Heliloojate ideaalid, usk ja uuendusvajadus

Oma varasema loomingulise ja stilistilise käekirja kriitilise ümbervaatamise, sh parandamise, on sajandite jooksul sisemise või välise motivatsiooni ajendil ette võtnud paljud heliloojad.

GERHARD LOCK

Kontsert „Kõrvaring II: Schönberg ja Tüür“ 21. II EMTA suures saalis. Yena Choi (sopran), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koor, Tallinna Kammerorkester, dirigent Tõnu Kaljuste. Kavas Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönbergi, Lepo Sumera ja Erkki-Sven Tüüri (sümfoonia nr 1 uusversiooni esiettekanne, 1984/2018) looming.

Tallinna Kammerorkestri kontserdisarjas „Kõrvaring“ tuuakse ettekandele heliteosed, mida siinmail esitatakse harva või pole kunagi esitatud. Kuulajatele tähendab see võimalust laiendada teadmisi vähetuntud väärt muusika ja tuntud teoste uute tõlgenduste kohta. Dirigent Tõnu Kaljuste on teise kontserdi tausta avanud nõnda: „Kontserdi „Kõrvaring II“ ideed seonduvad Schönbergi ja Tüüri varajase loomingulise perioodiga. Mõlemad sõbrustasid vanemate kolleegidega ja õppisid neilt loomingulisi elutarkusi. Schönbergil oli selleks Alexander von Zemlinsky ja Tüüril Lepo Sumera.“¹

Kontserti „Kõrvaring II“ saab hinnata igati õnnestunuks ja oodatult kvaliteetselt esitatud ajalootunniks – Tüüri uusversiooni esiettekande puhul ajalooliseks hetkeks. Esile tuleb tõsta soprani Yena Choi meisterlikult võluvat ja võimsalt kestvat vokaali ning ilmekat suhtlemist publikuga, Tallinna Kammerorkestri filigraanset ja värvirikast kõla ning Eesti muusika- ja teatriakadeemia koori tagarõdult kostnud ilusat kõlalist hõljuvust. Dirigent Tõnu Kaljuste tõi magusa orkestrisaundi sees esile rikkalikke värvidetaile, mida toetas ka saali akustika. Vokaalsed hilisromantilised teosed (Alexander von Zemlinsky „Wald­gespräch“ ehk „Metsadialoog“ ja Lepo Sumera „Shakespeare’i sonett nr 8“) olid esitatud ebamaises ilus (välja arvatud mõningane unisooni ebapuhtus Sumera puhul) ja sisendusjõuliste, kohati irooniliste sõnumitega. Kahtlemata olid sümfooniad esitajatele proovikivi: siin võib mainida üksikuid koospüsimise probleeme Schönbergi teoses ja kohatist venivust Tüüri teoses.

Minu kontserdimuljete keskmes on heliloojate suhe õpetaja ja õppijana (pedagoogiliselt, stiililiselt ja kronoloogiliselt), heliloomingu kvaliteet, helilooja suhe oma professiooniga ja vastutus publiku ees, samuti „uus“ ja „vana“ ajalooliste ja heliloojate oma loomingu kujunemise kategooriatena.

Mõlema heliloojapaari õpilase-õpetaja suhe oli mitteformaalne, nende vanusevahe ei olnud väga suur, nad olid pigem kolleegid ja sõbrad – see võimaldas neil läheneda n-ö sundimatult ja mõttevahetust peeti sisemise motivatsiooni pinnal. Samuti saab õppija-õpetaja suhe olla n-ö platooniline – sedasigi, et õppija võtab kellegi loomingust eeskuju temaga isiklikult kokku puutumata. Paljud heliloojad läbi ajaloo on õppinud kolleegide partituuridest, nimetagem vaid Bachi, Händelit ja Schönbergi. Erinevalt Schönbergist läbis aga Tüür samal ajal ka formaalset kompositsiooniõpet.

