Tantsuline austusavaldus naistelt naistele

„Femmaaž“ on omapärase lähteideega lavastus, mis astub dialoogi minevikuga ja pakub võimalust ka praeguse konteksti kriitiliseks vaatlemiseks.

MARIE PULLERITS

„Femmaaž“, idee autor Svetlana Grigorjeva, koreograafid-esitajad Svetlana Grigorjeva, Joanna Kalm, Mari Mägi ja Madleen Teetsov-Faulkner, kunstnik Arthur Arula, helikujundaja Vootele Ruusmaa, valguskunstnik Oliver Kulpsoo, dramaturg Jürgen Rooste. Esietendus 8. III Sõltumatu Tantsu Laval.

Naine laval pole tänapäeval midagi erakordset. Sellega võivad kaasneda küsimused, kuidas ta end seejuures defineerib ja positsioneerib, mida sellega manifesteerib ning kuidas publik omakorda teda vaatleb, ent naine ei pea lavale astumiseks end enam institutsionaalselt või ühiskondlikult kehtestama. Naise positsioon laval, eriti tantsulaval, pole aga alati olnud ühiskonnas aktsepteeritud, rääkimata naisest mitte tantsija, vaid loovalt mõtleva tantsukunstnikuna.

Sõltumatu Tantsu Lava tähistas rahvusvahelist naistepäeva tantsulavastuse „Femmaaž“ esietendusega neljalt naiskoreograafilt pühenduse ja austusavaldusena XX sajandi teerajajaist eelkäijatele, kes kunagi tegid oma soolodega tantsukunstis revolutsiooni. Nad muutsid arusaama tantsust ning naisest laval ja ühiskonnas. Nüüdne lavastus on tõlgendus kunagiste naiskoreograafide loomingust ja pilguheit sellele, mida naised on sadakonna aastaga tantsukunsti toonud.

Teater ja tants teatrilaval on alati puudutanud ühiskonna struktuuri ja hierarhiaid, peegeldanud naise positsiooniga laval ka ajastu soolisi jõujooni. Selles vallas peetakse teedrajavaks plastilise vabatantsu pioneeri Isadora Duncanit (1877–1927), kes astus esmakordselt naisena lavale kui looja, kunstnik, oma keha ja identiteedi manifesteerija ja kogeja. Tantsiv keha ei olnud enam treeningu või tehnika tulem ja tarbimiseks kujundatud vorm, vaid väljenduslikus liikumises kujunev ja ennast pidevalt (ümber)kujundav entiteet. Duncanile järgnes põlvkondade viisi naiskoreograafe, kes käsitlesid ja taasdefineerisid naine olemise sotsiaal-kultuurilist, kehalist ja seeläbi ühiskondlikku tähendust tantsukunstis.

Sveta Grigorjeva kokku kutsutud tantsukunstnikud teevad „Femmaažiga“ tagasivaate oma eelkäijatele, ent mitte imiteerides, vaid astudes oma seoste ja tõlgenduse kaudu nendega dialoogi. Näeme viiteid kunagistele murrangulistele soolotöödele, kuid need on autonoomsed soolod ning igal koreograafil on oma eelkäijaga isiklik suhe. Etendusõhtu on jaotatud kaheks ning ehkki liigendus on juba vormiliselt möödapääsmatu, esitab soolode eri pikkus ja intensiivsus vaatajale terviku loomiseks kenakese väljakutse. Dramaturgiline ülesehitus on vormikompositsioonilt ja sisult põhjendatud, kuid tööde intensiivsuse kõikumine jätab terviku ebaühtlaseks.

Õhtut alustab Madleen Teetsov-Faulkner austusavaldusega Yvonne Rainerile (sünd 1934). Rainer rõhutas füüsilise keha materiaalsust ja argisust ning oli esimesi tantsukunstnikke, kes tõi esile mitteekspressiivselt liikuva keha, koreograafia, mis moodustub kordustest ja argistest liikumistest, kusjuures publikuga kontakti ei astuta. Teetsov-Faulkner viitab otseselt Raineri soolole „Trio A“, ent põimib selle oma tänavatantsu mõjutustega liikumiskeelega, milles tulevad esile kordused, lukustumised ja nihked. Kui Rainer loobus oma ei-manifestiga väljendusest ja emotsioonidest, kehastab Teetsov-Faulkner sama argise liigendatud koreograafiaga just sügavalt emotsionaalseid murranguid. See on liikumuslikult köitev ja nauditav ka Raineri soolo kultuuriloolist konteksti tundmata.

Joanna Kalm vaatleb mõttelises dialoogis postmodernistliku tantsukunsti pioneeri Deborah Hayga (sünd 1941), kuidas määratleda aegruumilist keha, selle eneseteadvust ning milleni viib liikumisse talletunud energia. Samuti uurib ta, kas seda on võimalik teha ka oma minast, määratletud identiteedist loobudes. Kalm toetub Hay meetodi najal kirjapandud koreograafilistele partituuridele ning soolos joonistub välja Kalmu senistest töödest tuttav isikupärane liikumiskeel liigendatud fraaside, žestide ja täpse ruumikasutusega. Tema kehatajus ja liikumises on omapärane valulisus, võõritus ja eneseiroonia ning Kalm kasutab oma töövahendeid äärmiselt teadlikult.

