Struktuur on teenäitaja

Pärdi muusika uurija Leopold Brauneiss Tallinnas

Saale Kareda

Austria muusikateadlane Leopold Braun­eiss pidas Eesti muusika- ja teatriakadeemias 29. IX – 3. X nädalase Arvo Pärdi muusika analüüsi eriseminari „Teist­sugune vaade tintinnabulile: esteetika ja kompositsioonitehnika sissejuhatus” („Another look at Tintinnabuli: An introduction to aesthetics and compositional technique”). Tintinnabuli-muusika kompositsioonitehnika uurijate seas on Brauneissi artiklid kahtlemata kõige põhjalikumad käsitlused läbitöötatud teoste hulga ning tintinnabuli-tehnika detailipeene analüüsi poolest. Kui Paul Hillier lõi oma monograafias¹ tintinnabuli-muusika analüüsimise terminoloogia, siis Leopold Brauneiss on aastatega tintinnabuli-kompositsioonitehnika kaardistamiseks välja töötanud süstemaatilise lähenemise. Arvo Pärdi Keskus (APK) valmistab ette Leopold Brauneissi artiklite eestikeelset kogumikku, mis peaks trükis ilmuma järgmisel aastal. Seni on eesti keeles avaldatud kaks põhjalikku artiklit tema sulest kogumikus „Arvo Pärt peeglis”². Leopold Brauneiss on ka ise helilooja, näiteks veebruaris kanti tema uus orkestriteos „Šoti psalm” („Scottish psalm”) ette Rumeenias; Kremerata Baltica tõi 2003. aastal Lockenhausis esiettekandele Brauneissi „Kykloi” keelpilliorkestriversiooni.

Arvan, et pole ühtki teist muusikateadlast maailmas, kes tunneks kogu Pärdi loomingut nii detailselt kui sina.

Leopold Brauneiss: Nii ei maksaks väita. Mul on ka üksikuid nn valgeid laike viimase aja teoste seas, sellest ajast peale kui Josef Durek enam kirjastuses Universal Edition (UE) Pärdi partituuride toimetajana ei tööta ning mu kontakt UEga on katkendlik.

Siiski, olen selles üsna veendunud. Töötasid ju aastaid lepingu alusel UE-le, kontrollides ja korrigeerides käsikirjade järgi arvutisse sisestatud Pärdi partituure. Millal koostöö algas?

See algas „Triodion’iga” 1998. aastal ja väga intensiivne faas kestis 2011. aastani. Kahtlemata on see olnud suurepärane võimalus.

Selle töö käigus avastasid aeg-ajalt ka väikesi vigu tintinnabuli-loogikas?

Jah ning Pärt korrigeeris siis.

Oled õppinud muusikateadust ja koolimuusikat, teinud lõpueksami ka klaveripedagoogikas. Millisel teemal kirjutasid oma dissertatsiooni?

Doktoritöö kirjutasin austria heliloojast Friedrich Wildgansist, kes oli huvitav tegelane ja kes kirjutas esimese Anton Weberni biograafia. Ta tundis Webernit ka ise, oli aga oma muusikaliselt suundumuselt pigem neoklassitsist, tegelikult eklektik. Nimi Wildgans on Austrias populaarne, kuna tema isa Anton Wildgans oli Burgtheateri direktor.

Millal avastasid tintinnabuli-muusika?

Kuulsin veebruaris 1982 „Cantus’t” ja see puudutas mind. Aga veel enne seda olin Viinis hooajal 1980/81 kuulnud Pärdi II sümfooniat ORFi kontserdisaalis Argentinierstraßel, ringhäälingu sümfooniaorkestriga. See oli kirjastuse Universal Edition korraldatud tasuta sissepääsuga kontsert (praegu oleks see mõeldamatu) Viini kõige mugavamate istmetega kontserdisaalis ning sellest sai osa vaid paar-kolmkümmend kuulajat! Tudengina ollakse ju spetsialiseerunud avangardile ning see sümfoonia meeldis mulle väga. Pärt käis kummardamas, mis tollal ei põhjustanud veel mingit elevust. 1985. aastal oli Pärdi juubeli puhul terve kontsert Viini Konzerthausis, kavas „Stabat mater” ja „Tabula rasa”. Pean tunnistama, et olin Pärdi muusika suhtes alguses pisut n-ö Saulus: see kontsert mulle tollal veel nii väga ei meeldinud. Teist sümfooniat pidasin suurepäraseks, aga, noh, see tonaalsus … oli ju tollal veel tabu ning lisandusid muud tavalised eel­arvamused nagu liigne lihtsus, ühetaolisus.

Sügavam huvi tintinnabuli-muusika vastu tekkis sul siis hiljem?

