Jalapakkudes püsiväärtuste poole

Madis Kolk

Kitzbergi konservatiivsus ei seisne küünilises sõnumis, et elu ongi ebaõiglane, mis parata, vaid pigem teadatahtmises, mil kombel iga inimene oma etteantud võimalused lunastusväärseks realiseerib.        Rakvere teatri „Tuulte pöörises”, autor August Kitzberg, lavastaja ja lavakujundaja Andres Noormets (Pärnu Endla), kostüümikunstnik Kristi Leppik. Mängivad Anneli Rahkema, Tiina Mälberg, Peeter Rästas, Erni Kask ja Toomas Suuman. Esietendus 24. IX Rakvere teatri väikeses saalis.  Eestlastena peame endid alalhoidlikeks, väärtustades ajaloolises plaanis omaenda maalappi, tänapäeval aga päriseks ostetud kinnisvara, kuigi suhtumine eraomandisse pole  muidugi ainus, mis iseloomustab eestlase konservatiivset talupojatarkust. Esmapilgul kummalisem on aga see, et sama palju leidub meis salaunistuste ja retoorika tasandil soovi seda alalhoidlikkust naeruvääristada, näiliselt küll naabrile osutades, tegelikult aga peegelpilti naerdes. 

Tegelikult pole selles ju midagi ainuomaselt eestlaslikku: igati üldinimlik on elada kaasa südame sundi järgivale romantilisele kangelasele ning seista vastu „ümbritseva keskkonna” kitsarinnalisusele. Etniliselt eripäraseks teeb  selle sisemise tungi aga rahvaste väline käitumine, praktiline vorm oma hinges toimuva tasakaalustamiseks. Kui sisimas religioosne ja n-ö kirjutamata seadusi austav kreeklane on aldis etendama tänavail sageli ehk mitte kõige läbimõeldumat vasakmässulisust, siis eestlane elab hinges küll kaasa Rummu Jürile, kes vähemalt legendides rikastelt röövitu vaeste vahel laiali jagab, kuid elus harib ta edasi oma maalappi või jätkab pangalaenu sissemakseid. 

Raske isegi öelda, kumb äärmus võib kõrvaltvaatajale veidram tunduda, kuid mis tahes asjaoludel mõjub silmakirjalikult, kui eestlane ise oma mentaliteeti puudena naeruvääristab. Viljakamad tunduvad püüded selle päritolupõhjusi lähemalt tundma õppida, sest see võiks aidata ka tänases päevas adekvaatsemalt mõista konservatiivsuse eestipärast tähendussisu, nägemata selles võõrkeha, millega tuleks elada justkui mingis väljavabandavas siseopositsioonis. 

Kitzbergi „Tuulte pöörises” sisaldab kõiki eelloetletud komponente: nii kreekalikult tragöödiaks vormunud kirgi, eestlaslikke arusaamu elu põhiväärtustest kui ka soovi neid empaatiliselt avada, mitte esimese hooga välja naerda. Lisaks poliitiliseks kiskuvale sisule kätkeb ühiskondlikus mõttes huvitavaid aspekte ju ka näidendi saamislugu, eriti küsimus, kui palju on selle ümbertöötatud finaalis Menningult saadud kunstikavatsuslikke näpunäiteid,  kui palju aga Tõnissoni Eduerakonna juhiseid.     

Olgugi see mõnevõrra kunstiväline aspekt, lisab seegi järjepidevust meie tänastesse mentaliteediuuringutesse, kus üht äärmust märgib paranoia poliitiliste tellimuste ja diilitegemiste suhtes. Loomulikult pole kuidagi õilsam ka teise äärmuse sinisilmsus, kuid eraldi on mõlemad juurtetud.

