Skulptuuriajaloo arusaamatused

Enamik skandaalidest pole skulptuuriloos lahvatanud seetõttu, et kunstnik oleks tahtnud publikut ärritada. Skandaaliga kaasnenud avalik tähelepanu on aga alati aidanud sellele kaasa.

HANNO SOANS

11. ja 12. juunil toimub Telliskivi loomelinnakus teist korda festival „Ma ei saa aru“. Seekord on keskmes skulptuur – ja pole ime. See mõiste on praeguseks pihustunud ja kindlatest distsipliinidest kinnihoidmine on üldse nüüdisaegse hübriidse kunstipraktika tõttu kahtluse alla seatud. Ka monumentaalkunsti vallas, mis on seotud avaliku arvamusega, toimub olulisi ümberhindamisi. Seoses festivaliga on Telliskivi loomelinnaku Rohelises saalis avatud näitus „Tuur skulptuur“, kus on kaleidoskoopiliselt ühendatud eesti skulptorite põlvkondi ja väljenduslaade. Festivalil on skulptuuri- ning monumenditeemaga seotud vestlusringe ja ekskursioone. Siinne kirjatükk on inspireeritud festivali pealkirjast ja pakub sissevaate XX sajandi skulptuuri­loo värvikamatesse arusaamatustesse.

Mõistagi ei alga skulptuuriloo mööda­­rääkimised modernismiga. Mõistmatus näib olevat pigem skulptuurimeediumisse sügavamal, ontoloogilisel tasandil sisse kirjutatud – mille muuga seostada näiteks Pygmalioni legendi, kui skulptor armub enda loodud täiuslikku naisekujusse nii, et see ellu ärkab? Ja ega ka Trooja hobuse lugu skulptuurimeediumi vastu erilist usaldust sisenda. Aga mingem nüüd ajaloo juurde, piirdudes terviklikkuse huvides suures osas näidetega, mis pärit modernismi- või hilisemast ajast.

Canova ja Rodini julged sammud

Alustagem ühe varasema näitega ajast, mil skulptuuriturul domineerisid veel klassikalised patronaažisuhted. Nimelt oli Prantsusmaa esimene konsul ja pärastine keiser juba võimule kerkides Antonio Canova, tolle ajastu esiskulptori loomingu austaja. Ta kutsus kunstnikku korduvalt Prantsusmaale. Nende esimene kohtumine, mille jooksul Canova modelleeris Napoleoni portreebüsti, mis oli algselt mõeldud ratsamonumendi visandiks, leidis aset 1802. aastal. Ratsafiguurist loobuti ja Napoleon esitas propaganda eesmärgil Canovale tellimuse teha rahu toova sõjajumala Marsi figuur. Tellija andis autorile vabad käed, millele kunstnik vastas üsna radikaalses vormis. Nimelt valmis tal 1806. aastaks 3,45 meetrit kõrge marmorskulptuur, mis kujutas ihualasti Napoleoni. Isevalitsejal oli selle suhtes juba algusest peale kahtlusi, millele osutab see, et Canova Rooma stuudiost transporditi kuju Prantsusmaale alles 2011. aastal. Napoleon vaatas kuju üle enne selle juba välja kuulutatud eksponeerimist Louvre’is ja kohkus: ilmselt oli portreekujutis alasti Rooma sõjajumalana liig isegi tema edevuse juures. Pärast Napoleoni lüüasaamist ostis kuju Louis XVIII-lt Briti valitsus ja kinkis selle Wellingtoni krahvile. Praegu on skulptuur eksponeeritud Apsley House’i trepikojas Londonis.

XX sajandi skulptuurilugu on raske ette kujutada ilma Auguste Rodini mõjuta, mis on olnud sedavõrd kandev, et pikaaegne Henry Moore’i fondi direktriss, kunstiteadlane Penelope Curtis on kogu oma Penguini paperback’i formaadis krestomaatilise modernistliku skulptuuri ajaloo 1945. aastani seadnud sellega dialoogi. Rodini karjäär lahvatas skandaalist, mis kajas vastu nii Belgia kui ka Prantsuse pressis. Pärast Prantsusmaa kaotust Prantsuse-Preisi sõjas 1871. aastal kolis Rodin Brüsselisse, kus ta oli Antoine van Rasbourgi ateljees skulpturaalsete dekoratsioonide kujundaja. Seal valmis tal 37. eluaastal esimene oluline iseseisev töö, elusuuruses akt, mis on modelleeritud ühe Belgia sõduri järgi. Ta nimetas selle algselt „Kaotajaks“ ja eksponeeris 1877. aastal Brüsselis. Nimetanud selle ümber „Pronksiajastuks“, näitas ta seda 1877. aastal Pariisi Salongis. Lahvatas skandaal: teda süüdistati, et ta on võtnud valuvormi elavalt inimeselt, selle asemel et modelleerida. See oli toona sedavõrd ränk süüdistus, et pronksivalukoda keeldus seda valamast ja Rodin pidi valitud komisjoni ees tööfotode ja modelli tunnistuste abil oma õigust tõestama. Ent skandaal andis põhjust kõnealust skulptuuri massiliselt uudistamas käia, toimus avalik arutelu, mida skulptuuriküsimustes polnud nähtud aastaid, Rodin sai kuulsaks. Suuresti just kompensatsiooniks alusetuks osutunud süüdistuse eest sai ta oma elutellimuse „Põrguväravad“, mille tarvis tehtud sadade kavandite ümbertöötlustest koosneb peaaegu kogu kunstniku loomekehand.

