Päris Bowie

TÕNIS KAHU

Saab öelda, et mõneti on David Bowie lugu nüüd suletud. Kusagil jätkab uuenenud hooga oma elukujutlus Bowie’st kui klassikust, kellel on head laulud, kes pakkus midagi korraga paljudele ja igaühele. See on popstaari saatus kapitalismis – ta peab olema normaalsusse tõlgitav statistiline ühik. Nii ongi, et ametlikud järelehüüded ei oskagi temast rääkida teisiti kui tarbijavalikuid innustava paljususe kaudu – mitmeplaaniline, mitmekihiline, mitmekesine. Aga varem või hiljem tuleb küsida ka rumalaid küsimusi, eeskätt seda ühte: kuidas ja kust leida üles päris Bowie?

Küsimus on muidugi üldisem ja puudutab Bowie kui kõneleja autoriteeti tervikuna. Mida me tema muusikalt teada oleme sanud? Ma kahtlen, kas tema laulude varjus on mingi sügav, läbitunnetatud tarkus ja arvan, et see ongi tema puhul võluv. Pigem on ta kasutanud popkultuuri elegantse pealiskaudsuse privileege. Just nagu haaratakse laualt raamat ja loetakse sealt üks fraas – lihtsalt selleks, et vestluses suunda muuta. Bowie ei olnud oma futurismi kiuste kunagi visionäär. Tema lauludes on siirast imestust ja arusaamatust. Sest milline on võtmefraas tema esimeses päris hittlaulus „Space Oddity“? Planet Earth is blue / And there’s nothing I can do …

Las võtab selle kokku üks USA kriitiku Frank Kogani kunagi fikseeritud mõte: kui üldise arvamuse kohaselt on Bowie väga tark, ehkki väga külm artist, siis kas tegelikult pole ta hoopis väga naiivne, sentimentaalne ja kirglik? Või valime selle tema loomingu puhul vaieldamatult keskse küsimuse tarbeks natuke teise sõnastuse. Kas Bowie oli tõepoolest oma tõusu aegu 1970. aastate algul jahedalt kalkuleeriv, enesele sobivaid maske valiv ja nende varjus domineerivaid mänge mängiv artist? Või oli tema eskapismis pigem meeleheidet ja rabedat ebakõla?

1965. aastal avaldas Ameerika kirjanduskriitik Leslie Fiedler oma kaalukana kultuurilukku läinud käsitluse „Uutest mutantidest“. Lühidalt öeldes kirjutas ta noortekultuurist, mis on tulnud trotsima ühiskonna arusaamu ratsionaalsest, tootlikust, sihipärasest maailmast. Fiedler kirjutab seksuaalrevolutsioonist – see oli tähendanud ihade vabastamist, märkinud mingi allasurutud sügavama, tõelisema loomuse ilmsiks tulekut ja vastavalt ka konflikti survestava, tehislik-tehnilise maailmaga. Kuid veel kord: see oli olnud vastuhakk loomuliku, puhta kehalisuse abiga. Ja see mutatsiooni aspekt viitas teadagi millelegi sootuks enamale. Nüüd, annab Fiedler mõista, on kujunemas põlvkond, kes lubab oma kehasse võõraid kultuurilisi koode, osalt ka rüvetavaid, isegi mürgiseid elemente, mis loomulikku inimlikkust lõhuvad – narkootikume kindlasti, aga ka seksuaalseid moonutusi, mis kõik keelduvad liigi taastootmise suurest mehhanismist, parema poole progresseeruvast maailmast. Nõnda et see, mis oli bioloogiline hälve ja deformatsioon oli samal ajal eneseloomise viis ja võimalus.

Toosama rikutus, too mürgitatud seisund on David Bowie (ja glam rock’i) kontekst nii umbes aastal 1972. Inglise kriitik Mark Sinker kasutab hiljem selle selgituseks vampiiri metafoori: – sa lubad võõra ja ebaloomuliku oma kehasse, saad nakatatud ja tunnistad oma aristokraatliku ülimuslikkuse (ja surematuse) hinnaks oma loomuses aset leidnud moonutuse ja perverssuse. Nimelt selles tähenduses oli Bowie tollal tulnukas – mitte mingis kosmilises, vaid just võõrast ja sobimatut osutavas tähenduses. Toosama „Space Oddity“ räägib küll kosmilisest kogemusest, kuid tema tegelik idee on ikkagi seespoolne – ebaterve tajumoonutus.