1990ndate teises pooles tekkis ootamatult kontakt Universal Editioniga ühe mu raamatu põhjal, kus oli ka artikkel Pärdi muusikast. Eric Marinitsch UEst võttis minuga ühendust ja korraldas Grazis 1997. aasta juunis kohtumise Arvo Pärdiga. See Grazi kontakt kandis muide hiljem vilja ka „In principio” tellimuse ja esiettekande näol. Samas kirikus oli tollal Pärdi muusikale pühendatud kontsert ning pärast kontserti jagas helilooja mulle mõningaid nõuandeid. Sellest kohtumisest tehtud Marinitschi foto – Pärt kummardumas „Summa” partituuri kohale – ripub mu töötoas. See oli siis tegeliku analüütilise töö algus tintinnabuli-muusikaga. Järgnes Hermann Coneni välja antud raamatu projekt, mis kestis palju aastaid.³

Oled ka ise helilooja. Mida on andnud tintinnabuli-stiili põhjalik tundmaõppimine sinu oma loomingu kontekstis?

Vastutuse iga üksiku noodi eest. Kui ma tudengina püüdsin komponeerida liiga keeruliselt, siis tintinnabuli-stiil on mulle õpetanud, et ka vähemast võib piisata või isegi et vähem võib olla rohkem. Jah, eelkõige vastutustunde iga noodi eest – ühesõnaga põhimõttelised taipamised.

Tintinnabuli kõlapilti püüavad kopeerida paljud, seda täheldan ka tudengite juures, ilma et nad sealjuures rakendaksid tintinnabuli-stiili reegleid. Sellest tuleb siis välja selline rahustav new-age’i muusika. Nad ise on õnnelikud, et tabavad midagi Pärdi muusikaga sarnast, selles aga puudub kontsentratsioon. See on analoogiline kurioosselt pealiskaudse suhtumisega, et ja-jah, ma tean küll, selliseid rahustava muusika plaate saab osta apteegist.

Mis minu enda heliloomingut puudutab, siis on mul liiga suur austus tintinnabuli-muusika vastu, et söandaksin oma loomingus läheneda sellele kõlapildile. Pealegi, tulemuseks saab olla ainult altminek. Aga, nagu öeldud, põhimõtteline hoiak ja mõtteviis heliloomingu osas on mulle kõige olulisem.

Tean, et oled vahel rakendanud tintinnabuli-stiili strukturaalseid põhimõtteid ja eksperimenteerinud selle elementidega. Nii et hoidud siiski kõlapilti jäljendamast?

Jah, püüan neid strukturaalseid põhimõtteid rakendada teisiti.

Sinu valikkursused tintinnabuli-stiilist Leipzigis, kus viid neid läbi alates 2007. aastast, on üliõpilaste seas vist hinnatud?

Jah, tintinnabuli-kursuse vastu on huvi olnud alati suur. Sel sügisel oli huvilisi nii palju, et tuli teha koguni kaks gruppi. Huviliste hulgas on nii neid, kes mõtlevad, et oh, see on ju nii lihtne, kuid alati on ka tõsisema suhtumisega süvenemisvõimelisi üliõpilasi.

Tõlkides praegu su artikleid APK kogumiku jaoks, olen kohati silmitsi juhtumitega, kus mind tõsiselt häirivad n-ö traditsioonilise tonaalsuse leksikast üle võetud terminid. Kas oled vahel mõelnud selle peale, et võib-olla tuleks luua uus terminoloogia, et väljendada tintinnabuli-stiilile ainuomast, mida tegelikult ei saa adekvaatselt väljendada funktsionaalharmoonia kontekstist üle võetud mõistetega?

Uuele terminoloogiale? Õigupoolest mitte. Meie töövahendid-terminid pärinevad Paul Hillierilt, need lihtsalt on juba olemas. Nende üle võib diskuteerida, aga ignoreerida neid ei saa. Loomulikult näen probleemi, kuna algterminid on sündinud teises kontekstis. Ent uue terminoloogia kasutuselevõtuga kaasneb alati oht, et sellest saab omaette eesmärk ja see hakkab raskendama arusaamist. Need uued mõisted peavad ju kõigepealt käibele minema. Ja lisaks on oht libastuda mingisse teoreetilisse sektantlusse. Ma õpetan ise Haueri muusika­koolis ning Josef Matthias Hauer teatavasti oli ju ühe sellise sekti alusepanija, luues troobiõpetuse, troobitehnika, s.t uue terminoloogia ja koguni uue noodikirja. Ja Haueri kursuste puhul on mul sageli tunne, et põhiliselt hulbitakse seal nendes terminites, mida ümbritseb selline saladuslik aura.

Jah, aga mõnede terminite osas olen nõus, et need pole korrektsed. Näiteks peaks hoopis pikemalt väljenduma tintinnabuli-kolmkõla (T-kk) kohta, kui praegu seda oma tekstides teen. Korrektne oleks nii: T-kk duuris helilt A (ja mitte A-duur T-kk).

