmine, kuivõrd teistsuguse pilguga vaatasin ülejäänud tantsukunstnikke, kuidas eelinfo ja varasema kokkupuute olematus muutis paratamatult mu fookuse eri moel süüvivaks. Olin uudishimulikum. Mõne kunstniku puhul uudishimu rauges, teiste puhul jäi püsima, arenes sooviks saada osa ka nende muust loomingust.

Olga Žitluhhina (Läti) on rahvusvahelise võrgustiku „Lifelong Dance Practice“ („Elukestev tantsuharrastus“) asutaja ja korraldaja, seeläbi justkui vaadeldava projekti ema. Ta on Läti kultuuriakadeemia professor ja Riia koreograafiakooli pedagoog ning nüüdistantsu mitmekülgne eestvedaja. Žitluhhinast hõõgus tegusat energiat. Lummas tema liikumiskeele laetus ja intelligentsus, mis jättis oma väljapeetusega võimaluse kineetiliselt kaasa rännata või nautida tantsija sensoorsete rännakute vaatlemist. Elukogemusega laetud keha haldab ruumi märkimisväärse kinesteetilise tunnetusega.

Goda Laurinavičiūtėga (Leedu), Kaunase nüüdistantsuteatri Aura staažika tantsijaga, kes õpetab nüüdistantsu, kontaktimprovisatsiooni ja joogat, oli meeldiv tutvuda kui äärmiselt musikaalse ja sensuaalse tantsijaga. Tema rütmiliselt täpne lauaplaadikeerutamine on lavastuse üks meeldejäävaid hetki. Laurinavičiūtė tantsusoolo pakkus mõnusat nostalgiat: võlub, kui traditsioone arendatakse, seotakse, antakse neile uus elu.

Fiona Millward (Suurbritannia) on tantsijana töötanud Deborah Hay ja Fin Walkeriga, nüüd aga suubunud üha enam somaatiliste treeningute praktiseerimisse ja juhendamisse. Sama suund kajastub ka tema osaluses selles projektis. Kuigi Millwardi roll ei ole suur, jäi silma tema ekspansiivsus ja harmooniline resoluutsus. See on teistsugune less is more, mis jääb kuidagi üheplaaniliselt mugavustsooni. Millward võib algatada liikumise ja tunnetusimpulsi nii seesmiselt kui ka väliselt, väga täpselt tunnetatud distantsilt. Tundsin justkui seesmisi võnkeid ja vastukaja rakutasandil, see ei mõjunud mulle aga kõnekalt. Liikumistest hoovas uudishimu iseenda, teiste ja ümbritseva ruumiga suhestumise vastu, ent see ei haaranud kaasa.

Ramona Galkina (Läti) on Žitluhhina tantsurühma kauaaegne tantsija ja Läti kultuuriakadeemia pedagoog ning koolitanud end somaatilise Feldenkraisi meetodi praktikuks, ent ei jäänud eriti meelde. Tema osales rohkem teatraalsetes, mitte tantsulistes episoodides.

Toby Gunn (Inglismaa-Rootsi), kes on töötanud Russell Maliphanti, Wayne McGregori, Jane Dudley, Sophie Maslow’ ja Javier de Frutosiga, on nii kunstniku kui ka pedagoogina huvitatud nüüdistantsukunsti mõtestamisest, võttes laiendusi Alexanderi tehnikast ja idamaade võitluskunstidest, näis tuginevat liigestest lähteimpulsse otsivatele liikumistele. Osaliselt toetub ta nüüdistantsu nendele suundadele, mis otsivad ergonoomilisust füüsisest nii, et sellest ei paistaks enam välja intellektuaalset pingutust. Kõik tundub sedavõrd loomulik, et habitus mõjub lõdva ja koguni ükskõiksena.

Vilnis Bīriņš (Läti), Ansis Rūtentālsi liikumisteatri kasvandik, otsib uusi lähenemisi, et leida kehast ehtsaid impulsse ja „mitte valetada“. Tema liikumiskeel ei ole seotud mõne tantsustiili konventsioonidega, vaid tantsuvälise füüsilise teatri väljendusvõimalustega. Ta mõjus spontaanse ja kordumatuna, seeläbi ka tahumatuna – pigem etenduskunstniku kui tantsijana.

