Aga mis see saladus siis ikkagi on?

Mono-ooperis „1982“ on helilooja matemaatiliste võtetega tuletanud ja töödelnud mitmesuguseid lääne muusikaloo kaanoni motiive.

GREGOR KULLA

Mono-ooper „1982“ (2020) häälele ja klaverile kontserdisarjas „102 suures saalis“ 21. X EMTA suures saalis. Helilooja Giovanni Albini, tekst Giuseppe Varaldo, lavastaja Liis Kolle, valguskujundaja ja helirežissöör Tammo Sumera, videooperaator Marek Vilba, helitehnikud Saamuel Pedosk, Katrin Kvade ja Nikita Šiškov. Laval Tambet Kikas (bass) ja Kristi Kapten (klaver).

Muusika on salajane matemaatiline harjutus hingele, kes ei ole teadlik, et ta arvutab.

Gottfried Wilhelm Leibniz

Kui noodikiri polnud veel teema, oli muusika ennekõike akadeemiline õpetus – art of measurement: harmooniliste suhete (häälestused ja intervallid) ja rütmiliste suuruste (klassikalise poeesia -meetrid) mõõtmine ja võrdlemine. Muusikaõpetus käis niiviisi sajandeid: seda uuriti üldistatult ja spekulatiivselt, see ei olnud seotud musitseerimisega. (Kõrg)hariduses jaotas inglise õpetlane Alcuin ehk Yorki Albinus (u 735–804) seitse vaba kunsti kaheks. Nii-öelda alam­aste trivium (koht, kus kohtuvad kolm teed) hõlmas grammatika (keele mehaanika), loogika (mõtlemine ja analüüs) ja retoorika (keele rakendamine) ning oli vajalik inimese enda mõistmiseks. Kõrgema astme quadrivium’i alla (koht, kus kohtuvad neli teed, ehk ristmik) kuulusid aritmeetika (arvud kui abstraktsed mõisted), geomeetria (arvud ruumis), muusika (arvud ajas) ja astronoomia (arvud ruumis ja ajas). Quadrivium oli vajalik, et mõista loodust. Keskajal usuti, et maailm koosneb muusikast. Muusika kaudu mõisteti ja uuriti maailma harmooniat (sh loodust) ning iseennast selle osana. See oli ainus viis kogeda universumi koostoimimist.

Muusika ja matemaatika seosed pole üksnes varakeskaja sünnitis. Huvi nende vastastikuste sidemete vastu on veelgi pikema ajalooga: seda on mõtestanud Platon, Aristoteles, Pythagoras, Leibnitz, Hofstadter (1979), Rothstein (1995), Lerdahl ja Jackendoff (1983), Tanay (1998) jt. Küll aga on nende seoste rõhuasetus olenevalt uurijast olnud kas paremal või vasakul. Matemaatikat on muusikas illustreerinud mitmed heliloojad, kes on pannud komplekssed süsteemid noodikirja ning lasknud neil pillide esituses kõlada. XX sajandist on hea näide arhitekt Iannis Xenakis. Mind huvitab aga ennekõike muusika, kus matemaatika on abiline ning arvuteadus ja helikunst on tasakaalus ega trumpa teineteist üle, vaid põimuvad ühte. Sellises muusikas võib matemaatilisi struktuure täheldada ennekõike kuuldu kaudu, sest matemaatika on muusikas paratamatu – kellele teadlik, kellele ebateadlik tööriist. Aga ehk on matemaatika ja muusika seose laiem aspekt üldiste mustrite tajumine ja liigenduste uurimine? Sellise kogemusliku tehnika abil saab julgustada lapsi huvi tundma mustrite otsimise vastu ka muudes valdkondades.¹ Ja see võib anda matemaatikale nii-öelda tunde kui vahendi, et mõista paremini seda, mida mõistame üksnes intuitiivselt.

