Terje Pennie traagiline ema

Publiku spontaanses aplausis väljendub vaimustus meisterlikust mängust. Kunstis on meisterlikkus enamasti seotud materjali vastupanu ületamisega.

ENN SIIMER

Ugala teatri „Ema“, autor Florian Zeller, tõlkija Margus Alver, lavastaja Tanel Jonas, kunstnik Kristjan Suits ja muusikaline kujundaja Ardo Ran Varres. Mängivad Terje Pennie, Margus Tabor, Oskar Punga ja Klaudia Tiitsmaa. Esietendus 1. X Ugala väikeses saalis.

Kui Ugala teatri loominguline juht ja „Ema“ lavastaja Tanel Jonas ütles telesaates „OP“ peaosatäitja Terje Pennie kohta, et näitleja mängib ema rolli täiuslikult, filigraanselt, olin mõnevõrra skeptiline: kuidas saakski lavastaja oma näitleja kohta teisiti öelda. Ent lavastust näinuna tuli mul temaga nõustuda.

Alustan keskelt. Teise vaatuse teine pilt algab ema bluusiga. Ta kannab erkpunast, peaaegu maani kleiti. Muusikasse täielikult sisse elades ronib ema kogu eeslava täitvale valgele lauale (kunstnik Kristjan Suits) ning tantsib, nautides ennast ja muusikat. Tantsu lõppedes väljendas publik vaimustust aplausiga – ja seda mõlemal minu nähtud etendusel. Näidendis sellist tantsu­stseeni muidugi ei ole ning mõned kriitikud on olnud selle peale nõutud. Tervikuna lavastust ja näitlejate mängu kõrgelt hinnanud arvustaja ütleb: kuidas siis nii, „paksuks läinud, veetluse kaotanud ja endale punase kleidi selga toppinud. … püüab esitada mingit tantsu, mis on ühtaegu tänapäevane ja erootiline. Saal aga hakkab selle peale plaksutama.“¹

Jätame tantsu erootilisuse kõrvale, mulle see sellisena ei tundunud, kuid tunnistan, et mind vaimustas see stseen samuti. Vaatajate spontaanne aplaus, kui see ei ole just tahtlikult esile kutsutud (sedagi juhtub), on esinejale tunnustus, nii muusikas (näiteks džässis) kui ka teatris. Mõnikord võib see küll lõhkuda tervikmulje ja segada näitlejate mängu. Siin aga järgnes tantsule hetkeline paus ja seetõttu pole põhjust aplausile midagi ette heita.

Miks on selline spontaanne aplaus näitlejale tunnustuseks? Just seepärast, et selles väljendub vaimustus meisterlikust mängust. Kunstis on meisterlikkus enamasti seotud materjali vastupanu ületamisega. See kehtib kõikide kunstide kohta, aga ka spordis. Ilmekaimalt ehk siis, kui näiteks skulptor on loonud monoliitsest graniidist graatsilise ja justkui õhku tõusva võidujumalanna Nike kuju. Või siis, kui luuletaja on saavutanud sõnade ühendamisega mõtte väljendamisel nauditava elegantsi. Just see põhjustab vaimustuse. Nii ka siin. Küllap on kõik meist vaimustunud, kui iseenesest korpulentne daam suudab kompleksi­vabalt käituda veetlevalt ja kaunilt.

Tuleb tunnistada, et see stseen andis minu arvates kogu lavastusele hoopis teise mõõtme, muutis ema kuju traagiliseks. Kindlasti on üksijäetuse ja hüljatuse tunne tuttav kõikidele emadele, kelle lapsed on mööda ilma laiali lennanud ning mees piidleb nooremaid naisi.

Tragöödiat eristab draamast see, et hukkuv traagiline kangelane kannab endas teda ümbritsevatele tegelastele vastanduvaid kõrgemaid (eeskätt eetilisi) väärtusi. See ta hukutabki, kuid vaatajatele, kes talle kaasa elavad, on oluline, et need väärtused jäävad elama ja kanduvad vaatajates edasi. Just see vallandab katarsise, toob kaasa puhastumise.

Tragöödia on žanrina väga nõudlik ning tänapäeva maailmas ja ka teatri­laval puhtal kujul üpris haruldane. Tegelikult viitab tragöödiale ses näidendis seegi, et autor on kasutanud arhetüüpe (ema, isa jne), kuigi tegelaste omavahelistes repliikides kohtab ka nende nimesid. Ei ole seegi lavastus puhtakujuline tragöödia. Tragöödia peaks päädima traagilise kangelase surmaga. Näidendis lõpeb see surmaga vaid naise kujutluses, kui poeg ta tapab. Näidendis on surma kujutluslikkusele otseselt viidatud, lavastuses jääb see veidi ebamääraseks.

Ent kas selline rollilahendus on Florian Zelleri kuulsa näidendi suhtes autoritruu? Arvan, et on, sest sellesse draamasse² on kätketud õige mitmeid võimalusi (tegelikult on teistessegi selle kirjaniku meil lavastatud näidenditesse) ning võib-olla just ambivalentsuse tõttu ongi Zelleri looming sedavõrd populaarne.