Nikolay Shchetnev (Norra), Arhangelski kultuuri- ja kunstikõrgkooli kasvandiku olemuses peegeldub tema karjäär peamiselt sooloartistina. Mitte et ta oleks soleerinud või teistega mitte sulandunud, ent mõningane distants oli tunnetatav. Tundus, et see on vajalik olemaks ja jäämaks iseendaks ning selline ekstentsiaalsus on vahel parim viis suhestumisel teistega. Pean siiski tõdema, et kogesin tema osalust lavastuses kuidagi väljaspoole meeskonda jäävana.

Rännaketendus algab. Sisenen Sakala teatrimajja, kus väikesel soojenduslaval võtab külastajaid vastu tantsukunstnike rahvusvaheline trupp. Kogunemine koos projekti ja tegijate põgusa esitlemisega loob koduse õhustiku – sümpaatne ja siiras, mõistan ettevõtmise tähenduslikkust tegijatele. Seejuures mõtlen, kas tahan kuulda eellugusid, sest jätan kavalehe ja muu info tavaliselt etendusjärgseks nosimiseks, et see ei segaks vahetut kogemist.

Õnneks infoga ei uputatud. Kuna esitlus käis mitmes keeles, tabasin end mõttelt, kas keele olulisusega mängitakse siin teadlikult. Ka lavastuses räägitakse mitmes keeles, mistõttu on ilmselge, et kõik ei olegi mõistmiseks. Lavastuses kasutatakse ka salvestatud monolooge (viimane duett), mil suhestatus toimuvaga on samuti üksnes eraldielavas, täiendavas või müra tekitavas rollis – pole siiski selge, millises? Külastaja võib ise otsustada, millesse süüvida ja millesse mitte, millest aru saada ja millest mitte. Postmodernism elab ja õitseb.

„Oled teretulnud rännaketendusele, promenaadile …“ Loetakse numbreid ja show algab, selsamal väikesel poodiumil impressiivselt numbreid lugedes: ühest seitsmeni, kaheksani ei jõuta. Esindatud on seitse riiki. Numbrimärgililiselt on seitse põnev – kirjapildis ristuv ja katkendlik. Samuti meenub kitsetall, kes oskas seitsmeni lugeda. Nii kehtestatakse mänguline korrapäratus.

Peagi jõutakse trepini, kus „touch – don´t touch“-trio (Žitluhhina, Millward ja Shchetnev) mängib kerglusega: puudutuse ja mittepuutuse süvatähendused on mängust välja jäetud, justkui andes aimu, et sel rännakul ei tegeleta süvaga, vaid pigem suvaga, mis annab mõttelõngu, ent ei sunni tõsisemalt juurdlema. Vaatajale jäetakse võimalus olla distantsil, lihtsalt nautida või juurelda, mitte aga kogeda oma ihu ja hingega.

See on kogemuste vahendamine ning sellisena tajun lavastust pigem projekti esitleva protokollina kui vahetu kunstifenomenina. Tunnen, kuidas praeguses ajas, kui kuri viirus ja sõda on devalveerinud tunnetuslikkuse, on kummalisel moel muutunud mõttetuks ja sisutühjaks paljud kultuurisündmused ja elunähtusedki ning elamuse saamine on raskendatud. Raskendatud on ka elamuse pakkumine, nii argielus kui ka kunstis. Januneme positiivsete elamuste järele, aga vastuvõtuväli on valvel ega toimi vajaliku spontaansusega.

Elu on eklektiline. Kindlasti on ta seda tantsukunstnikele, vähemalt teatud vanusesse jõudnud tantsukunstnikele. Kindlasti oli ta seda ka piiranguteaegsel tantsumaastikul. Tõsiseid teemasid võib käsitleda kerglusega, ilma valuprobleemide raskuseta, ent vaataja assotsiatsioonirännakutes võivad need märgisüsteemid süvitsi minna. See on rännak süvakaemusesse.

See puudutuse-puutumatuse mäng on sissejuhatus suuremasse rituaali: üksteist tantsijat loovad ühishingamist diagonaalses joonises unisooni ja kaanonlike mustrite mõjuväljas. See visuaalne pilt on üks mõjuvamaid: selles ei ole range sünkroonsuse kammitsaid, üheaegsus sünnib teineteise kuulamisest, märkamisest, ühisest sisetundest. Koreograafiakeeles saavad sümbolmärkideks silmad (nende avanemine käežestis) ja pöidlad – positiivselt püsti või hoopis pöidlaküüdi tähenduses. Koos on toredam kulgeda, toredam näha.

