Energia jäävuse seadus esteetikas ei kehti

Alvar Loog

„Mees La Manchast” on „Don Quijote” sümboolsel kapitalil parasiteeriva derivaatteosena nii sõnas kui ka muusikas pealiskaudne, narratiivi ja tegelaskujusid pelgalt markeeriv, mitte tähendusi edastav, vaid simuleeriv. Mitch Leigh’ muusikal „Mees La Manchast”: lavastaja Neeme Kuningas, muusikaline juht ja dirigent Jüri Alperten, lavakujundus Ott Evestus ja Neeme Kuningas, kostüümid Grete Laus, valgus Palle Palmé (Rootsi). Esietendus RO Estonias 22. III 2012. Cervantese „Don Quijote” tõlgendustest muusikateatri formaati olin ma varem tuttav kahega: Henry Purcelli semiooperi (ca 1695) ning Jules Massenet’ ooperiga (1910). Mõlema puhul tuli peale kuulamist nentida vana tõde, et romaani tarkus erineb fundamentaalselt ooperi tarkusest ning adaptsioonide korral reeglina viimase kahjuks. Ooperi tugevus ja tarkus seisneb milleski muus, iseasi, kas ja kuipalju libretistid, heliloojad, lavastajad jt seda parasjagu ära oskavad kasutada. Viis, kuidas Cervantes oma rüütliromaani paroodias – täpsemalt selle teises osas – kuidagi poolkogemata suure üldistusjõuga mõtte- ning tundesügavuseni jõuab, kuidas teos osutub ühtäkki saladuslikul moel oma autorist targemaks, teeb „Don Quijotest” ühe ilukirjandusliku alkeemiakunsti tippsaavutuse. Selle sisu ja vorm on ümberjutustatavad, kahe peategelase karakterid koguni üldäratuntavalt kehastatavad/kujutatavad, kuid teose tarkus (kui tema peamine või koguni ainus väärtus) on minu meelest destilleerimatu, konverteerimatu, teises – ja iseäranis ökonoomsemas vormis – märkimisväärsete kadudeta edastamatu. Füüsikast tuttav energia (resp tähenduse) jäävuse seadus esteetikas ei kehti. Äsja Estonia teatris 41 aastase vaheaja järel taasesietendunud Mitch Leigh’ muusikal „Mees La Manchast” (1965) ei vääri minu silmis viiteid Cervantese romaanile, millele see oma faabulas tugineb. See klassikateose sümboolsel kapitalil parasiteeriv derivaatteos on nii sõnas kui ka muusikas pealiskaudne, narratiivi ja tegelaskujusid pelgalt markeeriv, mitte tähendusi edastav, vaid simuleeriv.

Poeetilise kujutlusjõu apoloogia

„Don Quijotes” on minu silmis üldistatult kolm tasandit: a) suurt osa inimkonnast ühendav naeruväärne püüd au ja kuulsuse järele, mida Cervantes esitab tervistkahjustavalt palju rüütliromaane lugenud vanaldase ja psüühiliselt nõrga mehe groteskse katsena hakata kirjandusest ülevõetud seikluste imperatiivi ajel rüütliks 300 aastat peale rüütliajastu lõppu (edevus + hullus); b) vähestele omane soovimatus leppida argielu ebaõigluse, ebaromantilisuse ja ebaheroilisusega, mille Cervantes seob Don Quijote isikus vajadusega tuua ohvreid abstraktse rüütliau altarile (edevus + hullus + idealism); c) inimeste tunnetusprotsessis ilmnev poeetiline (olemas vähestel) ja religioosne (kas aktuaalsel või latentsel kujul olemas paljudel) kujutlusvõime, mis suudab anda reaalsusele esteetilise, maagilise vm lisamõõtme, mida muusikalis esitatakse markantselt Don Quijote kapriisina näha kõrtsilitsis „südamedaami, puhast neitsit” ning kalduvusena aimata enese ebaõnnestumiste taga Suure Nõia sepitsusi (romantiline ja/või religioosne meelelaad + hullus).

Nii „Mees La Manchast” libretist Dale Wassermani, helilooja Mitch Leigh’d kui ka Estonia uusversiooni lavastaja Neeme Kuningat on neist kolmest tinglikult esitatud tasandist tõsiselt paelunud üksnes viimane: romantilise idealismi ja hulluse kokteil peategelase psüühikas. Millest on natuke kahju, sest kahest esimesest on „Don Quijote” derivaatide puhul alati kuidagi üle vaadatud, ehkki just siin peitub võimas ja suuresti kasutamata potentsiaal, mille tundlik tõlgendamine võiks anda selle teose adaptsioonile kaasaega kõnetava kontseptuaalse mõõtme.

