Uus teater tuleb Aasiast

Katrin Nielsen

Aasia teatris ei kavaldata, psühholoogitseta ega arendata alltekste.

Minu esimene vaatajakogemus Korea lasteteatrist jääb viie aasta taha. Toona külastasime Aare Toikkaga ASSITEJ maailmakongressi ja festivali, mille teemaks oli “Traditsioon ja innovatsioon”. Üleilmse organisatsiooni viitsepresident, Korea ASSITEJ asutaja ja rahvusliku kunstiülikooli draamakooli rajaja Kim Woo Ok otsis tollal maailmast tikutulega laste- ja noortelavastusi, kus kasutataks tehnoloogiat. Lääne festivalidelt polnud neid võtta, rikkaliku valikuga Taanist leidis ta vaid ühe. Vaatasime meiegi 2002. aastal festivalietendusi ja mitte ei saanud aru, kuhu korraldaja meel ja mõte tüürib, millist tehnoloogilist teatrit Kim õieti otsib. (Rõhutan just lasteteatrit, sest noortele seal eraldi teatrit ei pakuta. Kuna teatrid koolides ei mängi, tulevad lapsed teatrisse koos vanematega.)

Nimelt vastakaid tundeid tekitas see Korea “oma” lasteteater. Kuna sisse oli söödud hulga seebi- ja muusikalimaigulist värvilist või siis ka lääneilma kombel probleeme tõstatavat, traditsiooniliselt positiivset lasteteatrit, oli põhjust rääkida isegi teatavast lääne kultuurikolonialismist. Sellest Sirpi kirjutades (16.VIII 2002) nentisin, et sattusimegi Soulis uue laste- ja noorteteatri esimeste sammude tunnistajateks, kuna teadliku lasteteatri valdkonna arendamisega oli tegeletud 13 aastat ja esimene Aasia lasteteatrifestival, Souli teatrifestival noorele publikule, oli 10 aastat vana.

Nüüd, viis aastat hiljem, on Korea lasteteatri eesrinne pöördunud traditsiooni poole, imades tee peal sisse ka lääne teatritehnikaid. Tulemus on juba praegu hämmastav. Seal, kus viis aastat tagasi tundus, et näeme laval pigem midagi multikalaadset kui teatrit, sünnib laval, siin ja praegu, häbitult ja uskumatu elegantsiga multikas – ja see on tõeline teater, teatritrikk kui soovite.

Just sellise pöördega ei üllatanud küll mitte Korea, vaid Tōkyō teater Kakashiza ja uskuge või mitte, aga lavaliseks vahendiks on varjuteater. Nende “Saabastega kassi” etendavad varjunukkudega neli näitlejat, kes samal ajal laulavad, mängivad vaheldumisi marionettnukkudega, teevad maskiteatrit, tantsivad ja näitlevad. Elus animafilm rullub su ees lahti. See võib mitte meeldida, aga ei saa kuidagi öelda, et ei mõju. Vastupidi, see on tõeline etendus sõna kõige olemuslikumas mõttes, näitlejatehnika ja teatrivahendite pillerkaar.

 

Püha lihtsameelsus

Souli festival pakkus külalistele ka showcase’i: 20–25 minuti jooksul võisid teatrid tutvustada üht oma etendust, selle kaudu mängulaadi ja valikuid, andes nõnda väljast tulnud festivalikorraldajatele võimaluse ökonoomselt kohalikku teatripilti kiigata ja ühtlasi argipäevast aimu saada. Sealt leiab kõike: meiegi lasteteatrist teada-tunda värvilist ja tüübikeskset mängulaadi, lõppematut positiivsust, suhteklišeesid (head ja halvad) ja punnitatud lapsemängimist.

Mida seal küll ei ole, näiteks lollikstegemist ja ninapidivedamist ma laval ei näinud. Küll aga protektsioneerivat suhtumist lastesse, et kõik peab olema positiivne, lahendus käegakatsutav, et lastele meeldib tants ja laul. See kõik annab teatripildile naiivse üldmulje.