Need sümbolmärgid mängivad arusaadavuse valulävel, kuni rituaal suubub tagasi „touch – do not touch“-mängu. Katkestava sümbolmärgina (rätikukandmine pea peal) juhib Shchetnev külalised treppidele, kust Olleski ja Nõmmiku ruumi- ja kehasuhestusliku põgusa dueti järel suundutakse keldrikorrusele. Bīriņš jutustab oma tantsuni jõudmise loo, mis on läbi põimunud naissuhetega. Jutustus on oma koomilisuses haarav ning loob elupöörete juhuslikkusest meeldiva üldistuse.

Stseeni lisanduvad vaheldumisi Galkina ja Laurinavičiūtė, kumbki omal moel, oma looga. Omaette lugude juhuslikud puutepunktid loovad koomilise dramaturgia (teisel õhtul õnnestunumalt), ühendavaks elemendiks ümarlaua plaadi pööritamine, mis kannab DJ miksingu ja oravaratta kujundimärke. Võib-olla on sel aga hoopis muu tähendus, kuid sidusus on tagatud ning kulminatsiooniks lavastuse üks muusikaelamusi, Laurinavičiūtė üha kiirenev, rütmiliselt perfektne plaadipatsutus.

Mõjusaim stseen. Plaadikeerutuselt suundutakse sobivalt justkui diskomaailma: diskopalli all tantsiskleva Juntti soolo on täidetud peenetundelise irooniaga ühe elatud ajastu üle. Sellele järgneb aga stseen hoopis teisest äärmusest: kivitrepist allavalgumine saavutab korduste kaudu rituaalse dimensiooni, luues oma variatiivsuses meelepildi vananemisest, füüsise allakäigust ning sellest, kuidas see kõik omaks võtta, seda nautida. Mõlemal vaatamiskorral tõusis see lavastuse mõjusaimaks hetkeks, sest ulatus kehaga tunnetamiseni: tundsin omalaadset valumängulist naudingut regresseerumisprotsessist, mida tunneb igaüks kas varem või hiljem. Keha peamise töövahendina kasutavad inimesed tajuvad seda eriti selgelt. Ses allakäigutrepi sümboolikas oli mõnus annus mõtet, kui tähtis on olla iseendaga sõber ja nautida elu iga etappi: ka allakäik võib olla mõnus flow ning paradoksaalsuste aktsepteerimine ja kohandumine lummata.

Samal ajal teisel korrusel toimuv Millwardi ja Gunni duett jäi enamikule vaatajatest nägemata: see on justkui märk liikumisest (nagu vaataks sõidukiaknast mööduvat), tajud kulgu, aga ei jõua keskenduda. „Elukose“ lõppedes siirdus pilk Laurinavičiūtė soolole, mis sai märgiks, et tuleb kulgemist jätkata ja suunduda kammersaali.

See pikk ruum tekitas juba arhitektuuri tõttu uue ruumitunde, milles hingamisruumi mõtisklemiseks. Seda soovitigi külalistele pakkuda: heliproduktsioonikursuse tudengite loodud helimaailm toimis meditatiivse hetkena siseilma kaemusteks või puhastustuleliku „sule silmad“-rändepausina. See äratas meeled, mida lavastus varem ei olnud valvsaks teinud.

Esimesel korral kogesin seda huvitava mõttetusena, teisel korral oivalise võimalusena anduda seitsmeteistkümnest kõlarist kostvale helide ruumi­koreograafiale ja mediteerida. Helimaastikuline vahepaus tegi kõrvad erksaks ja nõnda toimis see tõhusa sidekoena hingamisest algavale stseenile (Ostanin, Nõmmik, Ollesk, Juntti). See mängles ühishingamise naudingu ja vastuoludega (mis juhtub siis, kui ei häälestu ühishingusesse, kas olen siis hääletu või häälest ära?) ning hingamise toomisega publikusse (hetke, mil külalised võisid mõtiskleda selle üle, kas meeldivam oleks kuuluda ühishingusesse või on mõnusam olla kõrvaltvaataja?).

