Mis meelel, see häälel?

Jan Kaus

Sümpaatne, et Ain Mäeots pole „Fannys ja Alexanderis” Ingmar Bergmani lugu lihtsalt kopeerinud, vaid on otsinud oma lähenemisnurka. Vanemuise „Fanny ja Alexander”, autor Ingmar Bergman, tõlkija Ülev Aaloe, dramatiseerijad Ain Mäeots ja Ülev Aaloe, lavastaja Ain Mäeots, kunstnik Kristiina Põllu (Tartu Uus teater), kostüümikunstnik Gerly Tinn, liikumisjuht Marika Aidla, muusikajuht Ele Sonn, valguskunstnik Rene Liivamägi (Viljandi Ugala). Mängivad Mait Malmsten (Eesti Draamateater), Liina Tennosaar, Margus Jaanovits, Ragne Pekarev, Riho Kütsar, Ott Sepp, Aivar Tommingas, Raivo Adlas, Kaia Skoblov, Maria Kallaste, Merle Jääger, Kais Adlas, Elina Pähklimägi, Priit Strandberg, Kristina Nukka, Eva Püssa, Ele Sonn, Markus Luik, Mikk Kaasik, Karl Kristjan Puusepp, Sandra Reigo ja Kristiina Raahel Uiga. Esietendus 1. III Vanemuise väikeses majas. Olgu selgituseks ja tegijatele mõningaseks lohutuseks öeldud, et kahtlemata ei ole mina Ain Mäeotsa lavastatud „Fanny ja Alexanderi” tüüpvaataja. Olen vana Bergmani-friik ning otsin kindlasti seoseid, mis enamikule publikust pole niivõrd olulised. Samuti mõistan, et kuna minu jutus tekivad seosed ennekõike Mäeotsa lavastuse ja Bergmani originaali kõige tuntuma versiooni, täispika mängufilmi vahel, aga praegusel juhul on mugandatud veelgi pikemat varianti, siis tuleb suhtuda paralleelidesse ettevaatlikult – seda enam, et filmi ja teatri väljendusvahendid erinevad olulistes nüanssides, näiteks karakteri väljendusrikkust puudutavates küsimustes.

Klassikaliste teoste muganduste puhul on alati huvitav originaali ja selle tõlgenduse tasakaal. Algatuseks võikski esitada üldistava küsimuse: millisel moel ja määral sisaldab Mäeotsa „Fanny ja Alexander” Bergmani meelelaadi ja maailmatunnetust?
Sümpaatne, et Mäeots pole Bergmani lugu lihtsalt kopeerinud, vaid on otsinud oma lähenemisnurka, võimendades nii algse loo mõnd endale olulist aspekti. Teadlik distants võetakse mu meelest kohe lavastuse alguses – lavasügavuses kumab rõõmsalt sagiva Ekdahlide perekonna taustal selge sinine toon. Bergmani filmis valitses jõulupeo stseenides kardinatel, laualinadel ning daamide tualettidel punane värv. Kas teadlikult või mitte, aga see mitteverbaalne võte võimendas mu silmis lavastuse iseseisvustaotlust.
See taotlus pole õnneks vaid vormiline. Soovimata rääkida ümber lavastuse finaali, tuleb tunnustada Mäeotsa lahendust, sest selles mängitakse algteose rõhuasetused ümber. Kuigi Bergmani filmis pole perekonna ühtsus sugugi kõrvaline teema, püsib selle kõrval ikkagi üks tema juhtmotiive: eksistentsialistliku kogemuse jagamatus.
Alexander kohtub filmi finaalis talle vaenuliku piiskopi Edvard Vergéruse vaimuga; kahtlemata tumestab see perekonna taasühinemise joovastust ja rõõmu taustal. Muide, kõnealusest motiivist hoolimata peetakse „Fannyt ja Alexanderit” Bergmani üheks helgemaks teoseks ja sellega saab nõustuda – võib-olla vaid „Maasikavälu” leplik lõpustseen pakub veelgi tugevama hingetõmbehetke. On oluline, et Mäeotsa versioonis isa vaimu ei näidata, perekonna taasühinemine ja ühtsus saab sedasi takistamatult esile tõusta.