Mari Mägi astub kontakti Lucinda Childsiga (sünd 1940), kes kasutas 1960. aastatel oma soolos „Aednelk“ kostüümina lokirulle ja juurviljaaurutit, tuues niiviisi esile soostereotüübid. Mägi seob selle sügavalt oma liikumispagasiga ja somaatiliste keha-meele tehnikatega, tema keha teiseneb laval koos objektidega, muundudes meisterliku plastilisusega suisa nimetamatuks entiteediks. See soolo on „Femmaaži“ üks võimsamaid ja kõnekamaid, kus liikumine on ka vaatajale füüsiliselt kogetav.

„Femmaaži“ idee autor Sveta Grigorjeva liigub aga väljendustantsu juurte juurde, taaslavastades oma versiooni Mary Wigmani (1886–1973) kuulsast 1920. aastate ekspressionistlikust „Nõiatantsust“. Grigorjeva nõiatantsu taotlused jäävad aga mõneti mõistetamatuks. Näeme moodsat grungelikku nõida, kel on nüüdisajaga oma arved õiendada, ent jääb pisut selgusetuks, millised ja miks. Grigorjeva ei pelga publikut ärritada ning esitusjulgusest tal puudust pole. Ta kuulutab, et ei taha mõjuda „vihase noore naisena“, ometi kõnelevad tema lavaline olek ja tegevus millegipärast risti vastupidisest.

Lavastuse finaal on nelja koreograafi galeriieksponaadi formaadis ühis-performance, mis toetub 1980–1990. aastate uusperformatiivse etenduskunstniku Maria La Ribot Manzano (sünd 1975) loomingule. Iga koreograaf on laenanud eri motiive La Ribot’ loomingust, ent see jääb pisut laialivalguvaks ja mõistetamatuks kollaažiks, mis oma mürarohkusega varjutab eelnenud soolode võimsuse.

Soolosid on köitev jälgida ka kultuuriloolist tausta tundmata, nad on tugevalt kõnekad ka autonoomselt. Ühisstseen on aga hullumeelselt kirju segadus, kus on näha märgilisi viiteid La Ribot’ loomingule, ent nende sisuline seotus ja praegune sõnum jääb ebaselgeks, nagu ka publiku võimaliku kaasamise taotlus.

Esietendusel oli hetki, mis annulleerisid eelnenud austusavaldused ja asetasid naise taas seksualiseeritud objekti positsiooni. Kui sellega kaasnenuks selgelt irooniline toon, oleks see mõjunud humoorika male gaze’i kriitikana, ent nähtud etendusel hakkas see eelnenud tervikut tühistama. Et viimane stseen on igal etendusel erisugune, ei saa sellest aga teha lavastusterviku osas üldistavat järeldust. Igal juhul on koreograafidele oluline läbi mõelda, mida selle stseeniga edastatakse, milliseks kujuneb etenduse lõputoon ja kuidas see realiseeritakse eelnenud tööde võimsust varjutamata.

Arthur Arula kujundus toetab lavastust visuaal-vormiliselt ja kontseptuaalselt. La Ribot’ kasutas oma etendussarjades rohkelt erisuguseid rekvisiite ja kostüümielemente, mis olid ehitusteibiga seintele kinnitatud. Arula tarvitab sama motiivi ning kostüümielementidest ja rekvisiitidest (joogiklaasid, üleskeeratavad mängukoerad, helivõimendi jpm) saavad nõnda pakendatud, tarbimiseks valmispandud objektid, mis vastanduvad naise deobjektiviseerimisele. See võimaldanuks aga veelgi mänguvõimalusi stseenide omavaheliseks ühendamiseks, praegu järgnesid need üksteisele pigem vormilisest vajadusest.

„Femmaaž“ on omapärase lähteideega lavastus, mis astub dialoogi minevikuga ja pakub võimalust ka praeguse konteksti kriitiliseks vaatlemiseks. Veel paar aastat tagasi oli rahvusvaheline tantsuilm ärritunud briti koreograafi Akram Khani väitest, et naiskoreograafide vähemusest tantsuväljal ei pea tegema eraldi lahendamist vajavat probleemi, ning sellest lahvatas väitlus naistantsukunstnike represseeritusest.^* Eestis seda kunstipoliitiliseks probleemiks pidada ei saa ning pigem võib „Femmaažiga“ pühitseda meie naiskoreograafide rohkust, ka kõnealuses töös on laval neli võimast naist. Lavastuses on aga veel realiseerimata potentsiaali: pärast tantsukunsti möödanikuga suhestumist tuleks küsida, milline on naiskunstnike kõnekusjõud meie ühiskonnas ja mille manifesteerimiseks on meie naiskoreograafid võimelised.

*Luke Jennings, You’re wrong Akram. We do need more female choreographers. – The Observer, 16. I 2016.