„Hingamiskvartetist“ võrsusid Ostanini lapsepõlvemälestused: ema, kevad – lihtsad asjad, mille olemasolule me tavaliselt ei mõtle ning mille süvatähendust mõistame siis, kui neid enam pole. Jutt kevadest viis väljapühkimiseni (kätega maad küljelt küljele pühkivate õõtsuvate kehade taganemine ruumi lõpust vaatajateni). Arusaamatuks jäi selle liikumise ajend: kas see on uue ühise rituaali loomine või midagi muud?

Samuti jäi avamatuks sellele järgnenud Bīriņši minimalistlik soolo. Tundus, et erilaadsete stseenide vahel tekkinud sidusus oli vaja ära lõhkuda. Nii ka viimases, ülafuajees toimunud Gunni ja Shchetnevi stseenis, kus kõik suhted olid justkui taotluslikult hämmingulised: tegevuse suhe fonogrammilt kuuldava duetilavastamist käsitleva monoloogiga, kahe tantsija suhestatus jne. „Duetilavastamisest“ ehk „raz de dauhhist“ sai „Razdedauchi“ lõpustseen, improvisatoorne, kummalgi vaatamiskorral erisugune. Kõik lõppes justkui vastu seina, jäi pooleli. Lõpp oli lavastuslikult kummaline, postmodernistlikult mõeldes loomulik, selle projekti kohaselt lõputu. Lavastusel, mis käsitleb elukestvat projekti, ei saagi olla suurt finaali.

Vaid jäämäe tipp. Siinne kirjeldus sündis paljuski lavastuse teistkordse kogemise toel, seda eriti stseenide sidususe koha pealt. See andis põhjust arutluseks, kuivõrd tähtsad on vahetud esinemiskogemused ja nende regulaarsus ideede küpsemisel ja sealt uute ideedeni jõudmisel. Esimesel etendusel ei sündinud tervikut. Vaatasin erilaadseid pilte, mõnda suure huviga, mõnda koguni igavikulise pilguga või igavledes, muid mõtteid mõlgutades. Teistkordne kogemus oli palju kompaktsem. Nii eelmisel õhtul nähtu kui ka minusse ladestunud muu informatsiooni tõttu nägin lavastuse fookust. Kinnistus tundmus, et „Razdedauch“ kuulub sellise nüüdiskunsti sekka, mis ei ole vahetu kogemuse šedööver, vaid hakkab tervikut looma sümbioosis taustaga, kaastekstidega. Projektide puhul ongi lavastus kui väljund ainult jäämäe tipp, mida ei saa vaadelda tipuna, sest olulisim osa jääb peitu. Vaatajatele nähtav osa on vaid põgus peegeldus.

Projekti ühe väljundi kogemise erinevused kahel vaatamiskorral sünnitasid hulganisti mõtteid. Paljud neist on seotud kunstilise tunnetuse ja kogemuse subjektiivsusega ning lähisuhetega meid ümbritsevaga. Huvitav on seegi, et osalejad defineerisid projekti erinevalt: ühele oli see rännak, teisele promenaad. Erinevused tulenevad elukogemusest, keele- ja kultuurierisustest. Ka minu muljed olid erilaadsed: esimesel õhtul jalutasin promenaadil, olin ekskursioonil, kus jäi ruumi uitmõteteks; teisel õhtul olin aga kaasatud rännakule, kus nägi rohkem ka kõike seda, mis jääb turismifotode taha ja vahele. Kergest jalutuskäigust oli saanud matkahimulise seiklus.

Mu kogemusrännak oli kohaspetsiifiline: osa stseene olid inspireeritud ruumist, teistes tajusin püüdu ideid ruumiga suhestada. Kindlasti tuli lavastusele kasuks külastajatega koos liikumine: see tõi esile, et liikumine on tantsu olemus. Seejuures tundsin puudust reisijuhist: lavastus võitnuks, kui sellele oleks leitud terviku eest vastutav lavastaja, kes suunanuks promeneerimise ja rändamise erisusi teadlikult kokku sobitades mõtteteravust. Esimesel õhtul oli puudu sidususest, teisel korral oli lavastus juba küpsem ning võib-olla olin ka alateadlikult iseenda teejuhiks. Jäin mõtlema orienteerumismänguliku lavastusvõimaluse üle, kui stseenid toimuvad üheaegselt ning vaataja loob ise endale teekonna ja külastamisjärjekorra. Milliseks oleksid kujunenud mu kogemus ja mõtted siis? Kuhu asetada nüüdiskunstis tegijate ja vaatajate vabaduse piirid? Milline on kunstilise mõtte sünni- ja arengukulg kunstnikes ja vastuvõtjates?

