Erootiline maailmalõpp teadvuse kaevupõhjas

Transgressiivne „Kaev“ vajutab korraga nii erootika, tabude paljastamise kui ka agressiivse šokiteraapia nupule, kaugemale ulatuv eesmärk võib aga jääda ähmaseks.

MARIE PULLERITS

„The Well“ („Kaev“), idee autor Maria Metsalu, teksti autorid Jaakko Pallasvuo ja Maria Metsalu, helikunstnik Oxhy, kunstnik Tarvo Porroson, dramaturgilised toed Manuel David Schweiler ja Nicolás Facundo Rosés Ponce, valguskunstnik Priidu Adlas. Etendavad Maria Metsalu ja Bosa Mina. Esietendus 20. XII 2021 Kanuti gildi saalis.

Sobikult pööripäeva eel oli koreograaf Maria Metsalu valinud oma uuslavastuse „The Well“ („Kaev“) esietenduseks Kanuti gildi saalis aasta kõige pimedama õhtu. Mõttelise jätkuna 2017. aastal esietendunud soololavastusele „Mademoiselle X“ („Preili X“) viiakse ka „Kaevus“ vaatajad kunstniku tumedasse omailma, kus toimetavad poolfiktiivsed minategelased. Kui „Mademoiselle X“ osutas poolsurnud vaimupildi kaudu zombi-ühiskonnale, siis „Kaev“ avab rohkem kunstniku enda siseilma.

Metsalu käekirja jooned on hoolimata tema lavastuste vähesusest selgelt äratuntavad: ta osutab taas feministliku diskursuse elementidele (naisekeha, vägivald, võimusuhete dünaamika) ning põimib dramaturgiasse netikultuurile omaselt vabalt kombineeritud uusmütoloogiat. Siinsel tantsu- ja etenduskunstide väljal võib juba koolkonnaks pidada Amsterdami teatri- ja tantsuakadeemias koreograafiat õppinud eestlasi (Maria Metsalu kõrval Johhan Rosenberg, Jette Loona Hermanis ja Netti Nüganen). Urmas Lüüsi tähelepanekute¹ järgi kuuluvad nende kõigi stiilipagasisse võimekas kehakeel, hõredalt seotud mängulisus, n-ö everything-goes-mentaliteet (ja hierarhiata vormivahendid), eklektiline, katkestustega dramaturgia, õõv ja grotesk, aga ka ülimalt rõhutatud seksuaalsus. Kõik see on ka Metsalu käekirjas tuntav.

Soolost on koreograaf astunud sammu edasi: „Kaev“ on valminud rahvusvahelise kollektiivi ühisloomes mitmele etendajale. Vahendite valikul on Metsalu edasi liikunud üha naturalistlikumas suunas. Peale juba tuttava tumeda tonaalsuse, sünguse, erootiliste elementide sümboolika ja kehapaljastuse on etenduse lõpuks laval külluslikult ka ihuvedelikke. Transgressiivne „Kaev“ vajutab korraga nii erootika, tabude paljastamise kui ka agressiivse šokiteraapia nupule, nende kaugemaleulatuv eesmärk võib aga jääda ähmaseks.

Võimusuhete dünaamika seisu­kohalt toimib lavastus oma kirjeldusele vastupidiselt. Lavastuse tutvustuse järgi kaasab „Kaev“ publiku „kaudsete agentidena teosesse“ ning „sisaldab endas kutset publikule tunnetada oma võimu, teadvustamaks, kuidas see mõjub korratult käituvale kehale, ning lahket kutset võimalusele mitte jääda passiivseks tunnistajaks“.² Vaatajate puhul jääb siiski küsitavaks, kas võimuköie jäme ots püsib ikka nende käes. Metsalu küll varjamatult objektistab ja sümboolselt ohvristab laval naisekeha, aga vaataja agentsusele eriti ruumi ei jäeta.