Festivalil oli ainult üks lavastus “Kui ta kell seisma jäi” (Sadari teater), kus tehti juttu sõjast, surmast  ja armastusest. Füüsilise teatri lavastus, etendatud kolme näitleja poolt, kasutatud oli maske (Koreas on väga mitmekesine ja rikkalik maskiteatri traditsioon ja lavastuste algtüübid olid võetud sealt), objekte (sõjaatribuutika) ja fotosid lastest sõjas. Visuaalselt perfektne, nauditav füüsiline esitus peletas mindki teemaga. Agitka lõi läbi, mitte vormis, aga sisus. Jõudsin mõelda, et küllap tahab teater lääne eeskujul lastega sõjateemal kõnelda, aga kukub välja kuidagi otse. Keegi meie rahvusvahelisest seltskonnast, kes oli näinud selle lavastuse esietendust, väitis, et trupp on lavastust paari aasta jooksul tunduvalt pehmemaks arendanud, algselt olnud teemakäsitus veelgi emotsionaalsem ja karmim. Aga kõnealune lavastus olevat Koreas ainus kurb lavastus lastele. Igatahes oli hea kuulda, et lavastus pole sealmail valmisprodukt, mille tööperiood lõpeb esietendusega, vaid jätkuv otsing koos vaatajaga nii sisus kui vormis. Ja et teater on teel, kuidas jõuda vastuste asemel küsimuse või põhjusteni ja vältida üleseletavat hinnangulisust.

Aasia teatris pole kavaldamist, ei arendata alltekste ega psühholoogitseta, näitlejate emotsioonid laval on läänlaste maitse jaoks enamasti üle pea ja liiga lahti. Ometi tõestas festival, et füüsilises, visuaalses, teatritehnoloogiaid häbitult miksivas lavakeskkonnas omandab isegi lavaline naivism justkui uue tähenduse, sobib ootamatult konteksti, kusjuures see on vägagi loetav lastepublikule.

 

Pärimus tagasi laval

Paljudes lavastustes kasutati muusikuid, traditsioonilisi pille, löökpille, trumme, ka laulu või õigemini retsitatiivi, mis saatis/jälgis/rütmistas tegevust ja vanu pärimuslugusid. Tuida teatri rahvusvaheliselt hinnatud lavastus “Haruki lugu” suurel laval (mängus miimid, maskid, traditsioonilised pillid, traditsiooniline laulev retsitatiiv, nukud) pakkus uperpallitava ja kujundliku lavalise lahenduse muinasjutule haldjavõimuga saadud lapsest, kes, lõpuks ilmale tulnud, peab ainult kastet sööma. Aga vanemaarmastus on ikkagi kõikeandestav ja lõppematu, nii et nad haldjate käsust üle astuvad ja kaste asemel pojakesele riisi annavad, mistõttu pojake kasvama ja kõike/kõiki ettejuhtuvat nahka pistma hakkab. Lõpuks, kui maailm nahka pistetud ja pojamürakas näljas, otsustavad vanemad ise talle roaks saada, selle asemel et õgardile lõpp teha.

Selles lavastuses vaimustas mängimine tasapindadega: transformatsioon väiksest nukust üle lava ulatuvaks hiiglaseks, teostatuna materjalis näitlejate (mitte tehnilise personali) poolt. Isegi kui loo sisu ei tule kätte, on elamus etendamisest eriliselt võimas. Küsid eneselt: kust algab sellise lavastuse tööprotsess? Igal juhul mitte valmis tekstist, vaid pigem lavastaja/autori koostööst  tehnilise lavastajaga, mille järel tuleb alles lava disain ja kunstnikutöö.

Tänu Korea Rahvusliku Kunstiülikooli (Kim Woo Oki asutatud draamakooli) avatud meelele on imporditud läänest teatritehnikaid, sealhulgas miim. Nägin etendust, kus laval polnud mitte üks marceaux, vaid kaheksa suurepärast miimi. “Haruki loos” ja teistegi teatrite etendustel võis aga aduda, kuivõrd rikastavates kombinatsioonides lõimub euroopalik miim traditsioonilise liikumise, tantsu ja tänavateatriga.

 

Ruumilised ülekanded

Souli Joyful Theatre’is kasutati videot, aga mitte valmiskujul, vaid elavana. Etendati vendade Grimmide lugu konn-printsist. Laval oli kolm mängupinda: kappteater miniatuursete nukkude ja mängutasapindadega, pisiefektidega, ekraan ja näitlejad. Mängupinnad ja marionettnukud olid silmale viiendasse ritta üksikasjades eristamatud. Kapi kõrval laval oli ekraan. Kaamera projitseeris tegevuse ajuti ekraanile. Laval kapis pakuti maitsekat ja vanaaegset nukuteatrit. Ekraanil mõjub sama tegevus kui nukufilm televisioonilikult värvilisel taustal. Siis võimendab kaamerasilm ekraanil veel enam mõnd detaili, nuku asemele astub näitleja ja mängib stseeni edasi. Kõik on siin ja praegu korraga, pidev transformatsioon ühest lavareaalsusest teise, näitleja koosmäng reaalvideo ja nukkudega (nukkude pisikesed pead värisesid meeleliigutusest, mida võis ainult ekraanilt näha ja näitleja kätetööst tunnetada) andis tulemuseks lapse fantaasiale omase ülikiire vahelduvuse. See oli justkui film laval oma suurte plaanide ja panoraamidega ja samas teater mis teater.