Stiililiselt ammutasid mõlemad õppija-heliloojad (kontserdil kõlanud teoste võrdluses) ühtlasi ideid või said oma ideedele kinnitust, kuid selgelt ka eemaldusid õpetaja stiilist. Samal ajal on kõigil neljal teosel tugev hilisromantiline pitser ja neid ühendab duur-moll-tonaalsuse laiendamine: mängitakse osavalt vahelduva laadiga kas schubertlikult intiimsel või Richard Straussi „Nõnda kõneles Zarathustra“ retooriliselt võimsal moel (Sumera sonett nr 8). Mõlema õpetaja teosed on loodud hilisromantiliselt avatud vormis ning koosseisuliselt ja struktuurilt eksperimenteerivas žanris (ballaad, orkestrilaul koos jutustajaga). Õppijate teosed seevastu on loodud klassikalis-traditsioonilises sümfoonia žanris, mis on pakkunud neile nii katsumusi kui ka uuendusvõimalusi: Schönbergi kammersümfoonia nr 1 (1906/07, esmatrükk 1912) kui hilisromantilise faasi viimaseid ja ühtlasi tuntud teoseid, stiililiselt piirimail ja koosseisult väiksem (mis omakorda võib meid mõttes viia tagasi sinfonia ajalukku).

Õpilased on oma teoseid eri põhjustel ja eri intensiivsusega muutnud. Schönberg tegi aastate jooksul oma teosest mitu redaktsiooni, sh muutis paljusid esituslikke detaile, millega ta ei olnud rahul ja kahel korral koosseisu (suureks) sümfooniaorkestriks (1914 ja 1935). Viimane versioon kõlaski sel kontserdil, kuid tundus mulle EMTA suure saali jaoks kohati liiga võimsana, kõlades saali ja kuulaja kõrvade valjuse taluvuse piirimail. Huvitaval kombel on seda muljet kinnitanud ka Schönberg ise (oma õpilasele Anton Webernile) pärast esiettekannet 1935. aastal enda juhatusel Los Angeleses: „See kõlab nüüd täiesti selgelt ja plastiliselt, võib-olla veidi liiga valjult, mille põhjus on see, et ma ei julgenud minna originaalist liiga kaugele.“²

Tüür tegi oma vähetuntud esimesest sümfooniast alles 36 aastat hiljem kriitilise redaktsiooni, suhtudes iseendasse kui õpetaja õpilasesse ja n-ö taastades või õigemini (helilooja enda sõnul) tuues täpsemalt välja tookordsed taotlused. Minu arvates on Tüür oma teose taastaja kahel printsiibil: sarnaselt maali- või filmi­restauraatoriga toob ta esile detaile ja värve, muutes osaliselt ka vormilisi proportsioone. Viimane viitab justkui romantilis-modernistlikule progressihoiakule eesmärgiga tugevdada teose originaalset väärtust. Sarnaselt Schönbergiga oli ka Tüür oma esimese orkestriteosega üleminekufaasis – teel professionaalse helilooja poole.

Arnold Schönbergi (1874–1951) kammer­sümfooniat nr 1 tuleb käsitleda üheosalisuse aspektist: selles on lõimitud sonaadivormi ja -tsükli printsiipe, mida Schönberg õppis Beet­hoveni, Schuberti ja Liszti partituuridest. Samasugust meetodit on kasutanud ka Tüür oma hilisemates sümfooniates ja ka esimest sümfooniat sai kontserdil kuulata olematu või vaevu märgatava pausiga osade (andante, largo, con moto) vahel. Schönbergi õpilane Alban Berg on kammersümfoonia analüüsis välja toonud 19 teemat ja teost iseloomustavad kompleksne n-ö vana duur-moll- ning uus täistoon- ja kvartharmoonia. Ka Tüüri esimeses sümfoonias on märgata kompleksset motiivikat ja samasugust mineviku-tuleviku äärealade harmoonia­käsitlust ning sonaaditsükli rakendamist. Kummalgi heliloojal ei saagi muusikaline materjal otsa. Mõnes kohas võisid nad oma mõtteid väljendada ka kompaktsemalt: Schönberg liikus zemlinskyliku unistuslikkuse ja mahlerliku plahvatuslikkuse vahel, Tüüril ilmnes selles ettekandes kohati brucknerlikult raskepärane venivus, aga ka schubertlik läbipaistvus, šostakovitšilik nurgeline dissonantne kriipivus ja keskaegsed kvint-kvardi sambad.

