Eesti muusikatööstuse arengulugu ja hetkeseis

Rahvusvahelise eduloo sünniks on vaja, et sektori liidrid suudaksid isikliku äriedu presenteerimise asemel missioonitundlikult keskenduda koduturu edasiarendamisele.

EERO RAUN

Kui keegi hakkab kunagi kirja panema Eesti muusikaajaloost eraldi seisvalt Eesti muusikatööstuse ajalugu, tekib esmalt kindlasti küsimus, millisest ajaloolisest hetkest või sündmusest hakata seda järjepidevat joont vedama. Kas seda ajaarvamist võiks alustada 1795. aastast, kui Madame Tilly trupp etendas Tallinnas Kanuti gildis Mozarti „Võluflööti“ – vaid neli aastat pärast ooperi esietendust Viinis? Või siis romantilise iidolpianist Liszti esinemisest Tartu ülikooli aulas 1842. aastal? Mõlemal puhul saame ju kindlasti tuvastada ka turundustegevuse, eelarvestamise, logistilise planeerimise, kasumitaotluse ja muud kultuuri­korralduslikud aspektid.

Ilmselt olid need sündmused, mille abiga oleme harjunud tõestama Eesti muusikaelu pikka orgaanilist seotust Euroopaga, meie külma kliimaga provintsi muusikaelu kujunemisloos pigem siiski üksikjuhtumid. Sedasorti esiajaloo puhul tuleb paratamatult tunnistada, et Tallinna ja Tartu muusikaelu liikus Peterburi ja Riia kiiluvees. Sama tuleb möönda ka 1901. aastal üllitatud esimesest eesti heliplaadist või 1903. aastal asutatud Ernst Hiisi klaverivabrikust kõneldes: ei järgnenud kummalegi Eesti muusikatööstuse mühisevat arengut. Mujal maailmas sai muusikatööstus pöördeid juurde helifilmi ja raadio tulekuga, kuid ka siis ei kujunenud Eesti selles mängus tõsiseltvõetavaks subjektiks.

Kui Eesti ei oleks maailmale raudse eesriide taha kadunud, oleks Raimond Valgrest võinud saada Eesti muusikatööstuse esimene edulugu: tal oli selleks vajalikku talenti ja stiili. Ent oleks olevat paha poiss. Georg Ots oli esimene eesti artist, kes jõudis praeguses mõistes kuldplaadini välisturul – 1950. aastate lõpul Soomes. Tema honorarid voolasid aga Goskontserdi ja Sojuzkontserdi kontodele Moskvas.

Tõsisemast muusikatööstuse arengust võib aga rääkida alates sellest ajast, kui Tallinnast sai mõneks ajaks Nõukogude Liidu meelelahutustööstuse meka. Tõsi, seda au peame jagama lätlastega, kellel olid Raimonds Pauls, Laima Vaikule, ansambel Zodiaks ja Jurmala. See oli umbkaudu kümneaastane periood 1970. aastate teisest poolest (eriti alates 1980. aasta olümpiamängude purjeregatist) kuni perestroika’ni. Meilgi oli siis populaarseid tegijaid nii laval (Jaak Joala, Tõnis Mägi, Anne Veski, ansambel Vitamiin) kui ka lava taga (Leo Karpin Kesktelevisiooni „Kutsuva tulukese“ režiipuldis, esimene professionaalne artistimänedžer Raivo Sersant, impressaariostiili ja -haardega riikliku filharmoonia direktor Oleg Sapožnin). Ka meie džässmuusikud Lembit Saarsalu, Tiit Paulus jt olid oma valdkonnas Nõukogude Liidu tipus.

Meil oli väga korralik kontserdisaal Tallinna linnahalli näol, hotellid (Viru, hiljem ka Olümpia) ja klubid, suure­pärase tasemega kabaree ja trendilooja staatuses Tallinna Moemaja. Meil oli ideoloogilisest kammitsast veidi vabam ajakirjandus ja muidugi võimalus jälgida Soome televisiooni. Need ja teised komponendid töötasid omamoodi klastrina, et tagada Eesti NSV maine ja müügiedu sovetskii zapad’ina. Tõsi, Eestis ei tekkinud korralikku plaadifirmat, Tallinn jäi selles osas Riia filiaaliks.

Sellisest õhustikust välja kasvanud Jüri Makarov püüdis Eesti muusikatööstuse kasvupotentsiaali transformeerida turumajanduse tingimustesse. Ta korraldas „Rock Summereid“, asutas raadio- ja telejaama (Top Raadio ja Tipp TV), kuid lõpetas mõneks ajaks kahjumiga. Tema finantskaotused tõid tegelikult tagasilanguse kogu Eesti muusikatööstusele. 1990. aastatel andsid tooni väiksema haardega kohalikud tegevused. Margus Turu, Aarne Valmis ja teised muusikaärimehed korraldasid suvetuure, Peeter Kaljuste üllitas kassette ja televisioonis vahetus aina üks formaat teisega. Rahvusvahelise kommertsedu valem jäi tabamatuks.