Ülearu naiivsusega riskimata võib aga siiski väita, et Kitzbergi näidendi puhul on põhjendatud esmajoones inimlike kirgede ja alles  seejärel poliitiliste jõujoonte nägemine. Arutelud vasak- ja paremskaalal on olnud omased XX sajandile ning lisanud Kitzbergi näidendile tagantjärele tarkust, näidendi sünnihetke teadmisi ja kogemust arvesse võttes võiks aga dramaturgi ehk küll pidada selgepilguliseks ja mõneti prohvetlikukski, poliitilises mõttes aga pigem rikkumatuks inimloomuse uurijaks. Kui Noormetsa lavastust saatis intervjuudest pärit eelteadmine, et olulisteks  märksõnadeks on „nüüdisajastatud keel” ja „kiredraama”, siis väljakutsuvalt ei tõuse kumbki tõlgendusaktsent esiplaanile. Lavastaja suhe näidendi keelega ei seisne niivõrd selle tänapäevastamises kui teadlikus keeletundlikkuses endas. Kohati episeeritud draamadialoogis, kus tegelased ise oma hinge salasoppides toimuvat remarke lausudes kuuldavale toovad, võib näha sümboolset taotlust lüüa n-ö kaardid lauale ja rääkida südamest  südamesse. Igal juhul ei mõju võte esmajoones mitte võõritusliku distantseerimiskatsena, vaid pigem hetkiti eriti olulisele fokuseerudes olmelise sõnavahu riisumise ja tähenduste kontsentreerimisena. 

Sellest tulenevalt näeme pisut harjumuspäratust ja ebaolustikulisest vaatepunktist ka kirgi endid. Nende tekkes ja ilmnemises ei näidata inimlikku lihalis-luist gradatsioonis arenguloogikat, vaid needki on tõstetud justkui tragöödia mõõtmesse, pisut nagu elukaugeks, kuid seda suuremaks. Niisiis ei tähenda teose  keele nüüdisajastamine selle rüütamist uudsesse kesta, mis teadupärast vananeb kõige kiiremini. Tegemist ei olegi Kitzbergi näidendi asetamisega teise ajastusse, vaid ennemini selles endas peituvate väärtuste avamiskatsega võimalikult originaalilähedasel viisil, sooviga väärtustada autorisõna. Poleemika näidendi vormiga on vajalik selleks, et tõsta kogu vormiküsimus justkui sulgude ette, et seejärel segamatult kirgede kallale asuda. 

Sõltumata selle asjaoludest, on näidendi üheks sünnikonteksti tänapäevakõnekuse aluseks kas või seesama modifitseeritud lõpuosa, mis on tõlgendustes omanud erinevat poliitilist rõhku, kuid Noormetsal varustatud pigem igavikulise mõõtmega. Ometi ei lähe see vastuollu autori tahtega ega isegi mitte kirjanduslooliste spekulatsioonidega. Kõigil juhtudel jääb mõistatuseks, miks läbi kogu näidendi inimlikumana mõjuv Jaan osutub lõpuks antikangelaseks,  samas kui oma ideelisuses karikatuurseks kiskuv Kaarel saab võimaluse avada oma inimlik poolus. Jagunemine poliitilistesse leeridesse ei muuda kummagi mehe suhtumist ülalmainitud „põhiväärtustesse”.       

Paralleele Noormetsa seekordsele lähenemisvõtmele pakuvad mitmed tema varasemadki lavastused. Küsimust, kuidas panna  populistlikult põlastatud „konservatiivsus” mõjuma loodusseadusena, ei saagi lahendada argiretoorika tasandil, pigem just teose vormi kõnetades. Sarnaselt avanes ootamatu, kuid sellegipoolest autoritruu tõlgendus Noormetsa mõne aasta taguses „Kauka jumalas”, mis ei pidanudki hakkama virila psühhoanalüüsiga Mogri Märdi noorpõlvesaatust sentimentaalselt suureks mängima, vaid tõi lihtsalt esile tema olevikulised motiivid, andmata  neile kohe hinnangut, sest viimane saabki tekkida vaid ajadistantsilt ega tohiks jääda stereotüübina mõjutama tegelase edasisi tegusid. Analoogiline efekt toimis ka „Mässajates”, mille puhul ei saa ammugi väita, nagu läinuks lavastaja näidendi autori Roy Strideri plakatliku sõnumiga otsesesse vastuollu. Ta tõstis mässaja kuju lihtsalt heledamasse lavavalgusse, sest tavapärane jõudude vahekord, kus mässaja on palju väiksem kui tema mässu  objekt, õigustab paratamatult lausete lõpetamata jätmist. Mis saab aga siis, kui lasta tal lõpuni kõnelda: kas avaneb positiivne programm või hoopis selle puudumine? Samasuguselt töötab ka „Tuulte pöörises” kirgede analüüs. Kaotatud on kõrvaltegelased ja kohati koguni kirgede tekkelugu. Selles mõttes on juba eos võimendatud Kitzbergi tragöödiakirjaniku omadusi, et tegelased ei arene, vähemalt esmapilgul, oma emotsionaalsetesse  seisunditesse olude kaudu, vaid on justkui juba sünnihetkega oma „traagilise süü” (või sotsiaalse staatuse) omaks võtnud, end sellega silmitsi seadnud ning edasine on vaid selle potentsiaali realiseerimine. See ei tähenda absoluutset determineeritust, tegelased seisavad kõigele vaatamata valikute ees, kuid kaalukaussidel pole niivõrd erinevad saatusejoonised, kui erinev väärikusaste.

