„Klaaspärlimäng” – rohkem kui mäng

Mart Jaanson

Festivali, mida on selle algusest 1995. aastal juhtinud helilooja ja muusikaprodutsent Peeter Vähi, on kuni 2007. aastani peetud põhiliselt Pärnus, aga aastast 2008, seega kolmandat  korda Tartus – nüüd Estonian Record Productionsi (ER P) ja Tartu linna koostööprojektina. Tänavu oli Vähi kunstilise nõustajana appi palunud dirigendi ja laulja Risto Joosti. Et lugejal oleks alljärgnevaid festivalimuljeid ja -kommentaare hõlpsam seedida, ütlen enda kui kirjutise autori kohta ka paar sõna. Olen muusikalise ja teoloogilise kõrgharidusega kontserdikülastaja, kes satub kontsertidele vähem kui tahaks ja pole varem „Klaaspärlimängu” festivalist osa saanud. Seega nägin festivali üsna eelarvamusvabalt, kuid kindla nurga alt.     

Alustan üldmuljest. Festivali iseloomustas kõrge rahvusvaheline tase, näppepillisolistide suur osakaal, palju publikut, mille hulka kasvatasid ka 16. kuni 18. juulini Tartus toimunud hansapäevad, suhteliselt pikad kontserdid (arvan, et ei eksi väga: keskmiselt poolteist tundi puhast muusikat kontserdi kohta) ja veel midagi olulist, mida püüan kirjutise lõpupoole väljendada. Kontserdipaigad olid hästi valitud. 

Enamik kontserte anti Tartu Jaani kirikus, kaks üritust (sh Hainesi-Antonioni-Frankenheimeri 1974. aasta mängufilmi „Stepihunt” demonstratsioon) oli paigutatud festivali klubisse Vilde kohvikus, Peeter Vähi teos „Maa ja taeva vahel” puhkpilliorkestrile, Tartu raekoja kelladele ja süntesaatorile sai esiettekande 17. VII Pirogovi pargis (kahjuks ma ei saanud sellest osa) ja festivali lõppkontsert Püssirohukeldris.       

Festivali avakontsert 15. juuli õhtul jäi mulle meelde eelkõige hästi vormitud ja sidusa kava poolest. Tallinn Sinfonietta Risto Joosti juhatusel mängis kolm sümfooniat ja kaks kontserti. Äärtes Mozarti esimene ja viimane sümfoonia, vastavalt KV 16 ja KV 551 („Jupiter”), mida, muide, ühendab motiiv JO-LENAMI . Keskel esiettekandena Tõnis Kaumanni Sümfoonia nr 1 ning selle eel ja järel kaks kitarrikontserti, vastavalt Joaquín Rodrigo ülituntud „Concierto de Aranjuez” (solist Rémi Boucher) ja Peeter Vähi „Valge kontsert” (solist Slava Grigorjan). Sellised seosed toetasid muusikaõhtust saadud kunstilist elamust, mille muidugi sepistasid suurepärased solistid ja tublilt esinenud orkester. Esituse kriitikaks  vaid niipalju, et Mozarti esimeses sümfoonias häirisid muidu klantsi kõlapilti veidi metsasarved ja viimases kiriku akustikas liiga esile tõusvad (naturaal)trompetid. Kaumanni esiksümfoonia kinnitas autori truudust postmodernsele väljenduslaadile, mille põhitunnuseks on kõrge ja madala stiili piiride hajutamine. Muusikas jäid kõlama tahtmatud või tahtlikud viited minevikuheliloojaile ja kaumannlikult (enese)irooniline huumor.       