4. märtsi Tartu Postimehest leiab Põim Kama Mäeotsa lavastuse kohta kirjutatud üsna kriitilise arvustuse. Tsiteerin: „Mõistetamatutel kaalutlustel pühendub lavastus ennekõike tegelaste joomisele ja hooramisele, ropendamisele, karjumisele ja vägivallale. Puust ja punaseks vahenditega rõhutatakse tegelaste liiderlikkust, alkoholilembust ja agressiivsust. Inimlikule lähedusele ja perekondlikule hoolivusele jääb rohkem kui kolm ja pool tundi kestvas kahe vaheajaga lavastuses selle kõige kõrval vähe ruumi. Fookusesse tõstetud labasuse tõttu omandavad ka mitmed emotsionaalsed stseenid groteskse või suisa farsiliku üldmulje.” Minu kogemus erineb mõnevõrra Kama omast, kuna mulle jäi lavastuse keskse motiivina kõlama just nimelt perekondliku hoolivuse ja inimliku läheduse teema, mis lõppude lõpuks varjutab eelnenud tundide pilgari ja palagani üsna edukalt, teatud vaoshoitud ülevusega.
Samuti ilmneb Kama reaktsioonist juba mainitud probleem – nagu minulgi, põhineb tema kirjeldus filmikogemuse võrdlemisel teatrietendusega. Kui filmis saab kasutada lähivõtteid, suuri plaane, nii et vaataja näeb iga lihase ja kortsu liikumist näitleja näos, siis teatrisaalis peab näitleja esitatud meeleseisund kanduma ka rõdu kõige tagumisse ritta. Seega on paratamatu, et laval peab kinolinalt nähtud tunde või hoiaku edastamiseks tegema kõvemat häält ja panema liigutustesse suuremaid kaari.
Ometi kõlab Kama jutus miski, millega nõustun, ehkki ma poleks küll oma hinnangus nõnda järsk. On oluline, et kuigi Mäeots on mänginud oma muganduses algteose osised ümber, püsib ta mingis mõttes Bergmani maailmavaatele truu. Lavastuse keskmes Emilie Ek­dahl, keda mängib Ragne Pekarev, sõnastab ühel hetkel probleemi, mis painab paljusid Bergmani naistegelasi – enese leidmine tähendab ühtaegu enese kaotamist. Hetkel, kui kangelanna hakkab mõistma, kes ta on, mõistab ta ühtaegu, et teda polegi justkui olemas, et tema identiteet on koosnenud kujutelmadest, mis ei pärine mitte temalt, vaid teda ümbritsevate inimeste ootustest ja konventsioonidest. Enesega kontakti saavutanud naise esimene mõte kõlab umbes nii: ma ei tea, kes ma olen. See on väga bergmanlik küsimuseasetus ning selle motiivi olemasolu Mäeotsa lavastuses lunastab mu silmis mõnedki lavastuse nõrkused.
Millised need nõrkused siis on? Nagu Kama arvan minagi, et need väljenduvad eelkõige mõnes olulises karakterijoonises. Mäeotsa versioonis on loobutud mitmetest üsna olulistest põhjuse-tagajärje suhetest, mis kannavad algse „Fanny ja Alexanderi” loogikat ja süžeeliine. Kaks kõige olulisemat puudutavad Oscar ja Emilie Ekdahli.
Margus Jaanovitsi mängitud Oscar on tore teatrikunstist vaimustunud mees, kes ühel hetkel lihtsalt ära sureb. Filmis aga mängib Allan Edwall Oscari karakterit hoopis laiemas võtmes, kus isegi peomeeleolu all liiguvad tumedad hoovused. Bergmani filmis on Oscari surm seotud tema maailmatundega. Oscar on vaoshoitud, murelikkuseni tõsine mees, kes võtab talle olulisi asju, oma teatrit ja selle kunsti, sügavalt südamesse. Isegi teatris jõulutänukõnet pidades ei kao ta näolt raskemeelsus – eluhoiak, vaimne kirg muundub murekortsuks laubal, füüsiliseks valuks. Nii nagu paljudes Bergmani meeskangelastes, peitub Oscariski protestantliku vaimu põhjamaine väljendus: kirgashaiglane pühendumus ja tundlikkus, kerguse kunstlikkus. Oscar saavutab kerguse ainult kunstis – kui ta jõuluööl lastele lugu rääkima hakkab, muundub see võluväel teatrietenduseks (seda episoodi täispikas mängufilmis pole).
Jaanovitsi rollijoonises pole tumedamaid hoovusi nii selgelt tajuda, tema jutus ja tegudes pole haigust, tema Oscar on kerge ja lõbus, pisut hull sell, kes teeb lustiga harrastusteatrit, nii et tema surmaepisoodis tõuseb esiplaanile koomiline element. Olgu vahelepõikena öeldud, et seejuures tekib Oscariga seotud motiivides ka huvitavaid võrdlusmomente, kus arvustaja saab enda kergenduseks hinnangulisusest hoiduda. Kui Bergman kujutab Oscari saatusega suremise õudust – eks seegi on motiiv, mida ta oma loomingus korduvalt puudutab, mõeldagu kas või „Sosinatele ja karjetele” –, siis Mäeots viib rõhu matusele kui võõristust tekitavale tseremooniale.