Kuna internetieelse ajastu allikmaterjalid on raskemini leitavad, tõstaksin Jüri Makarovi pärandist esile kaht episoodi. Esiteks, just tema viis (koos Jüri Piheliga) Eesti esimest korda Eurovisioni lauluvõistlusele (1993. aastal Ida-Euroopa eelvooru Ljubljanas). Teiseks püüdis Makarov Eesti muusikatööstust koostööle ergutada sellega, et korraldas alates 1989. aasta detsembrist mitmel aastal Eesti elava muusika konverentsi. Selle ettevõtmise eeskuju oli Londonis tänini peetav International Live Music Conference, kus Makarov hakkas Ida-Euroopa esindajana käima. Nendel Eesti oludesse kohandatud üritustel said argielus ägedalt konkureerinud muusika­ärimehed omavahel paariks päevaks kokku, jõid lepitusnapse, vaidlesid ja allkirjastasid oma sektori huvide kaitseks ühispöördumisi. Suuremad kartelli­kokkulepped jäid sõlmimata, loodetud rahvusvahelised läbimurded enamasti saavutamata, kuid siiski pandi idanema mõnedki ideed, mis edaspidi kujundasid sektori arengut.

Esimene rahvusvaheline tunnustus meie muusikatööstusele oli avanss. Balti riikidele (ja Paul McCartney’le) antud esimene Polar Music Prize, mida käis 1992. aastal kätte saamas Alo Mattiisen, oli määratud intellektuaalse omandi kaitsmissüsteemi ülesehitamiseks. Lepo Sumera ministriajal käivitatud Eesti Autorite Ühing oma 25 tegutsemisaastaga ongi kujunenud autorite huvide eest võitlejaks ning saanud oma nišis eri muusikažanre ühendavaks platvormiks. Võit Eurovisioni lauluvõistlusel 2001. aasta mais ja selle maailma suurima show-projekti edukas korraldamine Tallinnas näitasid rahvusvahelises mastaabis esimest korda, et Eesti muusikatööstus on olemas – ja juba arvestataval kujul. Meeldib seda tunnistada või mitte, aga edu sellel poplaulude paraadil lisas tõsiseltvõetavust ka eesti süvamuusikale. Soovitan lugeda Juhan Paadami raamatut „Estonia, 12 points! Eurovisionist. Televisioonist. Visioonist“. See on haarav lugu maailma võimsaima meelelahutussaate toomisest Eestisse.

Püüd tuua kõik muusikud, rokkaritest klassikute ja folgini, ühe laua taha saatis 2009. aastal erinevaid esindusorganisatsioone ühendava Eesti Muusika(ettevõtluse) Arenduskeskuse (EMAK) asutamist, et koordineerida valdkonna arendus- ja ekspordiprojekte. Žanriülese tegutsemise ambitsioon oli aga vahest liiga pretensioonikas, kuna osapoolte huvid olid sedavõrd erinevad. Pärast pikaleveninud hõõrumisi otsustas rida rütmimuusikaga seotud äriühinguid 2014. aasta sügisel luua eraldi MTÜ nimega Music Estonia. Nüüdseks on Music Estonia suutnud end kehtestada jõulisemalt nii fundraising’us kui ka turunduses. EMAK on aga sisuliselt hääbumas. Kahe organisatsiooni asutajate ring ja sellest tulenevalt ka tegevuse eesmärgid on olnud üksjagu erinevad ning seetõttu olnuks kindlasti ainet ka enamaks koostööks, kuid piiratud rahastamine pani neid praktikas omavahel karmilt konkureerima.

Milline on siis Eesti muusikatööstuse hetkeseis? Lühidalt öeldes: paljulubav ja üldse mitte lootusetu. Kõigepealt tahaksin uskuda, et kultuuripoliitika kujundajatel jagub mõistmist, et Eesti muusikaelus on piisavalt ka väärtusi, mida ei ole mõtet saata rahastamise pärast üksteise vastu konkureerima. Näiteks on laulupeo rakendatavus muusikatööstuse vankri ette suhteliselt nõrk, aga seda ei ole kindlasti õige pidada laulupeo probleemiks. Samuti ei tohi pidada rahvusmeeskoori nõrkuseks asjaolu, et analoogset professionaalset meeskoori ei ole maailmast võrdlusalusena võtta. Sedasorti unikaalsustes seisnebki Eesti muusikakultuuri tugevus.

See osa meie muusikakultuurist, mis sobib suhestuma rahvusvahelise meelelahutustööstuse mängureeglitega, on jõudsalt arenenud. Tõsi, puudub küll selline sektori juhtfiguur nagu 25 aastat tagasi oli Jüri Makarov, kes kutsus inimesed kokku ning mõjutas otseselt sektori hoiakuid ja lähenemisnurki. Kuna ühiskond on killustunud, ei olegi sellise eestvedaja esile kerkimine enam eriti võimalik. Eestil ei ole seni omamaist juhtivat kirjastust, plaadifirmat ega fonogrammitootjat, kuid vahest on just seetõttu mõni sektori arenguvõimet pärssiv pankrot olemata jäänud. Eesti muusika suurimad kirjastustulud laekuvad jätkuvalt välismaale, ent Arvo Pärdi perekonna suunatava keskuse kaudu tuleb osa neist tuludest Eestisse tagasi.