16. juuli esimese kontserdi naelaks oli huvitav instrument – alpisarv, mida mängis sel alal maailmas tuntud itaallane Carlo Torlontano. Silma järgi umbes kolmemeetrilise  toruga, kirikuruumis liikudes tuli solistil olla parajalt tähelepanelik, et mitte kuhugi vastu põrgata. Solisti saatis Euroopa Liidu Kammerorkester, mille rahvaid ühendav idee on loomulikult tervitatav, kuid mille kvaliteet kõrgemate keelpillide mängupuhtuse osas jättis veidi soovida. Torlontano soleeris Leopold Mozarti Sümfoonias alpisarvele ja keelpilliorkestrile ning tänapäeva itaalia helilooja Giovanni D’Aquila (s 1966) teoses „The Great  Horn of Helm” (2003) alpisarvele ja orkestrile. Viimane teos oli inspireeritud „Sõrmuste isandast” ja viis oma nukker-ängistava meeleoluga mõtted tõepoolest selle meie aja kultuseepose mõnele tumedamale episoodile. Orkester mängis ka ühe teose Telemannilt, W. A. Mozartilt ja Brittenilt ning paar lisapala.     

Nagu öeldud, kujundasid seekordse festivali ühe tahu näppepillid. 16. juuli hilisõhtul esines kirikus kolm kitarrivirtuoosi: kanada prantslane Rémi Boucher soolokavaga ning Austraalias elavad vennad Slava ja Leonard Grigorjan duona. See kontsert tekitas festivali teiste kontsertidega kõrvutuses kõige vastakamaid  tundeid. Plusspoolele tuleb kanda kõigi kolme kitarristi väga kõrge tase, samuti järjekordne tõdemus, et näppepillid sobivad (Jaani) kiriku akustikaga tõepoolest väga hästi. Miinuspoolele jäi aga Boucheri lootustandvalt alanud (suurepärane Johann Sebastian Bachi „Chaconne”!), kuid ühetooniliste ja harmooniavaeste, vaid virtuoossele tehnikale üles ehitatud lugudega pikaks venitatud kavaosa. „Kalinka malinka” tsitaadid solisti enda palas  „Vene fantaasia” kõlasid eesti konteksti arvestades lausa kohatult.   

Kuid kannatlikele järgnes maiuspala: vendade  Grigorjanide peamiselt ladina-jazzi võtmes väljapeetud virtuoosne ja suurepärase ansamblitunnetusega kava. Festivali üheks elamuseks kujunes mulle Debussy klaveriprelüüd „Kuuvalgus” duo seades. Tuli mõte, et kui Debussy teadnuks, kui kaunilt kõlab see pala kitarriduo esituses, oleks ta ehk klaveriversioonist loobunudki.     

Näppepillid olid esiplaanil ka 18. juuli hilisõhtul Vilde kohvikus esinenud Gruusia-Läti ühisprojektis Es Ari (läti keeles ‘mina ka’, gruusia keeles ‘see on see’). Gruusia osapoole moodustas varem ka „Jazzkaarel” osalenud ansambel The Shin, kelle soolokitarristi Zaza Miminošvilit olevat kontserdil viibinud väljapaistev tartlane, Juri Lotmani poeg Grigori nimetanud  gruusia John McLaughliniks ning kelle basskitarristi Zurab J. Gagnidzet kuulates tuli mulle millegipärast meelde Jaco Pastoriuse mäng. Lätlasi esindasid projektis kaks rahvalikult kõri pealt laulvat naissolisti, oboe-, viiuli- ja tšellomängija ning ühisansambli mitmete seadete autor Valts Pūce, kelle 1986. aastal asutatud ansamblit Marana olen kuulnud umbes kahekümne aasta eest. Viimasest on meelde jäänud põnevad seaded, oboesolist ning muusikast  ootamatult välja kasvav ja sinna suubuv tants. Need elemendid olid ühisansambli läti ja gruusia pärimusmuusika ning fusion’i abielust sündinud muusikas kohal ka nüüd: oboed mängis tuntud läti muusik Normunds Šnē ja tantsis grusiin Aleksandr Tšumburidze. Pean aga tunnistama, et muusika köitis enam siis, kui mängisid gruusia muusikud, lisaks kitarristile ja bassistile ka omapärasel bifunktsionaalsel, ka istmena kasutataval elektri-trummikomplektil  musitseerinud Mamuka Gaganidze. Näppepillide tulevärki sai kogeda muidugi ka festivali lõppkontserdil, mille sisustas maailmakuulus Teremi kvartett Peterburist. Ansambli kava esimeses osas kõlasid Schuberti, teises aga Bachi loomingu rahvusvahelises, kuid „vene kastmega” üle valatud stiilis tõlgendused sopran- ja alt-domrale, bass-balalaikale ning bajaanile. Virtuoossed muusikud, laitmatu koosmäng ja osav balansseerimine  tõsise kunsti ja tsirkuse vahel ajasid Püssirohukeldri publiku oodatult pöördesse.     