Sellisena, nagu seda lavastust nägin, kujunes see kavatsustest koosnevaks teekonnaks, ent jäi struktureerimata. See polegi kestva rännaku puhul vist oluline: sihtpunkt puudub, sest matk kestab – elukestvad otsingud, kuigi teed võivad lahku minna. Vähemalt olnuks tore, kui üheks õhtuks kaasa rändama tulnud huvilistele oleks see teekond juhitud teatud punktini – mitte kulminatsiooni ega lõpp-punktini, vaid uue tunneli algusesse. Sellel rännaklavastusel puudub lõpp: viimase duetiga sai aeg ümber. Otsad jäid liiga lahti, seejuures aga, kui neid oleks proovitud kokku tuua, oleks luuranud oht muutuda pateetiliseks, allajoonivaks.

Hubane kooslus ja hingus. Osalejatele oli see projekt kindlasti paljuandev, vajalik, edasiviiv ehk parimal moel jätkuv. Kunstiloome on äärmiselt subjektiivne ja seejuures äärmuslik: tegijale on see sageli elukestev projekt, vastuvõtjale hetkeline kogemus, mis võib jääda hektiliseks ja peatselt ununenud ajaks või millekski, mis jääb reflekteeruma tulevas, uutes kunstikogemustes ja argielus. Kunstil ei ole piire, ent taju vajab neid, üksnes fookustatus ja piiritletus tagab sügava kogemuse, loob süvaväärtusi.

Projektil on mõnusalt hubane kooslus ja hingus, mis hingamistemaatika käsitlusega selgelt esile tõusis, ent seejuures ei sündinud ühisolemist, mis haaranuks kogu ruumi viimse kui hingeni, etendajast vaatajani. Võib-olla oli põhjus minu häälestatuses, ent pigem jäin kõrvaltvaatajast kulgejaks, kes võtab õiguse uitmõteteks, et mõne aja pärast taas sündmusega haakuda. Oli ruumi vaadata distantsilt, pealetükkivuse asemel pulseeris intellektuaalne suhestumine. Hoomatav oli tantsukunstnike teadvustatud või teadvustamata vundament, mis annab tegemisele põhjenduse ja sisekindluse ning isegi kui (kõrvalt)vaataja ei leia vastust küsimusele „miks?“, adud, et on sündinud punktiirjoon, mis on täidetav kas sõnalises, füüsilises või mõnes muus kujundlikus vormis. Selle puhul on kontekst olulisem kui vorm.

Lavastuse kahest õhtust jäi meelde lõputust otsimisest lummumine, liikumisest saadav mentaalfüüsiline heaolu, mis kiirgub vähem või rohkem ka kaasrändajatesse, vaatajatesse, kevadesse – elukevade projekt, mille eesmärk ei olegi kõrgkunstiline lennukus, vaid kunstiline süvatunnetus. Hea oli jälgida osalejate füüsilist navigeerimiseoskust, sest tants on ja jääb tuginema liikumisele. Vananedes saab kehakogemusest uus kõnetav väljenduslikkus, somaatilisest mõistmisest uus loomeallikas. Keha­kogemus on kui füüsiline mälu, mis loob olemuse variatiivsuse, kognitiivne maailm hakkab rääkima oma lugu.

„Razdedauch“ oli loorohke: osa jääb meelde, osa ununeb. Seejuures oli see kui õpilastöö: nägi kogenud kunstnikke, kes julgevad tunnistada, et võib-olla nad ei teagi midagi, ja kuna ei tea, on kirg avastada ja õppida. Siinkohal ei ole sel „õpilastööl“ negatiivset suhtumisvarjundit, vaid tunnustan siiralt tahet edasi liikuda ja jääda avatuks. „Razdedauchis“ leiti märgusõnu ühiselt luues.