Tallinna konservatoorium karmides tõmbetuultes

Maris Kirme

Urve Lippus. Muutuste kümnend. EV Tallinna Konservatooriumi lõpp ja TRK algus. Toimetanud Anu Schaper, keeletoimetaja Epp Saarmann, kujundanud Maite Kotta. EMTA, Tallinn 2011. 223 lk. On vist tõsiasi, et XX ja XX I sajandi Eesti muusikakultuuri käekäiku on enim mõjutanud Tallinna konservatoorium, mis jõudnud oma 93. tegevusaastasse. See on piisavalt auväärne iga õigustamaks küsimist: missugune on olnud tolle mitmeti nimetatud õppeasutuse (Tallinna Kõrgem Muusikakool, Tallinna Konservatoorium, EV Tallinna Konservatoorium, Tallinna Riiklik Konservatoorium, Eesti Muusikaakadeemia, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) oma nägu või siis moodsama sõnaga identiteet; kuidas ja mille eeskujul see algselt kujundati, kuidas on see ajas muutunud, mis ja kes on neid muutusi mõjustanud ja kuidas? Omamata küll kõikehõlmavat akadeemilist uurimust, teame midagi ometi tollest eesti muusikute alma mater’ist. Alates 50. aastapäevast (1969) on peaaegu iga kümnendi järel õppeasutuse ajaloo kohta üht-teist üllitatud,1 mis pilti möödanikust üha selgemaks muutnud. Peaksime olema ka tänulikud, et mitmete konservatooriumi endiste õpilaste ja õppejõudude (A. Topman, G. Ernesaks, E. Avesson, H. Eller, H. Laan, H. Lepnurm, R. Matsov, E. Lippus, J. Jürisson, T. Velmet) meenutused on jõudnud kas siin viidatud või ka viitamata raamatute kaante vahele. Suurima panuse meie muusikakõrgkooli ajaloo uurimisse on andnud Monika Topman, kelle kaasabil valmis 1969. aastal esimene brošüürilaadne väljaanne ja kellelt pärineb ka seni kõige põhjalikum, rohketel arhiividokumentidel, ajakirjanduse ja kirjanduse andmetel rajanev monograafiline uurimus „Mõnda möödunust” (1999), mis valgustab eelkõige tolle õppeasutuse tegevuse üldisi aluseid ja põhimõtteid alates ettevalmistavast perioodist kuni 1990. aastateni. Too uurimus on ühtlasi esimesi, kus kirjutatakse objektiivselt (polnud enam vajalik arvestada nõukogulikku ideoloogilist retoorikat) ja senisest põhjalikumalt sellest, mis toimus konservatooriumis Eesti ajaloo ühel mustemal perioodil, 1940. aastate lõpul ja 1950. aastate algul. Topman vaatleb sama aega ka ühes oma hilisemas artiklis.2

Möödunud aasta lõpus rõõmustas Urve Lippus lugejaid järjekordse üllitisega konservatooriumi ajaloost. Raamatus „Muutuste kümnend” keskendub ka tema eeskätt stalinismi aastatele. Ja konservatooriumi kohta koostatud väljaannete seniseid traditsioone järgides võtavad siingi veidi üle poole kogumahust enda alla toonaste (üli)õpilaste (Neeme Laanepõld, Endel Lippus, Veljo Tormis, Ester Mägi, Leelo Kõlar, Eino Tamberg, Liida Selberg) meenutused, millele eelneb Lippuse uurimus „EV Tallinna Konservatooriumist TRKks”, lisatud on ka arvukalt fotomaterjali, allikate loend ja nimeregister.

Kuna varasemad uurijad on seda aega käsitlenud, tekib lugejal paratamatult küsimus, mida uut saab autor juba teadaolevale lisaks pakkuda: kas on ta avastanud uusi allikaid, on tal varuks mõni uus vaatenurk, vaatlemisviis jne? Tõsi, uusi allikaid (kui mitte arvestada esmakordselt publitseeritud mälestusi) ja otseselt ka uut informatsiooni leiame raamatust suhteliselt vähe, küll aga olemasoleva täiendavat ja täpsustavat, samuti konservatooriumis aset leidnud sündmuste ja muudatuste sidumist laiema ühiskondliku fooniga ning paralleelide tõmbamist samal ajal mujal nõukogulikus haridus- ja kultuurisüsteemis toimunuga. Seejuures on Lippuse pilk fookustatud peamiselt ajavahemikule 1944 kuni 1950ndate algus (vaid põgusalt puudutab ta Saksa okupatsiooni aastaid ja 1930ndate lõppu TKs) ehk siis Vladimir Alumäe ja Bruno Luki direktoriks olemise ajale (vastavalt 1944–1948 ja 1948–1951). Omal moel on see põhjendatud: just sinna langes kõige suurem muutuste aeg konservatooriumis. Nii nagu teisedki (kõrg)koolid, kaotas ka konservatoorium nendel aastatel peaaegu täielikult autonoomia: nõukogude võim hakkas nüüd ette kirjutama, mida peab õpetama, kuidas õpetama ning kes võib õpetada ja kes mitte. Õppetööst ja õpetamisest sai aasta-aastalt vaat et tähtsamaks kommunistlik kasvatus – see pidi olema erialast lahutamatu. Eestiaegsed õppekavad, mis võeti valdavas osas taas kasutusele Saksa okupatsiooni ajal, kaotasid kehtivuse, nii nagu ka suur enamus õppekirjandusest.