Siinkirjutaja jaoks on eriti südamelähedane eelesitatud „Don Quijote” põhiteemadest teine: end idealistideks (s.h usupuhastajateks, väljavalituteks, ajastu südametunnistusteks jm) pidavate inimeste kalduvus näha ebaõiglust, ebapuhtust jms seal, kus seda tegelikult ei ole; mis konkreetselt Don Quijote puhul avaldus nt katses rünnata koletist, kes tegelikult ei olnud koletis, vaid hoopis tuuleveski. Asjaolu, et meie uusaegses maailmas elab keskaeg veel paljude inimeste peas edasi, on teema, millega „Don Quijote” võiks iseäranis olemasolevas muusikaliformaadis julge lavastuse toel edukalt tegeleda, kuna teose raamjutustuses ootab Cervantese tegelaskuju viimist XVI sajandi inkvisitsioonikohtu ette. Religioossest usust ning kujutlusjõust tõukuvalt elab inkvisitsiooni pärand praktikas moraalse sallimatuse ja religoosse rassismi näol vaikselt edasi.

Leigh’ muusikal ning selle Estonia uuslavastus idealiseerivad oma sisus mõõdu- ja vastutustundetult peaaegu igasugust fantaasialendu ning idealismi: haiglast kuulsusejanu peetakse siin implitsiitselt poeetilise kujutlusvõime paratamatuks ja aktsepteeritavaks tehniliseks eeltingimuseks, suures üleelusuuruselt unistamise apoloogias antakse eluõigus ka koletiste pähe tuuleveskite ründamisele. Don Quijote on muusikalilaval läbinisti positiivne tegelane, ka süütult habemeajajalt füüsilise vägivalla toel väljamõeldud põhjustel kausi äravõtmist esitatakse muusikalis pelgalt kangelase koomilise vaheseiklusena.

Idealismi pole mõttekas narruse ja/või hullusega segamini ajada

„Mees La Manchast” tegijaid on Don Quijote karakteri puhul tõsiselt huvitanud üksnes maailma väljaspoolt hingestav poeetiline kujutlusvõime. Estonia lavastust reklaamitakse flaieritel ja plakatitel sloganiga „ta näeb, mida teised ei näe” ning lavastus ise põhineb kontseptuaalses mõttes üksnes ühel väga lihtsal, ent samas ülimalt küsitaval võttel: näidata laval tegelasi ja olukordi sellisena nagu Don Quijote neid enese sõnade ja tegude järgi otsustades näeb. Milline on sellise käigu tunnetuslik ja kontseptuaalne väärtus? Mulle näib see katsena teha filosoofiliste konnotatsioonidega meditsiinilisest probleemist eetilise ja epistemoloogilise sisuga seisukohavõtt; anda protagonistile moraalne õigus, mis talle ilmselt ei kuulu. See võtab teoselt tema saladuse, tema hinge.

Estonia „Mees La Manchast” jutlustab mõistukõne vormis utoopilist realismi, ent teeb seda natuke sihitult, modaalsusi üksteisest selgelt eristamata, peategelase motiive esitamata jne. Olen ise kunagi samal teemal muuhulgas kirjutanud: „Elame kidural ajastul: tarbimisühiskonna tegelikkus on üksikindiviidi soovidest ja ideaalidest otsekui väljamõõdetud täpsusega alati kasvamise jagu suurem. Mitte reaalsus ei kasva meie unistustele järgi, vaid meie unistused reaalsusele [—] Meie mõtlemisel ja tunnetusel on madalad laed, oleme oma vaimu- ja tundeelus väga ökonoomsed, meil pole enam eriti muid ideaale peale raha, glamuuri ja personaalse heaolu – ehk kvaliteetide, mida iseennast taastootev kapitalistlik tegelikkus suuremal või vähemal määral niigi pakub. Kõiki, kel silme ees suurem plaan, peetakse pooleldi põhjendatult hulluks”*. Usun, et see on küsimus subjektsusest laiemalt: me oleme see, mida me armastame, mille poole püüdleme; mille nimel me oleme nõus vajadusel end naeruvääristama, oma elugi jätma. Inimese suurust mitte üksnes ei saa, vaid ilmselt tulebki mõõta tema ideaalide suurusega. Ainult, et idealismi (avaldugu see armastuses, ideoloogias, loomingulises eneseteostuses vm) pole mõttekas narruse ja/või hullusega segamini ajada. Nii romaani kui ka muusikali Don Quijote puhul on tegu suuresti üksnes kahe viimasega. Parafraseerides teda ennast: sellest ei saa maailm paremaks, et üks mees, pekstud, pilgatud mees, pilgus surm, püüab puhtast edevusest ja hullusest haarata tähte.