Võimusuhted märgistatakse juba siis, kui saali sisenetakse. Eessaalis kogunejatele kostab lavaruumist sünge helifoon (muusikaline kujundaja briti eksperimentaalne helikunstnik Oxhy) ning publik suunatakse trepist üles lava ümbritsevale rõduservale ühes reas istuma. Istekohta valida ei saa, kõik peavad paigutuma toolidele järjest, sisenemise järjekorras. Panoptikumi või kaevu serva meenutavalt rõdurinnatiselt avaneb vaade tumedasse lavasüvikusse: kummiselt läikivmustal põrandal on Freudi kabineti interjööri meenutav latekskattega kitsas tigudiivan (kunstnik Tarvo Porroson).

Selle ümber aeglaselt roomates loeb napis rõivastuses androgüünse olekuga naisetendaja (Bosa Mina) unistavalt metalltahvlikestelt minavormis teksti. Fiktiivne minategelane ihaldab iseennast lugeda, läbi näha, olla (pea?)-tegelane enese raamatus. Mängitakse psühhoanalüüsi arhetüüpsete kujundite ja sümbolitega: pimedus, varjud, sügavus, vesi. Viited on ilmsed: kaev on nii arhailiselt folkloorne kujund kui ka psühhoanalüütiline teadvustamatu siseilma sümbol, ihade, tungide ja allasurutud emotsioonide teadmatu sügavusega allikas.

„Kaev“ toetub narratiivsele loole, ent paradoksaalselt ei ole lavastusena narratiivne ning on üles ehitatud virtuaalilma loogika katkestustele. Jaakko Pallasvuo ja Maria Metsalu ühisloomena valminud tekst edastab alateadvusest läkitatud kirjadena minategelase sisekaemust. Fiktiivset erootiliselt laetud lugu minategelasest, kes nelja psühho­analüütiku (Johannese ilmutuse raamatu nelja viimsepäeva ratsaniku?) visiitidel käib ning neile oma tumedat, ängistunud, kannatavat siseilma eneserahulduseks avab, loetakse õhukestelt, albumina kokku asetatud metallplaatidelt kui käsulaudadelt. Narratiiv võib end videofilmina lahti kerida vaataja peas, lavaruumis aeglaselt avanev tegevus osutab etteloetud maailmale kaude. Psühhoanalüütiline diskursus riivab pinnakihti, mis paistab taanduvat represseeritud ängi või libiido probleemiks. „Kõik algab suust“ ja suuõõne ürgsängis leiab aset kõik oluline.

Metsalu liigub algul Minat jälgides saali rõdupiirde all, viimaks läheneb talle. Visuaalne sümboolika on loetav: isiksuse vastandpoolused, ego ja vari, tegelik ja fiktiivne mina. Genitaalide küljes rippuv kelluke annab tilinal oodatavast tasust märku justkui Pavlovi kelluke. Aeglaselt lainetava lülisamba ja vaagna liikumisega jõuavad etendajad teineteisele kord lähemale, kord liiguvad eemale. Liikumine on teineteise suhtes tundlik, tähelepanelik, usaldav.

Korduva motiivina laskutakse pea alaspidi sillana tagurpidi „vibusse“ – selle füüsilise kujundiga võinuks pikemaltki mängida. Kehad on piirseisundis, kus saab püsida vaid teineteisele toetudes. Struktuuri toetab kahe pooluse vaheline pinge. Kehatunnetuse, liikumise ja lavalise koreograafiaga on Metsalu oma loomeuurimuses sammu edasi astunud ning neid otsinguid tahtnuks jälgida kauemgi.

Kehade lainetav kõikumine ei mõju hämmastaval kombel muu fetišliku butafooria kõrval sugugi erootiliselt, vaid rahustav-vaigistavalt. Kõikuv-õõtsuv liikumine on ka evolutsiooniline šokireaktsioon, kiigutades rahustatakse sülelapsi magama. Soorituspinge ja kehalisus mõjuvad (Urmas Lüüsi väljendust kasutades) füüsiliselt suisa võõristavalt lähedaselt.³

Lavastuse vormiesteetiline võti annab enese veel selgemalt kätte, kui etendajad vastamisi seistes end korraga (ja korduvalt) täis urineerivad, kattes vedelikuga suure osa lavapõrandast. Väljutamises on vabastust ja enesealandust. Ometi võtavad etendajad publiku suhtes võimupositsiooni, ronides minategelase monoloogi saatel rõduservale, et seal vaatajate saapapaelu kokku sõlmida ja uriinisena üle vaatajate ronida, genitaalid publikule hetkiti peaaegu näkku lükatud.

