Ene-Liisi hommage Mari-Liisile

Erilise kullakaaluga on kogumiku „Mari-Liis Küla“ mälestuste osa, mis liidab professionaali refleksioonid isiklikumat laadi mälupiltidega.

SVEN KARJA

Tallinna Linnateatri väljaandena ilmunud teatrikunstnik Mari-Liis Küla elu ja loomingut kajastav koguteos on silmatorkav juba väliselt vormilt: ergava kõrbepäikese tooni massiivne (384 lk) tahukas (mõõtmed 24 × 24 × 3). Kuhu see paigutada oma kodusel teatriraamatute riiulil? Küllap sinna, kus seisavad teisedki teatrikunstnike (ülevaate)raamatud, eeskätt „Kunstnikuraamat“ (2005), aga ka Fritz Matti ammune „Eesti teatri lavapilt“ (1969).

Ent juba pärast põgusat sirvimist ja koostaja Ene-Liis Semperi sissejuhatuse lugemist – raamat on seal määratletud kui „visuaal-verbaalne fragmentaarium“ ja „kummardus ühelt kunstnikult teisele“ – tahaks selle asetada hoopis mujale, teatri NO99 (hall)mustvalgete trükiste vahele. Peale Ene-Liis Semperi seob viimaseid (ja kaudsemalt kogu teatrit NO99) Mari-Liis Küla raamatuga sama kujundaja (Martin Pedanik), samuti oli NO99 avalavastus „Vahel on tunne, et elu saab otsa ja armastust polnudki“ (2005) ajend, mis viis Mari-Liis Küla ja raamatu koostaja kokku. Tuli välja, et apelsini­oranž triip mõjub NO99 mustvalgete vihkude vahel vägagi efektselt, justkui vastu nägemisnärvi sähvatav piitsaplaks. Peale selle annab oranžist kamakast ja õhematest hallidest liistakutest laduda mõjusaid fantaasiat ergutavaid figuraalkompositsioone. Suur formaat võimaldab reproduktsioonide vaatlemisel püstiasendis saavutada omalaadse teatri­efekti, libistada lehekülgi uute vaadete ees nagu lavaeesriiet.

1.

Pean tunnistama, et teatrikunstniku töö on minu arust niigi (üle)müstifitseeritud teatriprotsessis üks kõige müstilisemaid ja paradoksaalsemaid. Kust, millistest sfääridest tekib kellegi peas uid, et just selle lavastuse tarvis tuleb lavale ehitada hiiglaslik sipelgapesa või kiiva vajunud kuunar, või mõne teise projekti visuaalseks ekvivalendiks sobib kõige paremini hunnik kortsutatud pakkimispaberit?

Teatrikunstniku tööpõld on erakordselt muutuv ja mobiilne, paiknedes hajusal hämaralal, kus teatrikunst seguneb maali-, graafika, disaini, tarbe-, foto-, arhitektuuri, skulptuuri ja video- ja veel mis tahes muu kunstiga. Olen mitut puhku jahmatusega adunud, et isegi keskmisest suurema teatrihuviga vaataja ei pruugi üldse hoomata selle elukutse sisu ja tegelikku väljundit, kuigi eelkõige just lavastuse visuaalse külje kaudu (mõistagi põimuvad selles režii ja näitlejate individuaalne faktuur) jäädvustub nähtu vaataja mällu ja formeerub lõplikult hiljem teatrielamuseks kvalifitseeruv konstantne meem.

Teatrikunstniku looming sünnib justkui kahekordselt: esimeses etapis lavastajale (ja trupile) ning teatrite töökodadele esitatava eskiisina (kavandina) ja/või maketina, teises etapis sellisena, nagu see on näha laval ja näitleja seljas. Kavandi, eskiisi ja maketi kuulumine kunsti valdkonda (ja selle eksponeerimine näitustel) on problemaatiline. Eskiis on vaid töövahend teatri protsessis, ütleb Ene-Liis Semper sissejuhatuses.

Seejuures võib kavand olla ka näituse tarvis valminud ilupilt, kus rõhk on pigem lavastuse atmosfääri edastamisel, kuigi avalikkuse ette on toodud ka teatrite töökodadest ja muudest tagatubadest läbi käinud näpujälgedega kaetud sirgeldusi. Makett võib olla filigraanne meistritöö, aga ka vildikaga soditud kingakarp. (Meenub, et ühel hetkel oma lavastusi kujundama asunud Mati Unt esitas 1997. aasta „Hamleti“ lavakujunduse teostamiseks Vanemuise lavastusalale liitrise jogurtipakendi, mille alaossa oli lõigatud avaus). Võib ka üsna kindel olla, et mitmete black box’i mõeldud kujunduste tarvis ei esita kunstnikud juba ammugi ei kavandit, maketti ega tööjooniseid, vaid piirduvad suulise juhisega à la: „valge põrand, mustad küljed, taga ekraan“.