Schönbergile avanes Austria muusikateadlase Therese Muxenederi sõnul kammersümfoonias nr 1 nn multiperspektiiv kui loomingulise arengu pöörde­punkt – hilisromantismist eemaldumine ja järkjärguline dissonantsi emantsipatsioon.³ Tüüril on esimeses sümfooniaski juba tema hilisema loomis­tehnika algeid, s.t talle omane orgaaniline käsitlus, milles domineerivad kontrastse muusikalise materjali üleminekud.

Schönberg on väljendanud oma tundeid järgmiselt: „Pärast kammersümfoonia loomise lõpetamist täitis mind rõõm selle edu ootuses, aga ka midagi muud ja olulisemat. Uskusin, et olin nüüd leidnud oma isikupärase kompositsioonistiili ning ootasin, et laheneksid kõik segadusse ajavad probleemid [—], millesse me noorte heliloojatena olime segatud Richard Wagneri uuenduste tõttu harmoonias, vormis, orkestrikõlas ja tunnetes.“⁴ Seda tagantjärele (1937) meenutades Schönberg juba teadis, et pidi läbima alles nn atonaalsuse faasi, et jõuda 1920. aastail oma kaksteisthelitehnika ehk dodekafooniani, mis leidis küpse väljundi ka hilistes suurteostes. Minu arvates võis Tüür olla õpingute ajal samalaadses olukorras progeroki ja akadeemilise nüüdismuusika vahel liikudes – uskudes, et on nüüd leidnud oma stiili, kuid tunnistades, et tal on ees veel pikk teekond ja õppimine, enne kui jõuab rahuldava küpsusastmeni.

Kategooriad „uus“ ja „vana“ ilmuvad kogu muusikaloos (mitte ainult XX sajandi uue muusika puhul) ning neid seostatakse heliloojate, muusikute, muusikateoreetikute ja filosoofide vaidluste, lausa ühtede ja teiste vahendite keelamisega.⁵ Uuena liigitub ühtlasi ajakohasus, modernsus (ka tulevik); vanana rööbiti traditsioonilisus, etableeritus, regressiivsus (ka minevik). Schönberg on esseede kogumikus „Vanamoodne ja uus muusika ehk stiil ja mõte“ toonud näite, et Johann Sebastian Bachi looming ei saagi vananeda hoolimata sellest, et tema kaasaegsed heliloojad, sh omaenda poeg Carl Philipp Emanuel Bach, on teda omal ajal pidanud vanamoodsaks.⁶ Läbi ajaloo on vaieldud, kas uus või vana on sisuliselt parem, sobivam, õigem, soositum või elujõulisem mõtteviis. Kui väga täpne olla, siis uus ja vana ei tähenda midagi konkreetset: sisuga täidavad neid termineid vastavalt üheks või teiseks tõlgendatud või ideoloogiliselt paika pandud nähtused, struktuurid, hoiakud jne. Sellest tulenevalt on nende kasutamine muusikaloo kategooriatena keeruline ja sõltub käsitletavatest seostest, hoiakust, eesmärgist ja muusika loomise vahendite tõlgenduslikkusest. Saksa muusikateadlane Andreas Ballstaedt on terminit „uus“ käsitlenud ajalise (lokaal-ajalisel ehk sündmuste tasandil), epohhilise (globaal-ajalisel ehk diakroonilisel tasandil) ja imperatiivse kasutusviisina.⁷ Viimane on kõige vastuolulisem ja puudutab mõiste olemuslikku tähendust, mistõttu peab see vastama teatud normile sõltuvalt stiilist, esteetikast, poeetikast või maailmavaate aspektidest.