Kuigi Ragne Pekarevil on kanda lavastuses keskne roll ja tema olekus on kindlasti väärikust, sihvakat majesteetlikkustki, mis sobib Emilie Ekdahli kujuga nagu valatult, tekkisid mul kõige suuremad ebakõlad just seoses tema rollilahendusega. Bergmani filmis mängis Ewa Fröling Emilie kuju kindlas võtmes: näidatakse elurõõmsat, aga ometi mõõdukat, mehe kõrval seisvat armastavat naist, kes kaotab pärast abikaasa surma oma elus keskme. Seetõttu mõjub tema kannapööre, klammerdumine range, luitunud toonidega maailmas elava piiskopi külge Bergmani filmis psühholoogiliselt veenvana. Selleks, et avastada oma iseseisvus, tuleb see kõigepealt kaotada. Ragne Pekarevi Emiliel pole aga probleeme oma koha ja oleku sõnastamisega. Kui tal on halb, siis ta karjub ja peksab peopesi vastu reisi, kui ta on kurb, siis ta viskleb nutus. Ei ole päris selge, mille pinnal tema kiindumus seisab, mis nõnda iseteadlikku ja otsekohest naist kogu selles Vergéruste spartalikus karmuses köidab. Oscari surres tegutseb Pekarevi Emilie päris huvitavalt. Kui Frölingi Emilie meeleheitekarjatused kõlavad just öösel, kirstu kõrval, siis Pekarevi Emilie näitab surivoodi juures üles pigem omamoodi tundevaegust. Aga miks? Millest see tuleneb? On muidugi võimalik, et asjad lihtsalt on nii, aga Bergmani maailmas ei ole see reeglina piisav vastus.
Siit jõuamegi teise probleemini, mis on laiemgi kui konkreetne lavastus. Mõtlesin „Fannyt ja Alexanderit” vaadates ei tea juba mitmendat korda: millest tuleb see vajadus teatrilaval nii suurel hulgal tundeid pööraselt võimendada? Miks kiputakse viha väljendades eelkõige karjuma või iha väljendades käsi partneri hargivahesse suruma? Miks peab Pekarevi Emilie oma ämmale Helenale pihtides halama ja reisi taguma, kui palju mõjuvõimsam oleks vahelduseks jagada oma ahastust rahulikult? Vaoshoitus oleks väga bergmanlik – tema loomingus kohtab pidevalt dissonantsi sisemise ja välimise vahel. Inimene ahastab või jälestab, aga räägib vaikselt, vaoshoitult. Kannatuse või ebakõla tundmise ja väljendamise vahel pole sageli otseteed. Olgu, kahtlemata ei ole tarvis oodata Pekarevilt Frölingi rolli kopeerimist. Seda polekski vaja, Pekarev on oma olekult juba sootuks teist laadi tüüp. Äkki olnuks kohatine sordiin pehme ja pisut nukuliku Frölingu omast painavamgi? Näiteks Liina Tennosaar, kes mängis Helenat, tundub liikuvat palju rohkem algteose rajal, aga kuna temas on mingit ainult talle omast iroonilise alatooniga soojust, pääseb tema Helena kenasti mõjule, ilma et tekiks mingeidki võrdlusi varasemate rollisooritustega.
Põim Kama kirjutab: „Nii mõnedki vaiksed ja vihased mehed muutuvad lavateoses röökivateks hüsteerikuteks ning armastavad ja kannatavad naised ulguvateks fuuriateks.” Olgu, mainigem veel kord vajadust võimendada teatrilaval tundevirvendusi. Ent mulle tundub, et siin on üks laiem probleem. Toon konkreetse näite.
Ott Sepp mängib Mäeotsa lavastuses Gustav „Gusten” Ekdahli ja teeb seda mu meelest enamasti üsna mõnusa hooga. Aga kui ta tuleb purjus peaga Maj voodist oma abikaasa Alma juurde, siis käib ta käpuli, röhib ja puhib, et publik mõistaks – oi, see mees on ikka täitsa läbi ja täis, oksendamise äärel. Ning et Gustavi seisundit veel võimendada, näidatakse publikule hetkeks Sepa taguotsa. See on ere näide eesti teatris nõnda levinud tunnete ja olekute grotesksest võimendamisest. Kuulge, Gustav Ekdahl oli muidugi elu- ja naljamees, napsivend ja naisteonu, aga ta oli ka härrasmees, mis siis, et joviaalne ja lõdva püksikummiga. Gustav Ekdahlil oli vunts lustlikult kikkis ka mäluaugus. Röhkiv, komberdav ja kurgus mullitava oksega Sepp ei ühtinud mu nägemuses mitte üks raas Gustav Ekdahli olekuga. Palju vähem häiris mind Maj (Elina Pähklimägi) ja Gusteni seksistseen, sest kuigi Pähklimägi tegi imelikke jooksuliigutusi, läksid need kokku Gustavi elust suurema elulustiga.