Muusika on seega üks põnev (matemaatilis)esteetiline mäng (või harjutus, nagu on öelnud Leibnitz): kui kaugele annab seda sümbioosi viia, ilma et kumbki pool kaotsi läheks, nii et neid pole võimalik enam tajuda. Suurepärane näide on J. S. Bachi „Goldbergi variatsioonid“, kus matemaatiline mõtlemine on end leidnud muusikas ja saavutanud suisa iseseisvuse. Sama lugu on Vivaldi sekventside ja John Coltrane’i riffidega. Küsimus on aga selles, kuivõrd on sümbioosi Bachi muusikas kuulda, kui nooti ei tunne. Meistri eluajal heideti talle tema muusika keerulisust korduvalt ette. Kas mõnel sulnil pühapäevasel jumalateenistusel, kus keha iga rakk tajub alandlikkust, võiks kõlada taustal mõni Bachi fuuga? Ehkki Bach ise oli sügavalt usklik, võis ehk mõnele õpetajale tunduda, et meistri muusikat kuulates läheb tähelepanu Loojalt eemale ning muusika utsitab tagant hoopis ratsionaalsust ja meelelisust. Kuidas seda probleemi mõista? Kas olulisem on muusikast kostuv tunne, mis viitab tundmuslikult millelegi kõrgemale, või süsteem, mis on selle sees peidus ja mida võib märgata üksnes kirjamustas?

Muusika on ilus küll, aga kas selle põhifunktsioon, olla kuuldav, peaks olema ühtlasi kanda ses peidus olevat mõtet – ja kes või mis selle üle otsustab? Kas matemaatika(teadus) kui antropotsentristlik süsteem on otsetee kuhugi kõrgemale või on idee matemaatikast selle täiuslikkusele lähimal kujul – ideena – muusikas juba eos sees?

Mil viisil on Giovanni Albini kasutanud matemaatikat oma muusikas? Doktoritöös² on ta välja toonud oma komponeerimisprotsessi etapid. Esmalt valib Albini välja tavapärased muusikalised elemendid.³ Seejärel uurib ta neid elemente matemaatilises vormis, rakendab tehtud avastusi, et seada ainulaadsed piirangud, millest komponeerides lähtuda. Viimaks komponeerib ta teose enda seatud uutest „keelereeglitest“ lähtudes, olles sealjuures oma avastustest teadlik ning tuues seega päevavalgele uusi viise, kuidas harjumuspärase materjaliga ümber käia. Seega, matemaatilise vormi vahenditega muusikalisi elemente uurides on tema siht paljastada kalevi alla jäänud detaile (või üldisemalt teadmisi), mis võimaldavad tal muusikalisi elemente tavatult kokku sobitada. Ta märgib, et endale reeglid seades tõlgib ta avastused hästi valitud piiranguteks, mille puhul ta (Stravinski sõnu kasutades) piirab oma tegevusvälja ja ümbritseb end takistustega⁴, et paljastada valitud materjali alternatiivne olemus. Nõnda annab piirangute kogum talle komponeerimisel uue vabaduse: uudsus ja keskendumine harjumus­pärastele elementidele on tagatud.⁵ Siinkohal toon taas paralleeli Bachiga, kes pidas kinni rangetest kontrapunktireeglitest ja arendas oma monotemaatilisi teoseid viimase piirini, püüdes seeläbi avastada harmoonia (sh looduse) varjatud saladusi.⁶ Albini avastab aga sellele kõrvutusele tuginedes harjumuspäraste elementide varjatud saladusi.

Mono-ooperis „1982“ on helilooja matemaatiliste võtetega tuletanud ja töödelnud mitmesuguseid lääne muusikaloo kaanoni motiive. Näiteks on ta teose pealkirjast „1982“ tuletanud helikõrguste jada, mis koosneb kõigist kuueteistkümnest tõusvast ja langevast intervallikombinatsioonist, kus numbrid tähistavad pooltoone.⁷ Helitöö ise rajaneb Giuseppe Varaldo pikal itaaliakeelsel palindroomil, mis eeldab samuti matemaatilistest reeglitest kinnipidamist. Seotud on samalaadse lähenemisviisiga loodud muusika ja tekst. Varasematele paralleelidele tuginedes peaks seega ka Varaldo tekst kajastama teadvusvoolu peidetud saladusi. Kes soovib need saladused ka lahti muukida, peab varuma palju aega. Ehk on need aarded üksnes teksti autorile?