Sel kontserdil ilmusid „uus“ ja „vana“ heliloojate enda käekirja kujunemise kategooriatena. „Uus“ on seejuures tähenduses „kehtivam“ (sh edaspidi ainukehtiv), „vana“ ehk kronoloogiliselt esimene seevastu staatuses aegunud (või isegi tühistatud). Schönbergi kammersümfoonia nr 1 eelmised „vanad“ versioonid ei ole tühistatud. Tüür seevastu on oma esimese sümfoonia „vana“ ehk esimese versiooni edaspidi tühistanud ja tõlgendab mõiste „uus“ imperatiivset kasutusviisi Ameerika muusikateadlase Richard Taruskini agēns’i (tegija) positsioonist: helilooja kui oma teose autoriõiguse valdaja, sellega seotud narratiivi looja ja kvaliteedi eest vastutaja.⁸

Paljud heliloojad on oma varasemat loomingut töödelnud, sh esteetilis-stilistilistel, aga ka esituspraktilistel põhjustel. Viimaste hulgas on (ka esitajate tellimusel tehtud) uutele koosseisudele mõeldud redaktsioonid (arranžeeringud), millega ei pruugi kaasneda suuri struktuurilisi muudatusi. Üks põhjus, miks teha teostest uusredaktsioon, võib alates XX sajandi teisest poolest olla ka autoriõiguse uuendamine, millega kaasnevad kahtlemata ka majanduslikud hüved heliloojale ja tema järeltulijaile. Oma varasema loomingulise ja stilistilise käekirja kriitiline ümbervaatamise, sh ka parandamise, on sajandite jooksul sisemise või välise motivatsiooni ajendil ette võtnud paljud heliloojad. Kuna see on omaette uurimissuund, olgu siin nimetatud vaid kaht tuntumat XIX ja XX sajandi heliloojat, kes on teoseid hiljem nimekirjast eemaldanud (lausa ebakvaliteetseks pidanud) või põhjalikult töödelnud: Anton Bruckner ja Paul Hindemith. Eesti heliloojatest on nt Arvo Pärt hiljaaegu andnud uue elu oma aastail 1956–1970 loodud (sh ka ametlikus nimekirjas seni puudunud) lastelauludele plaadiga „Lapsepõlve lood“ (2015).

Anton Bruckner (1824–1896) oli väga enesekriitiline: teda on peetud ebakindlaks, ta ootas heliloojatest kolleegide, õppe- ja riiklike institutsioonide tunnustust ning muutis seetõttu oma partituure palju kordi, teda mõjutas teiste kriitika. Tema sümfoonia d-moll on tuntud pealkirja all „Tühistatud“ (WAB 100, „Annullierte“) ja on ebaselge, kas ta alustas selle kirjutamist enne oma esimest sümfooniat (1865) või 1869. aastal. Märge „Ø“ autograafis võib tähendada, et tegemist on sümfooniaga nr 0, kuid tiitel­lehel on leitud ka märge nr 2, mille Bruckner hiljem läbi kriipsutas. 1895. aastal pani Bruckner teose kõrvale, eemaldas selle oma sümfooniate nimekirjast ja nimetas selle autograafis „ebakehtivaks, täiesti ebakõlblikuks“ ja „tühistatuks“.⁹ Bruckneri esimene sümfooniline partituur on sümfoonia f-moll „Õpingute sümfoonia“ („Studien­symphonie“, WAB 99, 1861–1863), mille ta kirjutas kaheaastase õpinguaja jooksul Linzi teatrikapellmeistri Otto Kitzleri juures. Sel ajal visandas ta ka ühe esimese sümfoonia d-moll teema (WAB add 244).