Modernistide uus keel

Rodini kuulsusest meelitatuna saabus Pariisi terve hulk noori välismaalastest skulptoreid, sealhulgas ka rumeenlane Constantin Brâncuși, kes oli pärit ühest toonase Euroopa vaesemast piirkonnast, kirjutamagi õppis alles 14aastaselt. See põlvkond ütles lahti mitte ainult Antiik-Kreeka ja -Rooma traditsioonist, vaid realistlikust skulptuurist üldse, hinnates viimast põlglikult „biifsteegi­skulptuuriks“. Ka Brâncuși töötas põgusalt Rodini stuudios, tuli sealt aga õige pea tulema, kuulutades, et „kõrge puu varjus ei kasva miski“. Varakult surnud Umberto Boccioni „Futuristliku kunsti tehnilises manifestis“ (1912) kuulutati, et „tuleb valjusti välja öelda, et tasandite lõikumises on enam tõde, kui seda on kõikides kangelaste ja Venuste põimunud musklites, kõikides tissides ja tuharates, mis tulenevad praeguste skulptorite parandamatust rumalusest“. Ka Brâncuși töötas sihipäraselt motiivide lihtsustamisega, jõudes oma abstraktse loominguga selleni, et eksponeeris 1916. aasta sõltumatute kunstnike näitusel New Yorgis, samal väljapanekul, kus ta sõber Marcel Duchamp tõi esimest korda välja ready-made’id, „Skulptuuri pimedatele“, täisabstraktse munaja vormi käeaukudega kotis. See skulptuur oli mõeldud kompamiseks. Lähemalt tuleb siin aga juttu ühest tema põhiseeriast, rumeenia muinasjutulinnust Măiastrast järk-järgult välja arendatud sihvakast abstraktsest „Linnust ruuumis“. Kui fotograaf Edward Steichen registreeris selle tollideklaratsioonis kunstiks, mille import USAsse oli tasuta, siis vaidlustati see kui katse smugeldada riiki toor­materjali. Järgnes kaks aastat kohtuasja, mille Steichen siiski võitis.

Katke kohtuasjast pärit intervjuust inglise skulptori Jacob Epsteiniga: „„Miks on see kunstiteos?“ küsis süüdistaja. „See rahuldab minu ilumeelt,“ vastas Epstein, „ma leian, et see on ilus objekt.“ „Nii et kui meil oleks pronksist raudteerööbas, kõrgläikes poleeritud ja harmooniliselt kaardus, oleks see ka kunstiteos?“ – „See võiks selleks saada.“

„Niisiis, kas mehaanik võinuks olla sellise asja teinud?“ küsis süüdistaja triumfeerivalt.

„Ei, mehaanik poleks saanud sellist asja luua.““

Teen nüüd ajahüppe. Vahepealse kohta tasub öelda, et skulptuuri radikaalsemad katsetused jäidki kuni Teise maailmasõja järgse ajani stuudiotesse. Kuigi Alberto Giacometti planeeris oma sürrealistlikke misanstseene nii, et inimesed saaksid neisse sisse jalutada, polnud tal nende elluviimiseks võimalusi. Ainsa puhtmodernistliku skulptuurigrupi sai enne Teist maailma­sõda realiseerida Brâncuși Rumeenias Târgu Jius (1936–1938). Selle keskne element on „Lõputu sammas“, mis sai suureks eeskujuks minimalistide põlvkonnale. Ideoloogiline nihe, mis valmistas ette „mõistetamatu“ abstraktse linnaskulptuuri võidukäigu, tulenes lääne soovist vastanduda realistliku skulptuurikeelega natsikunstile ja stalinistlikule kunstile – abstraktsusest sai kunstnikuvabaduse kinnitus. Abstraktsest kunstist palju keerukamalt kinnistus aga laiema publiku teadvusse minimalistide võitlus „kunstipärasuse“ põhikaanonite, subjektiivse eneseväljenduse ja metafüüsilise, hingestatud sisu vastu.