Paradoksaalne on ka teatrikunstniku töö jäädvustamine. Ühest küljest näikse see olevat selges eelisseisus lavastaja ja näitleja õhku kirjutatud loomingu ees, sest muutumatuna jäävad alles nii kavandid, maketid, tööjoonised, kostüümid, rekvisiidid kui ka kogu lavakujundus, peale selle talletub lavastuse visuaal fotodel ja videos.

Elu teeb siin siiski karmid korrektiivid: mitte ühtegi füüsilisse ruumi ei saa ladustada sadu ja sadu lavakujundusi, kostüüme, isegi mitte kavandeid ja makette. Ajaloo tarbeks päästetud üksik kostüüm, mida on kandnud mõni omaaegne lavakuulsus, vajab mõjulepääsemiseks omaette sobivat konteksti (ruum, valgus jne). Hämarama valgusrežiiga lavastuse videosalvestus ega fotojäädvustus ei pruugi edasi anda stsenograafia terviklahendust. Võrreldagu näiteks Küla „Roosiaia“ (1976) kujunduskavandeid (lk 272–273) ERRi arhiivis leiduva lavastuse salvestusega.

Ise olen selles osas kindlalt sõnausku: fotole, filmile või joonistusele eelistan pigem kas kunstniku enda või mõne pealtnägija kirjeldust, olgugi et lavastuse visuaali rekonstrueerimisel tekivad paratamatud, igaühe fantaasiaga täidetavad tühimikud ning tahtmata kaasandena lisandub kirjeldaja interpretatsioon, pikema ajadistantsi korral pole pääsu ka paratamatutest mälumoonutustest. Sestap tervitan kahel käel ka teatrikunstnike elulooraamatute avaldamist: viimatistest tulevad meelde Ingrid Aguri (2017), Kustav-Agu Püümani (2017), Jaak Vausi (2021) loomingu ülevaade. Lisaks tuleb siin ära mainida esinduslik ning põhjalik „Kunstnikuraamat“, (2005, koostajad Mari-Liis Küla, Liina Pihlak, Aime Unt ja Liina Unt).

2.

Mari-Liis Küla on mulle pikka aega olnud selle müstilise elukutse üks kõige müstilisemaid esindajaid. Raamat vaikib delikaatselt maha tema sünniaasta, märkides vaid Küla 90 aasta juubeli retrospektiivnäitust, mille kujundajaks oli Ene-Liis Semper (daamide heatahtlikkusele lootes toon ära, et see oli 2014. aastal). Ent kõige suurem müsteerium Mari-Liis Külaga on seotud küsimusega, miks nii rikkaliku teatripagasiga (mis laotub aastatele 1952–1992), sedavõrd oluliste sündmuste ja lavastuste juures olnud persooni, kes mitmegi lavastuse puhul on olnud Voldemar Pansole mitte ainult kunstnik, vaid ka kaaslavastaja ning -dramatiseerija, on nii vähe avatud ja küsitletud meedia ja teatriajaloo tarbeks. Olen inimest tundmata seda seni põhjendanud persooni loomupärase introvertsusega, ent tema kaasteeliste arvamused seda kuigivõrd ei kinnita.

Tõsi, olemas on ETV 1984. aasta saade „Imet tabamas“ (millest suure osa täidavad hoopis Küla kolleegid ja õpilased), lühike intervjuu Eha Komissarovile 1984. aasta TMKs nr 6 (mis on küll takistanud tegemast Külaga mahukamat „Vastab“-usutlust?). Õnneks on olemas ka pikem intervjuu „Kunstnikuraamatus“ (2005), samuti on ta nõustunud avama oma vaateid loomingulisest ja eraelulisest partnerlusest Voldemar Pansoga mullu ilmunud Merle Karusoo koguteoses „Panso 100. Nii palju kui andsid koerale …“.

Aga ikkagi on veider, et nullindatel (aastatel 1985–1995 elas Küla Eestist eemal) korduvalt teatriliidu sõnalavastuste ja Natalie Mei auhinnažüriisse kuulunud ning NO99 püsikülastajaks hakanud ja otsekohese, isikupärase ja vilka analüüsijana tuntud Küla käest pole iial küsitud, mismoodi paistab talle (eesti) uuema, nüüdisteatri hetkeseis. Kahjuks läheb sellest mööda ka kõnealune raamat. Saame vaid teada, et Küla leidis NO99 avalavastuse puhul „sarnasusi mõtteviisides“. Millistes ja milles need küll võisid avalduda?