Kogetav paljastus ei šokeeri, ent teeb nõutuks. Seksuaalsuses, intiimsuse privaatsuse kadumises ja hüper­agressiivsuses ei ole internetiajastul midagi erakordset. Tagasi möödunud sajandeisse vaadates on erootika ja porno­graafia paljastuse toimeprintsiip aga sama. Georges Bataille järgi on erootika aluseks adumus, et miski on kohe lõhkemas ja plahvatusega kaasneb vältimatult vägivald.⁴ Nüüdseks on erootika ja pornograafia piir hägustunud. See vägivald (nii enesekohane kui ka väljapoole suunatud) paisatakse „Kaevus“ lavale küll laiali, ent jääb arusaamatuks, millest see on välja kasvanud või millele soovib kunstnik sellega osutada.

Ehkki publik on etendajatest kõrgemale paigutatud, ei anna „Kaevu“ lavaline tegevus mingil moel vaatajale võimupositsiooni. Metsalu rõhutab feministlikku diskursust, mis kritiseerib naise objektistatud positsiooni, ent hierarhilises allutatuses ei ole naiste kehad lavastuses alamad. Metsalu on väitnud vestluses Kanuti gildi saali kunstilise juhi Priit Rauaga, et kunstnikuna on talle publik oluline,⁵ ent ta ei täpsusta, mil moel. „Kaevus“ tundub, et publikust saab pigem stsenograafiline element, aga kutset toimuvasse sekkuda ei tule. Seejuures on aga publikult võetud ka võimalus mitte kaasatud olla.

Fiktiivse minategelase maailm koormab oma keerukusega, ent jääb selgusetuks, mis selle koorma on põhjustanud. Transgressiivset kunsti võib vaadelda intiimsuse ja sellega seotud tabude minetamise demonstratsioonina, sotsiaalkriitika või identiteediotsinguna, ent millega selle lavastuse puhul on tegemist, jääb publiku otsustada. Pärast kaevusüvikusse naasmist kulmineerub korduvate motiividena üle teineteise roniv duett ja keelatud (puu)viljadega toitmine üha agressiivsemaks võitluseks, laval segunevad kehaeritised ja lömastatud hurmaad. Uriiniga kaetud kummipõrandal kiuksuvad etendajate jalanõud talumatult, tõmmates tundlikuma vaataja kuulmekanalite närvid pingule. Lahkumine on aga tasane, tegevus katkeb ootamatult. Helifoonis domineeriv trumm liigub viimaks koos muusikuga pimendatud laval kui ümber hüljatud lahingutandri.

Võimalik, et Metsalu erootiliselt laetud looming eeldab analüüsi asemel kehalisemat ja tajulisemat vastuvõttu, ometi on visuaalne sümboolika siin nii märgiline, et seda ei saa tõlgendamata jätta. Kõige kõnekamad momendid tekkisid siis, kui dramaturgiale lõid aluse kehakujundid ja liikumine – loodetavasti soovib ja jaksab kunstnik sel teeotsal jätkata.

„Kaevus“ kombineeritakse etendussituatsiooniga kunstigalerii-performance’i elemente ja vastuvõtuviise, kuid jäi mulje, et publik kõikidele kujunditele jälile ei jõudnud. Groteskselt erootilist kehalist ja viimistletud esemelist kujundiilma võiks kunstigalerii kontekstis kauemgi vaadata – kuni ei teki soovi sellelt, just vastupidi, pilk ära pöörata.

1 Urmas Lüüs, Armastusega Amsterdamist. – Sirp 17. XII 2021.

2 „Kaevu“ tutvustus Kanuti gildi saali kodulehel – https://saal.ee/performance/the-well-1704/

3 Urmas Lüüs, Armastusega Amsterdamist. – Sirp 17. XII 2021.

4 Georges Bataille, Eroticism. Penguin Classics, 2012, lk 93.

5 Kanuti gildi saali kunstilise juhi Priit Raua vestlus Maria Metsaluga Kanuti gildi saali vimeo kanalis. https://vimeo.com/658085174