Eesti muusikatööstus on praegu ikka veel ühekordsele eurovisioonivõidule järgnevas staadiumis. Sellele on lisandunud mõned Grammyd eelkõige koorimuusika salvestuste kategoorias. Need aitavad kujundada eestlaste mainet koori­laulurahvana, kuid ei too siia veel suuri investeeringuid. „Omamaine ABBA“ ehk paaril andekal loovisikul ja samas kogu sektori senistel kogemustel rajanev fenomen, mis mõjuks tõelise rahvusvaheliselt tunnustatud kata­lüsaatori ja uute investeeringute ligimeelitajana, on Eesti popmuusikas veel olemata.

Selline edulugu ei pruugi aga osaks saada peavooluesinejatele, vaid hoopis veidi perifeersema žanri artistile nagu näiteks Estonian Voices või Tommy Cash (vaata tema nutikalt skandaalseid videoklippe). Oli ju ka esimene Grammy, mis riivamisi eesti kergemat muusikat puudutas (bluusikitarrist Laur Joametsa tegevus kantrilaulja Sturgill Simpsoni bändis), pigem üksikjuhtum. Vaja oleks tugevdada sarnast muusikaekspordi arendamise klastrilist süsteemi, mis näiteks Islandil pärast Björki rahvusvahelist edu tööle rakendus. „Jazzkaar“ ja TMW on selles suunas teinud visa tööd, kuid sellestki üksi ei piisa. Ning „Eesti laulul“ on taas ees eneseotsingud, kuidas istuda korraga kahel toolil: arendada kohalikku skeenet ja toota samal ajal edulugu eurolavale.

Reaalselt on aga katalüsaatorifenomen olemas eesti süvamuusikas. Muusikatööstuse elutööpreemiat vääriksid kaks kanget naist, kelle juured on Peterburis: Lilia Järvi ja Eleonora Pärt. Nende järjekindel tegevus on kindlustanud rahvusvahelise pärituule peale nende abikaasade veel mitmele eesti muusikule. Nii Erkki-Sven Tüür kui ka Kristiina Poska on saanud oma karjääris toetuda Järvide ja Arvo Pärdi edule.

Ma ei ole nõus muusikakriitik Mart Niineste kategoorilise väitega, et „meie levimuusikakultuur vaevleb kroonilise gangreeni käes“.* Jah, Eesti kergemat muusikat kimbutavad kuigipalju üliväikese muusikaturu tüüpilised hädad. Kuid hävingut ja kadu ei ole mõtet kuulutada ühelegi muusikažanrile. Talente, kes moodustavad püramiidi tipu, leidub ikkagi nii ooperi kui ka pungi jaoks. Probleem on aga lühike pink ehk püramiidi aluse hõredus: inimressurss on liiga napp nii tootjate kui ka tarbijate osas. Seetõttu ei ole Eesti muusikatööstus suutnud seni tekitada ka rahvus­vahelisel tasemel arvestatavat kapitaliakumulatsiooni ja ekspordivõimekust.

Kuna läbimurde rahvusvahelisele turule teeks oluliselt kergemaks kasvava ostujõuga koduturg, on mõne suure superstaari esiletõus tunduvalt tõenäolisem Poolas kui Eestis. Samas vähendab suur koduturg artistide ja produtsentide motivatsiooni kujundada välja rahvusvahelisele turule suunatud „toode“. Seepärast ongi 10 miljoni elanikuga Rootsi optimaalne turg Roxette’i moodi edu­lugude sünniks.

Eesti muusikatööstus on võrreldav Eesti meedia- või metallitööstusega. Alustades paratamatult odava tööjõu staatuses ja väikese lisandväärtusega allhanketellimustest Skandinaavia korporatsioonidele, tuleb sihikindlalt väärtusahelat pidi ülespoole liikuda nii tootearenduse kui ka turunduse suunal (kasutades smiling curve’i loogikat). Pärast rahvusvahelisel turul toimetamiseks vajaliku oskusteabe omandamist tuleb välja arendada oma tooted ja brändid ning esmase kapitali kogumise järel teha osaliselt management-buy-out. Kümnendi pärast võiks Eesti muusikatööstus juba ette näidata ka mõne rahvusvahelise eduloo. Selle sünniks on aga vaja, et sektori liidrid suudaksid isikliku äriedu presenteerimise asemel missioonitundlikult keskenduda koduturu järjekindlale edasiarendamisele, nii klastris kui ka klastrita.

Artikkel on kirjutatud 2017. aastal, peagi ilmuva EMTA kultuurikorralduse magistriprogrammi kogumiku „Kuidas korraldada kultuuri III“ jaoks ja 2018. aastal täiendatud.

* Mart Niineste, Klähvib, ei pure: Laena mulle luupi, Vanemuine! – Sirp 31. III 2017.