Muus osas, s.t omaenese teatri- ja elukogemuse jäädvustamisel, eriti kui liita siia „Kunstnikuraamatu“ intervjuu, annab värske teatriraamat oma persoonist põneva, eri rakurssidest moodustuva ülevaate. Teose tekstiossa kuuluvad lisaks koostaja ülevaatele Voldemar Panso võluv portreeartikkel „Dramatiseeritud portree ühest Eesti kunstnikust“ (ilmunud esmalt Panso raamatus „Portreed minus ja minu ümber“, 1975), Semperi kirja pandud „Impressionistlik lühikroonika“, raamatu peategelase mälestused märksõnade kaupa liigendatuna ning (teatri)tööde täisnimekiri. Raamatu pildimaterjal hõlmab kostüümi- ja lavakavandeid, töiseid ja eraelulisi fotosid, fotosid lavastustest, ka lavastuse visuaali inspireerinud fotomaterjali (lavastus „Ema“, 1967, lk 135–141). Lavamaketti on (osaliselt) näha vaid ühel fotol („80 päevaga ümber maailma“, 1966, lk 110–111).

Erilise kullakaaluga on kogumiku mälestuste osa, mis liidab professionaali reflektsioonid isiklikumat laadi mälupiltidega. Mõni neist, eriti varasemat noorust ja Panso viimaseid eluaastaid kajastavad, on sõnastuselt sedavõrd rafineeritud, et meenutavad iseseisvaid novellette. Panso oma portreekirjutises ongi pakkunud, et Külast oleks võinud saada ka kirjanik. Oma tagasivaatelistes meenutustes astub Küla Panso omaaegse kirjutisega korraks ka dialoogi, millest settib mõjusalt välja selle koostöö sisemine rollijaotus: Panso pidukõneline-tõstetud stiil versus Küla asisem, maalähedasem, kokkusurutum, detaile registreeriv väljenduslaad.

3.

Kogumiku keskse osa ehk lavastuskavandite vaatlemisel soovitab Semper neid „lugeda“ intuitiivselt, „lasta silm vahepeal fookusest välja, tajuda suuremat pilti“. Esimesed kavandid 1950. aastate alguse Rakvere teatri klassikalavastustele (Scribe, Hugo, Lessing) oma suurejooneliste drapeeringute, seinamaalingute ja toretseva kostüümiuputusega on raamatu järgmine müsteerium. Võttes „laiemaks pildiks“ tolle ajastu materiaalse ja inimressursi piiratuse ning teadmise, et toonane Rakvere andis oma teatrile vaid kümnendiku publikust, ei taha pähe mahtuda, mil viisil suudeti kogu see toredus teostada? Kuidas mahtusid kõik need baldahhiinid ja krinoliinid ära Võhma, Sonda või Saarepeedi rahvamaja lavale?

Koostöö järgmises etapis, esimese koostöö puhul Pansoga (Tammsaare „Kuningal on külm“, Draamateater, 1955) intrigeerib omalaadne loomingupsühholoogiline dissonants: kui hoogsa joonega kavanditest hoovab iseteadlikku bravuuri, siis kunstnik ise on mitmel pool rõhutanud seda tööprotsessi saatnud ebakindlust ja valulikkust, mille tõi eklektika jõuline sissemurd tema loomingulisse kööki. Draamateatri esimest perioodi (1955–1958) ongi Küla nimetanud kõige keerulisemaks ajaks oma karjääris: „sotsrealismi ja modernismi võitlus minus“ („Kunstnikuraamat“, lk 79).

Siinse raamatu näidete retrospektiiv lubab Küla loomingulise käekirja muutumise dateerida üsna selgelt 1958. aastasse (Brechti „Härra Punttila ja tema sulane Matti“ ning Milleri „Vaade sillalt“ kujundus), kus endisaegne illustreeriv taust (dekoratsioon) on asendunud lakoonilise, originaalselt lööva keskse kujundi ja eriti valitud värvitoonide dialoogiga (lavaruum). Vahest tohib öelda isegi veel „laiemalt“: sel perioodil eemaldus Küla kujutava kunsti põhimõtetest ja sisenes teatrispetsiifilisele mänguväljale, kohandus lava nõudmistega, otsis visuaalset vastet uueneva režii otsingutele. 1950. aastate alguse ilupildid asenduvad rutakate viltpliiatsijoonistustega.

Nii mõnegi lavastuse ruumikavand – nende lennukas, läbematult kiirustav maneer lubab neid vist pigem eskiisideks nimetada – ei anna väga selget aimdust (näiteks „Ema“, 1967, lk 134; „Parvepoisid“, 1975, lk 262–263), kuidas see kõik laval võis realiseeruda, jättes selle mõistatamiseks neile, kes pole lavastust näinud. Kummitama jääb ka küsimus, kas kostüümikavandite (lamenukk)filmidele omane nurgelisus ja kergelt karikatuurne varjund mängis kaasa ka teostuses, või jäi see ainult paberile. Või sõltus see konkreetsest lavastusest?