Don Quijote kogemus õpetab meile muusikaliformaadis läbi romantilise tegevusliini üht mõnevõrra kahtlase väärtusega tõde: objektiivselt ilusas/tervemõistuslikus/jm väärtust näha on vulgaarne; nii vaenlased kui ka muusad tuleb „välja mõelda”, ise hingestada. Kuid Dulcinea ei ole Don Quijote loos mitte romantilise kangelanna, vaid meditsiinilise sümptomi nimi. Nii siin kui sealpool kinniste raviasutuste müüre leidub hirmutavas koguses mõlemast soost Aldonzasid, kes näevad Dulcinead (s.t kangelast/kangelannat) iseendas ning käituvad vastavalt, enamasti respekti- ja empaatiavõimetult ülejäänute suhtes.

„Don Quijote” romaani teises osas suuresti üksnes sotsiaalse väliskeskkonna foonil peategelase kujus välja joonistuv humanism, mida võiks tinglikult pidada romaani neljandaks põhiteemaks, pole üldse teed muusikaliversiooni leidnud.

Teater jäi alla nii kui kirjandusele kui iseendale

Tunnistan, et nende pikkade pseudofilosoofiliste heietuste taha peidab end kirjutaja mõningane nõutus teatrisaalis kuuldu ning nähtu suhtes. Minu silmis jäi teater kirjandusele väga selgelt alla. Aga teater jäi alla ka iseendale. Kavalehel äratrükitud intervjuus sõnastab lavastaja Neeme Kuningas oma taotluse: „Olenevalt tegelaskujudest ja olukordadest näete laval nii pateetilist kõrgdraamat, liigutavat sentimenti, õrna romantikat ja tõsist tragöödiat kui ka teise äärmusena sürrealistlikku groteski ja lopsakat jämekoomikat”. Reklaamlehel lubatakse, et „Mees La Manchast” on „särav sulam romantikast, seiklustest, huumorist ja tragöödiast”.

Minu silmis ei realiseerunud neist taotlustest mitte ükski. Estonia „Mees La Manchast” oli eelkõige lihtsalt igav. Huumor oli harv, lame ning ettearvatav. Draama, romantika või tragöödia sünniks jäi laval toimuv segaste motiividega tegevus kuidagi liiga jantlikuks ning kaugeks, empaatia ei hakanud hetkekski tööle. Napi ja kirjanduslikus mõttes keskpärase teksti tõttu ei suutnud ükski tegelane end laval karakterina kehtestada. Võimsate väikerollide võimalikku sündi pärssis artiste varjutanud kostüümide mastaapsus. Lavastuse muusikaline ja sõnaline osa ei moodustanud orgaanilist tervikut, draamaosa oli veniv ning staatiline, esietendusel lohises lavastus üle lava ilma õige rütmi ja tempota. Muusika (Estonia väiksekoosseisuline ansambel, dirigent Jüri Alperten) jäi selles muusikaliks nimetatud teoses teisejärgulisse rolli – „Mees La Manchast” oli pigem kvaasi-muinasjutuline jant lauludega keskmisele koolieale.

Suures plaanis võib ette heita veel kahe erineva kronotoobi (Cervantese vangikongi ja Don Quijote seikluste) lavastamist samas võtmes. Lavakujunduse (Ott Evestus ja Neeme Kuningas) ning kostüümide (Grete Laus) valmistamiseks oli kasutatud palju fantaasiat, ent kogu väline efekt koos kõikeläbiva lastelavastuse esteetikaga ei teeninud minu silmis eriti dramaturgiat. Kostüümid tundusid olevat teatraalsed ja detailitihedad, igaüks neist rääkis justkui mingit oma lugu, ent vähemalt rõdult vaadates läks see suurel määral kaduma lava pideva alavalgustatuse tõttu (valguskunstnik Palle Palmé).

Peaosatäitjad olid kõik sümpaatsed ja võimekad, ent esietendusel jäi kõvasti puudu omavahelisest lavalisest keemiast. René Soom (Don Quijote) on minu silmis selle rolli jaoks veel lihtsalt natuke liiga noor, Tõnu Kark (Sancho Panza) ei suutnud pakkuda midagi, mida staažikamad vaatajad temalt juba näinud ei ole. Mulle oli õhtu suurim positiivne üllatus Hanna-Liina Võsa (Aldonza/Dulcinea), kelle särava musikaalsuse kõrval aitas suurepärase rolli sünnile kaasa vägagi arvestatav draamatalent.

Et oma publikut hoida ja kasvatada, ei peaks Estonia seda lavastust täiskasvanutele turustama.

* A. Loog, Maailma lõpus on vabrik, kus kunagi kohtume kõik. – Vikerkaar nr 10-11, 2009.