Tunnete groteskne võimendamine läbib paljusid Mäeotsa lavastuse tegelaskujusid. Kui liiga palju karjuda, kaotab iga üksik karjatus midagi oma mõjujõust, karjatusel pole enam plahvatuslikku, kaasaelamisele ja kaasatundmisele ehmatavat jõudu. Olgu, mõned karjuvad rollid hakkavad teatud hetkel hästi tööle. Kui võrrelda kaht Carl Ekdahli –
Bergmani filmis Börje Ahlstedti ja Mäeotsa lavastuses Riho Kütsari kehastuses –,
siis etenduse algusosas on mu meelest hästi näha, kuivõrd jämekoomilises ja groteskses võtmes esitab Kütsar publikule Carli hingeahistust ja rahahäda. Kuid tuleb tunnistada, et hiljem, piiskopiga läbirääkimisi kujutav stseen, kus Kütsari Carl on vana rahu ise, kuulates meeldiva naeratusega inimest, keda ta kahtlemata jälestab, asetab varasema vahutamise uude valgusse – tekib koomiline, aga ka kõnekas vastuolu, Carli tegelaskuju muutub korraga kihiliseks.
Aga Kütsari rollijoonis paistab reeglit kinnitava erandina. Mul on kahju neist poistest, keda sunnitakse Alexanderina nii palju kisama ja karjuma. Et kui on halb olla, siis karju! Kuulun nende hulka, kellel tuleb tunnistada Mait Malmsteni tugevust piiskop Vergérusena. Tal õnnestub ehk kõige rohkem järgida bergmanlikku võtet – kõne ja tunnete dissonantsi. Malmsten kasutab elegantseid detaile, mis võimendavad piiskopi karakteri julmust ja silmakirjalikkust, ilma et need detailid peaksid julmad olema. Heaks näiteks sobib sageli tema lausete lõpus kõlav, justkui julgustav ja jaatav „mhmh?” – väga hea leid, kuna selle häälitsuse kõla ja mõte on omavahel vastuolus. Pärast Alexanderile jagatud kepihoope turgutab piiskop ennast joogiga – sedasi näitab Malmsten, kuidas kujutada raevu mitteverbaalselt ja kaude, ootamatu leiu kaudu. Teises otsas on iseenesest vägagi elegantse Eva Püssa mängitud Justina: kui Bergmanil on ta küll ilmetu ja pisut kohtlane, aga seejuures salakaval, intriigidesse kalduv vanapiiga, siis Püssa kehastuses sumbub Justina juba tuttavasse nutus püherdamisse.
Aga nagu öeldud: lavastuse finaal mõjus lunastavana. Selge, näitleja­ansamblit ühendav seisukohavõtt, pealegi selline, millega saab ainult nõustuda. Oleks ometi meil kõigil oma onu Gustav ja onu Isak, omad maagilised nurgatagused, kuhu maailma eest peitu pugeda!
Lõpetuseks mõned märkused seoses lavastuse kavalehega. Lk 11 on lause „Filmiteadlased on tuvastanud, et see (s.t „Fanny ja Alexander”) on esimene Bergmani film, kus ekraanile ilmuvad lapsed”. Ma pole küll filmiteadlane, aga 1963. aastast pärinevas filmis „Vaikus” („Tystnaden”) teeb Bergmani lemmiknäitlejate Ingrid Thulini ja Gunnel Lind­blomi kõrval rolli nooruke Jorgen Lindström, kes mängib Lindblomi kehastatud Anna umbes kümneaastast poega Johanit. Samuti on „Fanny ja Alexander” küll Bergmani viimane kinolinale tehtud täispikk mängufilm, aga mitte tema viimane mängufilm režissöörina –
telemängufilme tegi ta edaspidigi, kusjuures üks neist, 2003. aastal valminud „Saraband” – otsene järg „Stseenidele ühest abielust” – on mu meelest üks paremaid Bergmani lavastusi, mida annaks väga hästi ka teatrilavale tuua.