1972. aastal ostis Tate’i muuseum Ühendkuningriigis toona avalikustamata summa eest USA minimalisti Carl Andre 1966. aasta teose „Ekvivalent VIII“, mis oli osa seeriast, kus ühe ruumiinstallatsiooni raames oli loodud kaheksa konfiguratsiooni 120 šamott-tellisest. 1976. aasta aprillinumbris ründas tavaliselt antiigiteemaga tegelev Burlington Magazine Tate’i ostukomisjoni otsust, reageerides ajalehes Sunday Times ilmunud uudisnupule. Järgmises numbris vastas sellele pikalt Tate’i kaasaegse kunsti kogu hoidja Richard Morphet. Algses artiklis ei mainitagi kunstnikku, vaid väidetakse, et Tate peteti otsuseni osta hunnik telliskive 12 000 naela eest. Mõistagi läks kogu kollane press leili, sest pole magusamat süüdistust kui see, et kunstieksperdid on idioodid ja raisatud on maksumaksja raha. Skandaali järellainetus oli nii võimas, et veel 2018. aastal tehti sellest BBC doku­mentaal­­film „Tellised!“. Praeguseks on selgunud, et muuseum maksis teose eest siiski vaid tagasihoidlikud 2229 naela. Teine minimalistide põlvkonna suur skandaal seostub Richard Serra „Kaldus kaare“ mahavõtmisega Foley Federal Plazal 1989. aastal, kaheksa aastat pärast selle püstitamist. Selle kohta on avaldatud mitmeid raamatuid.

Võimalikud (väär)tõlgendused

Nüüd lähema aja näidete juurde. Rachel Whitereadi „Maja“ (1993), mis püstitati valuvormina ühe Ida-Londoni lammutamisele läinud rajooni viimase maja baasil, oli edukas, aga tekitas ka sisulisi vaidlusi. Whitereadi praktika põhineb negatiivsete vormide võtmisel. „Maja“ on hilisema, samuti vaidlusaluse Viini Judenplatzi holokausti monumendi kõrval (2000) üks kunstniku mahukamaid teoseid. Kunstnik kujutas vormi võttes maja sisekülge ja lammutas maja negatiivse kujutise ümbert. Selle tööga võitis ta 1993. aastal Turner Prize’i, Briti mainekaima kaasaegse kunsti preemia, ent tekitas massilist vastuseisu gentrifikatsiooniga võitlevate Ida-Londoni elanike hulgas, kes nägid selles vaid ettekäänet uusarendusteks. Bändi KLF baasil loodud K-Foundation eraldas kunstnikule dadaistliku žestina Turneri auhinna kõrval parima kunstiteose eest veel teise – 20 000 naela aasta halvima teose auhinnana.

Maurizio Cattelani „La Nona Ora“ ehk „Üheksas tund“ (1999) viitab pealkirjas Kristuse kannatusloo raskeimale hetkele, mil ta pöördub jumala poole küsimusega „Miks oled sa mu maha jätnud?“. Elusuuruses hüperrealistlik vahaskulptuur kujutab poola päritolu paavsti Johannes Paulus II, keda on tabanud meteoriit. Kuju kaks esimest eksponeerimist Baselis ja Londonis tõid küll kaasa vaidlusi, ent ei midagi sellesarnast, mis vallandus kuju eksponeerimisel Varssavis Zacheta galeriis. Pole ka ime, sest töö on tahtlikult sensatsiooniline ja inspireerib tõlgendusi, mis võivad olla tõsiusklikule vastuvõetamatud. Kuna meteoor on alla langenud taevast, võib seda tõlgendada, nagu oleks kiriku­pead rünnanud jumal ise. Skandaal kulmineerus, kui Poola parlamendi liikmed Halina Nowina-Konopka ja Witold Tomczak ründasid galeriis kuju, kiskusid selle küljest ära meteoriidi ja üritasid seda püsti ajada. Petitsioonis, mille allkirjastas 91 parlamendisaadikut, nõuti galerii direktori Anda Rottenbergi viivitamatut vallandamist. Rottenberg astuski tagasi. Asi kiskus päris inetuks, kui Tomczak kuulutas, et juudina tuleks Rottenberg välja saata Iisraeli ja tellida installatsioon, mis kujutaks Yassir Arafati poolt põrmu paisatud rabi. Kui kuju esimese versiooni oksjonihind ulatus 2001. aastal 886 000 dollarini, siis teine versioon müüdi 2004. aastal kolme miljoni dollari eest.

Kokkuvõtteks võib tõdeda, et enamik skandaalidest pole skulptuuriloos lahvatanud seetõttu, et kunstnik oleks tahtnud publikut ärritada. Skandaaliga kaasnenud avalik tähelepanu on aga alati aidanud sellele kaasa. Nagu näitab Cattelani kaasus, mis pole sugugi ainuke sellelaadne juhtum tema loomingus, saab skandaali küll programmeerida, aga võib-olla polegi sellised juhtumid kõige huvitavamad. Miski ei ületa ehedat mõistmatust.