Tippkunsti kauni pärlina oli „Klaaspärlimängu”  festivali „traatidele” lükitud meie rahvusvahelise pianisti Kalle Randalu soolokava „Kuupaistesonaat” 17. juuli õhtul. Kava oli pühendatud kahele suurheliloojale, kelle ümmargusi sünniaastapäevi muusikamaailm tänavu tähistab: Beethovenilt kõlas „Kuupaistesonaat” ja 31. sonaat op. 110, Chopinilt aga 3. sonaat h-moll, op. 58. Kontserdile suundudes küsisin endalt, kuidas kõlab sooloklaver kirikus. Oletasin, et pika järelkajaga ruumis  on lihtsama faktuuriga muusikat nagu „Kuupaistesonaat” parem haarata kui kiiresti muutuva harmooniaga Chopini või polüfoonilist Beethoveni op. 110. Kogesin, et suurepärase pianisti esituses kõlab igasuguse faktuuriga muusika ka kirikus piisavalt hästi. Pärast hästi häälestatud klaveril efektselt esitatud lisapalu olin rahvusvahelise kontserdipubliku hulgas lausa uhke, et olen Randalu rahvuskaaslane.       

Oma romaani „Klaaspärlimäng” sissejuhatuses kirjutab Hesse klaaspärlimängu ajaloolise arengu kõrgeimat astet iseloomustades: „Nüüdsest peale langes … virtuooslikkus aegamööda üha rangema keelu alla ning kontemplatsioon  muutus … mängu pealtvaatajaile ja -kuulajaile õieti peamiseks. See tähendas pööret religioossuse suunas” (Helga Krossi tõlge). Hesse klaaspärlimäng on küll fiktsioon, kuid väljendab siiski midagi olulist inimkonna vaimsete pürgimuste kohta. Näiteks seda, et iga inimtegevuse valdkond, mis tahab olla tõsiseltvõetav, peab sisaldama religiooni elemente, mis ületavad mängu ning saavad nii-öelda elu ja surma küsimuseks. Seekordsel festivalil  olid need religioonielemendid täiesti olemas. Neist silmapaistvaim oli eesti avangardmuusika esitajate juhtgruppi kuuluva Ansambel U: ülesastumine 18. juuli õhtul. Nad olid võtnud kavasse Stockhauseni ultra-avangardistliku teose „Aus den Sieben Tagen” (1968), mida ei saagi teisiti esitada kui religioosse rituaalina. Nimelt selleks, et täita helilooja nõudeid, tuleb muusikutel end musitseerimiseks ihuliselt ja hingeliselt ette valmistada, näiteks neli päeva  paastuda. Kõneldi, et U:, kes esitas 15 palast 7, täitis helilooja nõudeid – vastasel korral oleks olnud selle teose esitamine ka mõttetu. Ja tõepoolest: avangardlikus stiilis muusika, mis Jaani kiriku võidukaare alt kõlas, oli täidetud sellise sisemise jõuga, et igav ei hakanud kordagi.