Paul Hindemith (1895–1963) on oma teoseid sageli redigeerinud, eriti pärast Teist maailmasõda. Motivatsioon selleks oli mitmesugune, sh tegi ta muudatusi esituspraktiliste, aga ka moraal-eetiliste põhjuste (ooper „Cardillac“ op. 39, 1925/26 ja 1952/61) ning esteetilis-stilistilise uuendusvajaduse tõttu (nt kvintett klarnetile ja keelpillikvartetile op. 30 1923 ja 1954). Kõik need aspektid rakenduvad aga tema teose „Das Marienleben“ ehk „Maarja elu“ op. 27 sopranile ja klaverile (1922/23) uusversiooni loomisel aastail 1935–1941/1948. Peale esituspraktiliste muudatuste on ta loonud Rilke luulest tuletatud uut laadi tonaalset sümboolikat ja rakendanud vanamuusika uurimisest tuletatud printsiipe. Kui tema noorusaja looming on täis provotseerivaid kõlasid, järske rütme ja dissonantse, siis oma hilisloomingus on ta lihvinud neid nurki ümaramaks, sidunud seda poolt varasemate sajandite kompositsioonitehnikatega ning rakendanud süstemaatilisemalt oma nn terviktonaalsuse harmooniasüsteemi. Sarnaselt Arnold Schönbergiga soovis ka Hindemith säilitada ja sulandada seniseid kompositsioonitraditsioone. Oma harmooniasüsteemiga astus ta teadlikult vastamisi Teise maailmasõja järgse nüüdismuusika ringkonnaga, nimetades seda „muretuks, vastutustundetuks, pimedaks teaduselaadseks progressimõtlemiseks“.¹⁰ On arvatud, et teoreetiliste töötlemiste tõttu on Hindemithi muusika muutunud steriilseks ja kaotanud oma varasema iseloomu.

Kahtlemata on mitme tuntud sümfonisti, sh Gustav Mahleri ja Dmitri Šostakovitši, esimesed sümfooniad olnud just edukad ja heliloojad on pidanud neid õnnestunuks hoolimata sellest, et need on loodud õpingute ajal. Eesti heliloojatest mitmel (nt Rudolf Tobias, Artur Kapp, Artur Lemba, Heino Eller, Lepo Sumera) olid õpingute ajal loodud orkestriteosed täisväärtuslikud ja neid esitatakse edukalt siiani.

Erkki-Sven Tüür on kontserdi eel meedias selgitanud, et esimese sümfoonia esimest versiooni on varem esitatud keerulistes oludes kahel korral 1984. aastal Eesti Raadio ERSO stuudiotunnis (teisel korral juba muudatustega) ja eksam läks hästi, kuid helilooja ei olnud juba tookord väga rahul teose esimese osaga.¹¹ Kuna juhendaja Jaan Rääts pidas Tüüri lähenemisviisi kohati keeruliseks ja neil ei tekkinud ühist mõistmist, küsis Tüür tollal nõu ja leidis Lepo Sumeras vaimse sugulase ja sõbra, kelle märkmed esimese sümfoonia kohta ta aga vahepeal kahjuks kaotas. Paljude muudatuste sisseviimiseks oli tookord juba liiga hilja.

Esimese sümfoonia (1984) kirjutas Tüür esimese orkestriteosena konservatooriumi lõputööna. Progerokkbändi In Spe eestvedaja (1979–1983) oli loomingulises pöördepunktis ja soovis jätkata akadeemilise kutselise heliloojana. 1990. aastail, kui Tüüri rahvusvaheline tuntus kasvas, kustutas ta esimese sümfoonia isegi oma loomingu nimekirjast, sest ei pidanud seda (sarnaselt Bruckneri „tühistatud“ sümfooniaga) õnnestunuks. Tänapäeval on see aga siiski Eesti muusika infokeskuse veebisaidil kirjas. Selles väljendubki helilooja professionaalne hoiak, mis ajendas teda 2018. aasta suvel lõpuks uusversiooni teostama. Kahtlemata on arusaadav, et Tüür, keda peetakse Eestis ja rahvusvaheliselt juhtivaks tänapäeva sümfonistiks, soovib, et tema esimene sümfoonia oleks kvaliteedilt hilisematega võrdsel tasemel.