Noodi põhjal on tintinnabuli-stiili üsna lihtne seletada. Aga kui hakkad otsima sõnu selle kirjeldamiseks, siis on kõik järsku väga keeruline, kusjuures see keerulisus ei tulene mitte muusikast, vaid sellest, et sõnadega on seda süsteemi lihtsalt raske väljendada. Valemite mõte on sedasama sisu kuidagi lihtsamini edasi anda, paraku teeb valemite kasutamine loetava teksti jälle teistmoodi keeruliseks.

Kas oled mõelnud ka edasi liikuda tintinnabuli-stiili tuuma mõistatuse uurimisel?

Olen selles osas väga ettevaatlik. On ju palju ilusaid võrdpilte selle kohta, mida olen osaliselt ka tsiteerinud. Aga muidu – mul ei ole praegu selles osas ideid.

Minu ettekujutuses on tegemist kolmanda komponendiga, mille teatud tasandid on siiamaani defineerimata, nimelt suhteseosega tintinnabuli-hääle ja meloodiahääle vahel. Meile on teada informatsioon kahe hääle ühendamise reeglite kohta kompositsioonitehnilisest n-ö käsitöölikust aspektist, aga see on ainult selle suhteseose üks tasand. Saladus, miks tintinnabuli-stiili jäljendajad ei suuda iialgi luua samaväärse kontsentratsiooniga teost, asub ühe või mitme kihi võrra sügavamal, kui ainult häälte ühendamise reeglid.

Nojah, me jõuame siinkohal analüüsi piirideni.

Analüüsi praeguste piirideni.

Sa oled alati optimistlik! Ma olen juba vanem ja pessimistlik (naerab). Minu valdkond on pigem muusikateooria sellisena, nagu see praegu on. Olemasolevate muusikateoreetiliste vahenditega saab siiski üsna palju teha. Näiteks uurida, milline on teose aluseks olevate tintinnabuli-elementide ja nende omavaheliste suhteseoste valiku konkreetne mõju teose tervikule, milline on selle valiku kõlaline tulemus jne. Ja nüansid on väga tähtsad. Näiteks, kui võtta „Fratres’est” ära alteratsioonid cis või b, mida ilmselt teeks muusikatudeng (üritades midagi analoogilist komponeerida), siis kõlaks kõik banaalselt. Just need detailid annavad selle olulise ja määrava värvingu. Või näiteks kui IV sümfoonia tuli kirjastusse, siis algul ei olnud seal viimases lõigus üldse n-ö polülaadilisi ristumisi, need lisandusid hiljem ja alles siis hakkas see kõlama. Lisaks häältevahelistele seostele tekivad seosed ka järgmisel struktuuritasandil. Aga ma arvan, et see on sinu silmis ikka veel liiga materialistlik (naerab)?

Mingil moel peaks siiski edasi liikuma ka süvaanalüüsis.

Aga võib ka olla tagasihoidlik ning piirduda sellega, et analüüsiga saab siiski pisut lähemalt avada ja selgitada selle muusika tagamaad, mille kõlaline tulemus vaimustab ja lummab inimesi. Oleks ka hirmus, kui jõuaksime analüüsiga nii kaugele, et saladusi enam ei jääkski!

Seda hirmu vist siiski ei ole. Mõtlen siinkohal liikumist peenematele struktuuritasanditele, eelkõige muusikalise energeetika mõttes, mis pole lihtsalt mingi pelk esoteerika, vaid mille kohta arvan, et meil on tulevikus võimalik rohkem teaduskeeles väljendada kui praegu. Ainult et see on üks teistsugune teaduskeel.

Jah, tean, see on seotud sinu ette­kujutusega metafüüsilisest füüsikast ja kahtlemata on see seotud tintinnabuli-muusikaga. Sest ei ole ainult nii, et kogu saladus peitub kõlas. Aga jah, see puudutab struktuuri, mida peaksime olema suutelised mõistma kõigil tasandeil.

Me saame siiski oma ettekujutuse edasisest analüütilisest arengust kokku võtta ja leida ühise keele nii, et peame edasi liikuma struktuuri kaudu: struktuur on teenäitaja selle saladuse uurimisel ja me võiksime kindlasti liikuda tuumale lähemale, kui oleme praegu.

Nõus! See on suurepärane lõppsõna. Aitäh!

1 Paul Hillier, Arvo Pärt. Oxford, New York 1997.

2 Arvo Pärt peeglis, vestlused, esseed ja artiklid. Koost Enzo Restagno. Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2005.

3 Hermann Coneni koostatud raamatu „Arvo Pärt: die Musik des Tintinnabuli-Stils” (Dohr, Köln 2006) tarvis kirjutatud Brauneissi põhjalik süstemaatiline artikkel „Pärdi väikesed lihtsad reeglid – tintinnabuli-stiili kompositsioonitehnika süstemaatilises esituses” ilmub koostatavas Brauneissi artiklite kogumikus.