On’s see näidend melodraama, ühe dementsusele kalduva naise ja tema lähedaste melodramaatiline perekonnalugu? Ema ei kannata Terje Pennie kehastuses kaugeltki dementsuse all, kuigi näidendi tekst, tõsi küll, võimaldaks ka seda rõhutada.

On’s see mehe ja naise armastuse hääbumise draama? Ugala teatri puhul viitab sellisele võimalusele lavastuses nostalgiliselt kõlav meloodia kunagisest ülipopulaarsest filmist „Mees ja naine“. Ka nii saaks lavastada, kuid praegusel juhul pole see siiski peamine.

Võib-olla kõige suuremal määral on siin esil ema ja poja mõranenud suhted, ema kaotusevalu. Kavalehel pihib lavastaja, et temagi elus on suhetes emaga olnud hetki, kui oma võib-olla isegi tahtmatu tegevuse tegelikku tähendust emale on ta hakanud mõistma alles palju hiljem. Ilmselt nagu meil kõigil (trupi liikmete lapsepõlvepildid kavalehe esiküljel ja sees rõhutavad seda).

Nauditav on jälgida tegelaste dialoogi: argikeel, lihtlaused, ühesõnalised ja korduvad küsimused, koguni justkui korduvad misanstseenid, mis lisavad tegelikult tegelaste suhete tõlgendusvõimalusi. Sõnad ise on siin tühi-tähi selle kõrval, mis toimub tegelase mõtetes, mida autor on nimetanud sõnade taga tegutsevateks „maa-alusteks jõududeks“. Need jõud tuleb näitlejatel vaatajale arusaadavaks ja jälgitavaks mängida. Siin toimib kogu trupp, kõik näitlejad, tõepoolest ühtse nauditava ansamblina.

Ei ole lihtne mängida ema vähemalt kolm korda korduvat küsimust isale „Kus sa olid?“ nii, et vaataja mõistaks, mida tegelikult tahetakse öelda. Lihtne pole ka vaatajal seda suhtumiste hetkeliselt muutuvat virvarri tervikuks kujundada. Vaataja peab aru saama, kas küsimuses väljendub see, et ei kuuldud vastust, ei tahetudki kuulda (ja miks), või hoopis provotseeritakse partnerit. Ehk on aga tegu hoopis sellega, et dementsusele kalduv inimene unustab, et talle just vastati? Kas Margus Tabori vastus „Mis asja?“ märgib küsimuse kõrvust möödalaskmist, tahtmatust vastata, lootusetust pidada sisulist dialoogi või veel midagi muud. Kuid näitleja ise peab täpselt teadma, millise sisu ta ühte või teise repliiki paneb, ning just selline dialoog annabki etendusele veetluse.

Näitleja saab oma suhtumist väljendada ainuüksi näitlejameisterlikkusega, vaid talle endale teada, aga ka alateadlike vahenditega: intonatsiooni, sõnavärvi, suhtumisega kaasnevate vaevumärgatavate tahtlike ja tahtmatute liigutustega. See suhtumine peab kogu oma ambivalentsuses olema ometi tähelepanelikule vaatajale mõistetav just psühholoogilise alltekstina. Tähendus ei pruugi küll olla kõigil etendustel alati üks ja sama, kuid peab siiski olema rollijoonise ja kogu ansambliga kooskõlas.

Selle lavastuse vaatamise järel tekib tahtmine küsida: mis on teatri kvintessents? Jätame kõrvale Peter Brooki kunagi ammu väljendatud seisukoha, et teater algab sellest, kui on üks näitleja ja üks vaataja. Mitte sellepärast, et see vale oleks, vaid see on praegusel juhul liiga lai määratlus. Kusagil intervjuus ütles Peeter Simm tabavalt, et tänapäeval on teater kõik, isegi see, kui laps loeb jõuluvanale luuletust.

Siiski, mis on teatri kui kunsti kvintessents? Kindlasti on siin rohkem kui üks õige vastus, kuid praegusel juhul on mul tahtmine teatri puhul rõhutada elavat, nähtamatut ja hoomamatutki sidet näitleja ja vaataja vahel. Sidet, mille olemasolu sünnitab tegelikult teatri: kui saal reageerib kas haudvaikuse ja pingsa tähelepanu või naeru ja aplausiga.

Võime tuua näiteid teatrimajades etendatud lavastustest, kus näitleja teeb kohusetruult kõike, mida peab (mängib rolli, ütleb teksti, valitseb dialoogi jne), ja vaataja jälgib kõike seda, nagu peab, plaksutab etenduse lõppedes ja on igati viisakas. Kui see elav side puudub, kaob lavastus aga paari etenduse järel teatri mängukavast. Enamasti, kuid siiski mitte alati, sest näitlejat saab ju kohustada rolli või esitust edasi mängima, ta teeb lihtsalt oma tööd.

Ent elav side publikuga muudab iga (!) etenduse kordumatuks – Ugala teatri „Ema“ tõestab seda oivaliselt.

1 Jelena Skulskaja, Tragöödia ei ole põhjus kurvastamiseks. – Eesti Päevaleht 18. X 2021.

2 Nagu tõlkija Margus Alver on märkinud, puudub näidendi esmaväljaandes (2010) žanrimääratlus, hilisemates väljaannetes on see määratletud kui „must komöödia“.