Tegelaste kujunemislugu pole seeläbi vähem  oluline, kuid seda me juba teame. Selle liigne ülekordamine emotsionaalses kastmes võib tänapäevase teadmise valgel juhtida hoopis eneseabiõpikulikku õpitud abitusse. Kitzbergi (ja miks mitte ka Noormetsa enda) konservatiivsus ei seisne küünilises sõnumis, et elu ongi ebaõiglane, mis parata, vaid pigem teadatahtmises, mil kombel iga inimene oma etteantud võimalused lunastusväärseks realiseerib.       

Tegelaste sulgemine traagilistesse ampluaadesse ei ole võõrituslik sümboltegelaste loomine, vaid pealisülesande kontsentreerimine „ülimarionetlikesse” hoiakutesse, milles lavastuse inimlik-psühholoogiline ja ühiskondliksotsiaalne sõnum ei ole mitte vastuolus, vaid ühe luubi all, ühtsetele seaduspärasustele allutatud. Maaomanikust Ala-Soosaare Kaarli (Erni Kask) kuju teeb tänapäevaselt äratuntavaks see, et ta elaks justkui pidevas reaalsuse eitamise seisundis. Liikudes ühiskonna makrotasandil, ei näi ta hoolivat väikese inimese muredest,  tegelikult isegi mitte tema rõõmudest, ning asjaolu, et ta seeläbi koguni oma armastatu tahtmatult ohvriks toob, näitab ühtaegu nii tema egoismi kui ka aatelisust. Mis puudutab aga elu põhiväärtusi või nendest hälbimist, siis ei ole nad sulase Jaaniga (Peeter Rästas) kuigi erinevad inimesed.       

Lavastuse põhjal võiksime öelda, et kui Jaanis on tegelikult rohkem inimlikkust, kuid  nii heas kui halvas mõttes ja „olude sunnil” pääseb võidule tema pimedam poolus, samas kui Leenat (Anneli Rahkema) tabab lunastuslik märtrisaatus, mis pole mitte igaühele jõukohane, siis maises mõttes võimalikku inimpalge taastamise teed näitab ehedaimalt Toomas Suumani Mäe-Soosaare Jaak. Kahe talumaa ühendamine on talle olnud küll kinnisidee, kuid Suumani mängust nähtub, et tema soov tütre südamesse taas tee leida on siiras, mitte  vaid vahend viimases hädas mängu päästmiseks. Lavastuse naistegelased oleksid sotsiaalsete olude mõttes justkui enim „objektistatud”, käsist-jalust ja maalapist seotud ning mehelike kirgede meelevallas, kuid tegelikult kehastavad just nemad dünaamilisi printsiipe. Leena on küll mängukanniks Jaagu ja Kaarli maavallutuslikes diilides, kuid ometi äratab ta just nendes hiljem mõistmis- ja andestamissoovi. Seevastu sotsiaalsete olude ohvri, sulase  Jaani suhtes ei osutu ta lihtlabaseks võrgutajaks, vaid sulase tegelike motiivide ilmnedes hoopis petetuks. Jaani ema Anu (Tiina Mälberg) mõjub aga lausa deemonliku tegelasena, peites endas poja mässuliseks pöördumise tõelisi võimalikke põhjuseid.   

Leena välisest kammitsetusest, ühtpidi oma traagilisse kangelasestaatusse, teistpidi kahe jalaga maasse ja maa pärast võitlevate meeste mängudesse, saab aga ainsana ka lunastusvõimalus, olgugi et mäesuusasaabaste kaudu seostub tema edasiste rännakute kulgemiskõrgus pisut kohmakalt koomiliste assotsiatsioonidega.