Tüür on pressiteate vahendusel öelnud, et esimene sümfoonia on muusikaliselt materjalilt „loogiline edasiminek In Spe instrumentaalpaladest“. Teda on mõjutanud Pärdi „Tabula rasa“ (1977) ja Sumera esimene sümfoonia (1981). Tüür on enda sõnul püüdnud käsitleda algmaterjali tolleaegsetele püüdlustele truuks jäädes, kuid rakendanud oma praegusi kogemusi suhestudes „originaalpartituuriga kompositsiooniõpetaja positsioonilt“: helilooja on „ajamasina“ metafoori abil kohtunud oma „noorema iseendaga“, tollal noor tudeng ja tänapäeva kogemustega mentor on omavahel vaielnud uue ja siiski erineva versiooni nimel. Tüüri varasemat loomingut uurides¹² ongi mul jäänud Tüüri enda välja öeldud taotlusega kattuv mulje: näiteks on mõlemas teoses ära tunda sarnase motiivika ja muusikalise materjali käsitlus, plokitaoline (arhitektooniline) vormistruktuur ja karakteerne instrumentatsioon, mis joonistus EMTA saali akustikas välja vapustava selgusega. Huvitav on eespool toodud paralleel Schönbergi enda arvamusega sellest, kuidas tema kammersümfoonia nr 1 hilisem suure orkestri versioon kõlas selgemalt ja plastilisemalt.

Sümfoonia esimese versiooni partituuri ja salvestiste kättesaadavusele on Tüür pannud veto, millega puutusin kokku ka enne kontserti teatri- ja muusikamuuseumi väisates. Helilooja soovib, et kuulajad kogeksid sümfoonia uusversiooni puhtalt lehelt: pole vaja enam esimest versiooni vaadata. Tal on selleks täielik õigus – helilooja siiski vastutab selle eest, et kuulajateni jõuaks kvaliteetne teos. Kahtlemata tekitab võrdlusvõimaluse kaotamine muusikateadlasele erialast huvi ja olukord on ajalooliselt tähelepanuväärne, kuigi mitte ainulaadne.

1 Tõnu Kaljuste, „Kõrvaring II“ 20. II 2020. – Tallinna Filharmoonia; http://filharmoonia.ee/kontserdid/kontsert/1075-korvaring-ii#event-readmore

2 Therese Muxeneder, Kammersümfonie für fünfzehn Soloinstrumente Op. 9. – Arnold Schönberg Center. https://www.schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/kammersymphonie-op-9-a-9b

3 Samas.

4 Samas.

5 Gerhard Lock, Uus ja vana muusikaloo kategooriatena. – Eesti teaduskeel mitmekeelses teadusmaailmas. P. Nemvalts (väljaandja). TLÜ Acta Humaniora. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2020 (retsenseerimisel).

6 Arnold Schönberg, New Music, Outmoded Music, Style and Idea. New York: Philosophical Library. 1932/1950.

7 Andreas Ballstaedt, Wege zur Neuen Musik. Über einige Grundlagen der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts. Mainz: Schott Musik International. 2003.

8 Richard Taruskin, Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press. 2009.

9 David Chapman, Anton Bruckner Symphonie in d-Moll. – Bruckner Online 23. V 2017. http://www.bruckner-online.at/?page_id=1433&id=d1e9821

10 Weiterentwicklung der Musiktheorie. – Hindemith.info. https://www.hindemith.info/de/leben-werk/biographie/1953-1963/werk/weiterentwicklung-der-musiktheorie/

11 Ruth Tiidemann, Filharmooniline huvitaja. – Kuku Raadio 18. II 2020.

12 Gerhard Lock. Muusika ja arhitektuur Erkki-Sven Tüüri sarjas „Arhitektoonika“. – Tekste modernismist II. Muusika ja arhitektuur. Gerhard Lock, Maris Valk-Falk (väljaandjad). Pärnu Nüüdismuusika Päevad 2005, 2006. Tallinn: Scripta Musicalia 2008, lk 83−93.