Omajagu müstiliseks võib pidada ka Küla leidlikku fantaasiat uuelaadsete materjalide (sh tootmisjäägid) (taas)-kasutamises: nahk, plastikaat, vask, vilt, vineer, koguni vabaõhumuuseumi tulekahjus põlenud palgid (mis siiski end laval ei õigustanud). Kust ja kuidas aga võib tulla selle peale, et balleti­kostüümide ilmestamiseks on mõttekas kasutada amalgaamitud valgusfiltreid ja valgendatud isolatsioonilinast? (Kustav-Agu Püüman. „Teatrikunstnikud. Teise maailmasõja järel alustanud“ kogumikus „Estonia esimene sajand“, 2007, lk 371).

Ent kõigi nende müstifikatsioonide juures on selle raamatu peategelane üritanud tänuväärselt avada oma elukutse salasoppi, inspiratsiooni ja ideede sünni­momendi fikseerimist ja hilisemat järeltöötlust. Näiteks saame teada, et „Hamleti“ (1966), tol ajal oma vasktorudest pannoodega segadust tekitanud visuaalse lahenduse algpunkt on ühes kummitama jäänud lapsepõlveraamatus. Iseäranis ootamatu ja avastuslik loomingupsühholoogiline võte on Küla kirjeldatud „värvikohvri“ metoodika, s.t värviliste paberitükkide lappamine ning reastamine, mida kunstnik nimetab „lavastuse abstraktse rütmi ladumiseks“ ja mille puhul mängib suuresti kaasa alateadvus. Äkki sobib seda nimetada lavastuse algoritmiks? Aga mis seda ikkagi toidab? Küla puhul, pakun, vist eelkõige lavastajamõte, mille primaarsust ta kõigis oma intervjuudes on rõhutanud.

Siia kõrvale on avardav üle lugeda Küla „Kunstnikuraamatu“ intervjuud, kus ta üritab oma elukutse alateadvuslikku ja intuitiivset poolt täiendada ratsionaalsemate printsiipidega, soovitades (noorematel kolleegidel) probleemide ja ebakõlade korral esimese asjana kontrollida oma filosoofilisemat, olustikukaugemat mõttesarnastust lavastaja omaga („Kunstnikuraamat“, lk 80).

Küla tööde nimekirja läbiuurimine kinnitab, et olen live’is näinud viit tema kujundatud lavastust. Kas neil, vaatamata eri žanridele (ooper, sõnalavastus) ja lavastajatele (Panso, Kerge, Normet, Liski) on siiski midagi ühist? Jah, on. Nad kõik lükkasid ümber mu ootused.

4.

Kahtlemata on Ene-Liis Semper igati õige inimene Mari-Liis Küla raamatut koostama. Lisaks natuuride ja mõttekaasluse haakumisele ühendab neid üsna mitu formaalset tunnust: uue teatriinstitutsiooni käivitamine, aga ka hootine väljumine teatrist teistele kunstialadele (mood, film, video vm), eriti tähelepanuväärsena aga liikumine (teatri)režiisse. Meenutagem, et ka Küla on Draamateatris välja toonud kaks iseseisvat lavastust: Niidu „Midrimaa“ (1975) ja Kalda „Reigi õpetaja“ (1976).

Aga lükakem veel kord oma vaatepiir avaramaks ja mõelgem sellest teosest suuremas mõõtkavas kui ühe persooni loomeloo ülevaade. Jäädes endiselt selle juurde, et sel raamatul on väike, kuid siiski sisuline kokkupuude teatri NO99 vaimu ja toimimisega, nähtub, et see nihutab õige pisut ka siinse teatriloo sisemisi, põlvkondlikku ühisosa defineerivaid jõujooni. On ju eesti režii otsingulisem fraktsioon leidnud samasusi väga selgelt eeskätt 1960. aastate lõpu teatriuuenduse tegijatega (Evald Hermaküla, Jaan Tooming, Mati Unt, Vaino Vahing) ning Panso tegemised on seni selgelt kaanonist välja arvatud – ehkki mitmed Panso olulisemad lavastused (näiteks Traadi „Tants aurukatla ümber“, 1973) valmisid enam-vähem sünkroonselt noore Hermaküla, Toominga ja Kaarin Raidi tähtlavastustega.

Niipidi mõeldes pole see raamat ainult tänukummardus (kuigi ka seda!), vaid kutse laiemale dialoogile.