Kuulajana, kel viiteks pihus üksnes mono-ooperi libreto, oli nähtust ja kuuldust aru saada peaaegu võimatu. Teose ausaks nautimiseks oleks tulnud läbi töötada Albini enda loomeprotsessi uuriv doktoritöö, seejärel tudeerida partituuri ning lõpuks tulla ühes noodiga kontserdile. Vaja oleks olnud läbi töötada ka Varaldo tekst. Kavasse valitud tutvustustekst on doktoritööst võetud tsitaat, mis jääb kohati arusaamatuks, sest kasutatud mõisted on jäänud avamata. Termini „elemendid“ sisust sain aru alles uurimistööd lugedes. „1982s“ võetakse olemasolev ehk elemendid tükkideks, neid töödeldakse mingi valemi abil, seejärel pannakse valemi alusel taas kokku ning demonstreeritakse publikule muutusi alg- ja lõpptulemuse vahel. Kõlamaailm on (taotluslikult) kaleidoskoopiline ning keeruline on millestki kinni haarata, sest seal juhtub palju ja muutusi on raske jälgida. Jäi tunne, nagu kirjeldaks teos ennekõike autori loodud sünteesitud süsteemi, narratiiv on aga üksnes kohustuslik lisa. On selge, et teosega on nähtud aukartust tekitavalt palju vaeva ning kõigel on ses oma koht, kuid selle mõistmine on põhjendamatult keeruline. Minu silmis on loovisikul vastupidine eelis – edastada komplekssed mõtted kogemuslikult.

Esitus oli libreto rõhuasetust arvesse võttes kohati pilklik. Tambet Kikas hõljus tehniliste keerdkäikude kohal ning partituuri peidetud jõuproovidest ei andnud aimu ka Kristi Kapten. Küllap oli nooditeksti äraõppimine ja soovitud meelestatusega esitamine korralik katsumus. Arusaamatuks jäi läbiv teatraalne toon: säärase helikeelega oleks loomutruumalt sobinud vabam ja neutraalsem lavaolek. Libreto värv (meespeaosaline laulab ja tegeleb igapäevatoimetustega, takerdudes justkui ajasilmusesse; korrastatud kaosest ja harjumusest tulenev võitlus tähenduse ning identiteedi nimel) paistis eksistentsialistlik ning teatraalsus on minu silmis selle vastand. Idee poolest peaks Liis Kolle loodud lavastus tagama mingi­suguse tasakaalu, kuna on libretole tuginedes üheselt mõistetav, otsene ja selge. Tagasi mõeldes oleks ooperi tervikule kaasa aidanud ehk kogu segaduse võimendamine, sest „1982“ mõtteselgus on üksnes teoreetiline ning selle väline, lavastuslik rõhutamine ristab ooperi sisuga mõõgad. Võimas oleks olnud näha midagi täiesti arulagedat, midagi haiget, sest partituur jätab lavastajale päris palju mänguruumi.

„1982“ muusika mõjub kui akadeemiline õpetus, mida täiendab keerukas praktika. Eks doktoritöö kannagi üksnes akadeemilist aadet ning selle nautimist saab endale lubada vaid teemaga läbinisti kursis publik. Ooper esindab ka Albini teoreetilist doktoritööd, silmapaistvat loovuurimust, millel on ainulaadne rakurss. Samuti on doktoritöös selgitatud, mil moel lavateos loodi, sest vaid partituuri alusel oleks seda näha peaaegu võimatu. Sestap on Leibnitzi tsitaat keerdunud pea peale: muusikast on saanud ratsionaalsele meelele ilmne matemaatiline harjutus, mille kallal pusimisest olin rohkem kui teadlik. Jäin otsima intuitiivsust ja mõtlema oma teksti pealkirjale.

1 Jeanne Bamberger, Andrea Disessa, Music as Embodied Mathematics: A Study of a Mutually Informing Affinity. – International Journal of Computers for Mathematical Learning 2003, nr 8, lk 123–160. 10.1023/B:IJCO.0000003872.84260.96.

2 Giovanni Albini, Transfiguring Conventional Music Elements. A Mathematically Informed Approach to Composition. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, 2021.

3 Elementide all peab Albini silmas lääne muusikaloost tuntud motiive, mida on palju kasutatud ning mis võivad töötlemata kujul viidata ilu stereotüüpidele, millest helilooja püüab hoiduda.

4 Igor Stravinski, Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Cambridge, Harvard University Press, 1947, lk 65.

5 Giovanni Albini, lk 8.

6 Christoph Wolff, Bach ja muusikalise täiuse idee. Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit. – Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musik­forschung Preußischer Kulturbesitz 1996, lk 9–23. http://www.sim-berlin.de/uploads/03-forschung-jahrbuch/SIM-Jb_1996-01.pdf. Tlk Toomas Siitan.

7 Giovanni Albini, lk 43.