Lavastaja Yoon Si Joong on noor draamakooli kasvandik.

 

Teater kui kollektiivne kunstkäsitöö Olgu see siis nukk, varjunukk, maagiline teater, aga reegliks tundub Aasias olevat see, et kogu lavatehnoloogia on väikesearvulise näite seltskonna töö. Või siis käte tundlikkus. Suurepärast kätetööd näitas teiste hulgas Taiwani trupp Shiny Shoes Children Theatre  lavastuses “Maagiline hõljuv laud”. Ühe laua taga neli naist (see selgus pärast), tegelasteks kas söögipulgad, paberlehvikud, voltimistehnikas ussid jne. Valguse ja pimeduse võimalusi kasutades mängiti lugusid ilma tekstita, saadetuna häälitsustest. Vaataja silme all materialiseerub näitlejate kujutlusvõime, kaevudes loosse, andes sellele uusi ja ootamatuid tahke. Vormist sünnivad elusad lood, mille puhul on tunda, et nendega on töötatud koos kaua, ikka edasi ja üha enam täiuslikkuse poole. Lihtsate asjade animeerimise tase on teatril nii kõrge, et hoiad saalis meeleliigutusest hinge kinni, sest… saad osa teatrimaagiast. Trupp kasvas professionaalseks teatriks laste vaba aja tegevuse keskusest, kus töötajad hakkasid lastele ajaviiteks teatrit tegema.

Korea lavastaja Myung-Suk Lee õppis 11 aastat Peterburi maailmakuulsas nukuteatri akadeemias, sealsamas, kus Rein Agurgi. Tema noor trupp Ulgul Gwa Ulgul mängis “Laulu lameda näoga Kong-List”, mis on sisult kohalik Tuhkatriinu-lugu. Laval oli kolm noort naisnäitlejat, asjade kast, taustadekoratsioon, liivakastist mängupind ja papist lihtsakoelised lamenukud. Meile (räägin siin just Baltikumi ASSITEJ esindajatest) meeldis see lavastus. Peterburi teatrikool oli tugevalt tunda, lugu jõudis pärale visuaalis, kujundites ja näitlejate suurepärases mängus. Mingist tunnete naivismist polnud juttugi, valdavaks näitlejatehnikaks pidev rollivahetus, hääled, käed ja muusika. Näitlejatöö tulevärk, kiirus, tehnika ja emotsionaalsus olid nõnda tasakaalus, et näiteks küsimus, kes sulle näitlejatest kõige rohkem meeldis, oli pärast seda etendust kõige mõttetum võimalikest.

Lavastaja Myung-Suk rääkis, et tund ja kümme minutit kestnud etendus on tegelikult poolteist tundi pikk ja festivalinõuetele vastavalt said ka kärped tehtud. Kuigi, jah, kümme minutit oli sellise lavalise intensiivsuse juures veel liiast.

 

Teatriplahvatus Aasiast

Vahest on mu emotsioonid Aasia lasteteatrist liiga tugevad, aga see korreleerub Aasia plahvatusliku majandusarenguga, mis on õhus, ümberringi, haarav, endasse imav ja energiline. Sellega koos pieteet, viisakus ja kultuur, mida ei tasu otsida niivõrd  keskkonnast, isegi mitte kunstist (lavadel domineerib lääne klassika ja muidugi muusikal, kobarkinod on Ameerika filmide päralt ja inimmassis näeb juba paksuvõitu noori naisi, rämpstoidu ohvreid), kuivõrd kultuur on inimestes, nende ühisolemises ning koosloomevõimes.

Kohtumisel Aasia teatriliiduga esitas euroopa külalistele küsimuse meie sealoleku promootor Kim Woo Ok: miks Korea teatrit ei näe Euroopa festivalilavadel? Vastati ausalt ja mitmeti: pole euroopalik mängustiil, lapsi  protekteeritakse, suhtutakse alaväärselt, ei võeta neid inimestena, kellega on meil ühine elu jagada jne. Aga see kõik ei kõlanud enam veenvalt. Olime istunud päevi festivalil, kus ei olnud kordagi igav, kus etendused olid energeetilised ja jõulised, kus trupid olid noored, näitlejate meeled avali, õppimistahe tunda ja individualism olematu.

Tõsi see on, et Aasiast tuleb teater, mis kannab endas kaasaegseid rütme, mis kõlavad kokku rikkaliku teatritraditsioonidega, mis on inimtehnoloogiline ja ülivisuaalne. See teater teeb pildile ära, ütleb mu kõhutunne ja ilmutab, et filmi, video ja animatsiooni areng võib omakorda rikastada isand teatrikunsti. Jään põnevusega ootama, mis sünnib Aasia teatris järgmisel viiel aastal.