Nõnda tundus kontserdi lõpul plaksutamine täiesti kohatuna – mis mõtet on teha seda jumalateenistuse lõppedes. Aplausi ma tõtt-öelda ei kuulnudki, sest siirdusin pärast  muusikute lavalt lahkumisele järgnenud paari vaikushetke uude kontserdipaika. Eeltsiteeritud paigast paar lehekülge edasi kirjutab Hesse: „Kristliku teoloogia väljendid muuseas, niivõrd kui nad paistsid klassikaliselt formuleeritud olevat ja seega üldisesse kultuurivarasse kuuluvat, olid mängu märgikeelde loomulikult üle võetud …” Kristlikke sümboleid sisaldas ka tänavune „Klaaspärlimäng”.   

Sellise oli väärtusega muidugi kirik ise kui enamiku kontsertide toimumispaik, rääkimata krutsifiksist esinejate selja taga altariruumis  ja muust kiriku liturgilisest atribuutikast. Ka algas eelkirjeldatud U: kontsert kirikukellade helinaga, mida kasutatakse kirikukorra järgi ainult jumalateenistuse alguses ja lõpus. Kuid täiesti ootamatu seos kristlusega avanes mulle 19. juuli õhtul, kui publik sai kirikus osa 2000. aastal elavate hulgast lahkunud helilooja Lepo Sumera 60. sünniaastapäevale pühendatud kontserdist. Kava esimene osa oli küll kunstiliselt kõrgetasemeline, kuid tavapärane  kontsert, kus Tartu ja Tallinna muusikud esitasid Sumera kammerteoseid: „Pala aastast 1981” klaverile, „Vaikiv odalisk” flöödile, „Shakespeare’i sonett” ning „Tähed” sopranile ja klaverile, „Kaks capriccio’t” klarnetile, muusika nukufilmile „Kevadine kärbes” viiulile ja klaverile, „Nukker toreadoor” klaverile. Aplausikohad täitsid helipuldis istuva Peeter Vähi süntesaatorihelidesse mähkunud fragmendid Sumera 2. sümfooniast. Aga kava teises osas  esitati, vist üle paljude aastate, Sumera ainus ooper „Olivia meistriklass” (1997). Seekordne lavastus oli tehniliselt lihtsam ja polnud kunstilise tulemuse poolest nii mõjuv kui 1997. aasta esmalavastus. Olivia partii esitas sopran Janne Ševtšenko – üldiselt veenvalt, vaid kõrgema registri noodid mõjusid vahel veidi pingutatult ja tekstist ei saanud peaaegu midagi aru. Kõneteksti luges kuulamapanevalt Peeter Volkonski, ansamblipartii eest hoolitses  hästi Tallinn Sinfonietta, etendust juhtis Risto Joost.     

Kuid Jüri Tallinna video, mis erinevalt esmalavastusest  ei pidanudki seekord muusikaga sünkroonis olema, tekitas hulganisti mõtteid. Video põhines neljal komponendil: looduspildid, XIX sajandi saksa kunstniku Friedrichi maalid, skulptor Mati Karmini ja graafik Enno Ootsingu tööprotsess. Mida ooperi lõpupoole, seda sagedamini ilmus ekraanile krutsifiks, mis sinna teose lõppedes jäigi. Kas pidi see vaatajas tekitama seose kõnetekstiga, mille kohaselt Olivia tegeles pidevalt salapärase Temaga  – vahel otsis ja vahel eiras. Kas krutsifiks teose lõpul pidi tähendama, et Olivia leidis Temas kristlaste jumala? Ja kui juba Olivia, kas siis ka teose autor? Nõnda omandas Sumera multimeediaooper Tartu Jaani kirikus kristliku sümboolika kaudu uue tähenduse. Ja peab ütlema, et sümpaatsema.       

Kokkuvõttes õnnestus tänavusel festivalil „Klaaspärlimäng” olla rohkem kui mäng. Elame veel!