Kui öelda, et Bowie muutis muusikaajalugu, siis leidis see aset just siin. Ta oli kanal ja see ajalugu, mis sidus 1960. lõpuaegade rokkmuusika mutatsioonid, nt The Velvet Underground või Iggy Pop, hilisema punk’iga oli suuresti just Bowie kirjutatud ajalugu, tema levitatud nakkus. Need seosed tunduvad nüüd enesestmõistetavad, kuid siis ei olnud nad seda hoopiski. Kusagilt neist hetkedest alates ei olnud rokkmuusika enam terve ja loomulik romantiline enesepaljastus. Bowie sõlmis teisigi, ehk vähem silma paistvaid seoseid. Mõne aja eest tema toonaseid lugusid üle kuulates avastasin näiteks, et Bowie suur vastaspool võiks olla The Rolling Stones – albumid nagu „Aladdin Sane“ ja eriti „Diamond Dogs“ annavad sinnapoole varjatud valanguid, justkui nõuaks Bowie vastust küsimusele, kuidas moondus tolle bändi kunagine dekadentlik koketsus neurootiliselt normaalseteks macho-poosideks.

Samal ajal toimib teine telg, mis peab Bowiet 1980. aastatele omase värvikireva maskeraadi ja poosivõtmise eelkäijaks, minu arvates järjest vähema veenvusega. Bowie erineb ju loomult väga näiteks Madonnast, kelle puhul on selge, kuidas tal on oma tuuma täiteks võimalus täpselt valida eri identiteete, ehitada enesest keda tahes. See oli Madonnale triumfi kinnitus, tema sisemise jõu tunnus. Bowie tähendus oli mujal – selles, et tema maskid ei sobinud, ei katnud kõike, jätsid armid nähtavaks. Sellest see tema naiivsus, kohmakus, inimlikkus, kui soovite.

1975. aastal ilmunud soulisuunaline plaat „Young Americans“ oli just selline tekk, mis päriselt ei katnud – omamoodi teadlikult masohhistlik vale, mille võlu oli paljuski selles, et neid laule laulab valge nooruk Brixtonist, kellel ei ole ega saagi olla autoriteeti sellises negriidses muusikalises keeles kõnelda. „Station to Station“, järgmine Bowie enesessevaatamise plaat, on deemonite tõrjumine aristokraatliku arrogantsiga. Nüüd oli ta lossis mäe jalamil mees, kes kellegagi ei räägi ja kelle mõtteid keegi lugeda ei suuda. Ja siis „Low“, mis omal moel tunnistab kaotust ja kriisi. Laul „Be My Wife“ algab sõnadega: Sometimes you get so lonely / sometimes you get nowhere. Kummaline ülestunnistus, selg vastu seina. Kuni siis see „eikusagil“ muutub reaalseks ning Bowie justkui lahkub keset etendust lavalt. Plaadi teine pool leiab staaripersooni mõttes aset juba ilma temata.

On vist 1980. aastatel sündinud arusaam, et staarid on täiuslikud. Nii täiuslikud, et neid saab valemisse sulgeda ja vajaduse korral juurde ehitada. Bowie ise selle väite tõestuseks, nagu öeldud, ei kõlba. Tema katsed nendessesamadesse 1980ndatesse siseneda, justkui puhta ja praktilise ja sirgjoonelisena polnud kunagi lõpuni veenvad – plaadi „Let’s Dance“ hittidele vaatamata tundus juba siis, et tema kopeerijad on ta üle mänginud. Siit algas see osa Bowie-peegeldustest, mida ma oma algul mainisin – „mitmekesisus“ kui tema karjääri kokkuvõttev ühisnimetaja. Siit algasid kunstnikupersoonid, mis teineteist ei seganud ega kommenteerinud – funk-läikega poplaulud 1980ndate algul, kunstipärased eksperimendid 1990ndate teisel poolel, häbitu retrorokk Tim Machine’ilt … Aga kui me juba tulime otsima seda päris Bowiet, siis see vist ei ilmutanud ennast enam kunagi. See jäi maha sellesse kummalisse pöördesse plaadil „Low“. See Bowie kadus ja ei avanud enam kunagi ühelgi tema plaadil suud, et midagi öelda. Kui, siis ehk ainult päris-päris lõpus. Aga vahest ainult neile, kes taipasid oodata ja vahest ainult seepärast, et see lohutab.