Kaadrid otsustavad kõik

Kaadrimuudatused olid ennekõike stalinismi kõrgperioodil (1948–1951) suurimad ja toimusid repressiivorganite jõhkral sekkumisel, seda ei ole sündinud varem ega õnneks ka hiljem. Noil aastail direktor olla ei olnud kerge vist ka kõige kalgimal ja truualamlikumal käsutäitjal. See oli pisut kergem vahetult sõja järel, s.t Alumäe „valitsemise” ajal, mil poliitiline surve ei olnud veel nii tugev ega osatud veel kartagi ees ootavaid suuri repressioonilaineid, mis algasid 1949. aastal. Nii ehk teisiti on Alumäe kogu sellest ajast ja toimunust välja tulnud üsna määrimata tegelasena (tahaks väga loota, et see nii ka jääb). Ei Lippuse artikkel ega ka publitseeritud mälestused-meenutused muuda kuigivõrd senist pilti Alumäest kui positiivsest ja Lukist kui negatiivsest direktorist. Ja kuna viimane oli oma eriala – pianismi üks suuremaid korüfeesid Eestis, on püütud temagi patte pigem mõista kui hukka mõista, katta tema minevik saladuselooriga. Nii kirjutab Lippus: „Tema [Luki] mineviku ja isikuga oli seotud asju, mida ta kindlasti tollase nõukogude-retoorikaga ei oleks tahtnud arutama hakata ja arvatavasti sundis hirm teda paljudel juhtudel käituma direktorina mitte ainult sõnakuulelikult, vaid isegi ennetavalt ja püüdlikult” (lk 54).

Üllatavaim kõige selle juures on, et tolles puhastusaktsioonis näib konservatooriumisiseseks peasüüdlaseks saavat Anna Klas, kellel olevat olnud Luki otsuste üle küllalt suur mõju (vt viide 291, lk 172). Kuigi Anna Klasi näidatakse raamatus kohati üsna negatiivsest küljest, vajaksid nood süüdistused siiski enamat selgitust. Lukiga seoses jääb aga mõistatuseks, miks teda siiski ei kinnitatud direktoriks? (Aastatel 1948–1951 oli ta direktori kohusetäitja, jätkates 1951–1955 direktori asetäitja ametis). Kas oli ta pärast Alumäe tagasiastumist (1948) tõesti ainuvõimalik partei ja valitsuse ettekirjutustele vastav kandidaat, kel tegelikult ehk puudusid õppeasutuse juhile vajalikud isikuomadused (siit-sealt jääb irooniaga pooleks kõlama tema sobivus vaid tunniplaanikoostajaks) või oli küsimus siiski milleski muus? Ei ole muidugi välistatud, et Lukk ise tõesti ei soovinudki sel keerulisel ajajärgul rohkemat kui kohusetäitjaks/asetäitjaks olemist (vastutus ikkagi väiksem). Mis puutub aga positiivseteks ja negatiivseteks kangelasteks jagamisse üldse, siis mis tahes otsuse langetamisel 1940ndate lõpul ja 1950ndate algul toimunu suhtes peaks meid ettevaatlikuks tegema ajaloolaste tähelepanek, et „põlu alla sattuvate ja vangi pandavate selekteerimine algas juba enne ÜK(b)P KK 1948. aasta 10. veebruari otsust”.³ Neid asjaolusid silmas pidades võib kaardipakk võib-olla veel segi paiskuda. Meeldib see meile või mitte, selles raamatus ei jää keegi läbinisti mustaks lambaks, mõista püüdev ja andestav suhtumine pole ülekaalus mitte ainult Lippuse artiklis, vaid ka esitletud mälestustes.

Samal ajal kui arvame end üht-teist teadvat stalinismi aastail toimunud õppejõudude kaadri selekteerimise mehhanismist, on vastav protsess rahumeelsematel aegadel märksa segasem. Leheküljel 21 kirjutab Lippus 1930. aastatest: „Mitmete muusikute kirjutistest ja kirjavahetusest teame, et konservatooriumi õpetajate ringi piiratuse ja konservatiivsusega olid paljud rahulolematud.” Tõepoolest seda esines. Ja rohkem ehk Tartuga seotud muusikute seas. Siit tekibki küsimus, kuivõrd demokraatlik oli õppejõudude kohtadele kinnitamine, mil moel see tookord üldse käis ja kuivõrd avalik oli. Et see alati päris läbipaistev ei olnud, seda võib välja lugeda Lippuse ühest teisest lausest. Nimelt, analüüsides 1940. aastal konservatooriumis tööd alustanud endiste ja uute õppejõudude keskmist vanust (vastavalt siis 42,5 ja 41,3 aastat), teeb autor järelduse, et „tegemist on samade vanusegruppide seni TKst eemal olnud (hoitud) muusikutega” (lk 24). Selge on see, et iseäranis segastel 1940. aastatel sündis konservatooriumi kaadripoliitikas palju ettearvamatut ja mõistusevastast, millest siinseski raamatus ju palju kõneldakse.

Meil puudub aga selge ettekujutus, missugune oli see stabiilsematel ajajärkudel: missuguseid nõudmisi esitati näiteks professori ametiposti täitjale 1930. aastatel ja missuguseid sõjajärgsetel? Millistest komponentidest koosnes professori või ükskõik millise madalama ametiastme täitja koormus: palju tunde arvestati otseselt õppetööle ja palju n-ö muule tegevusele? Mis kuulus selle muu tegevuse hulka? Kuivõrd ja siis kellelt nõuti teadustöö tegemist? Kas viimane juurutati kõigi õppejõudude üldise kohustusena konservatooriumis tõesti alles nõukogulike reformide tulemusena 1945. aastal, nagu seniste uurimuste põhjal võib järeldada, või nõuti seda vähemalt osalt õppejõududest ka sõjaeelsel perioodil? Lippuse raamatust jääb kõlama väide (millisele allikale toetudes, pole kahjuks märgitud), et isegi teaduslik-metoodilise töö nõue oli midagi uut, „vana konservatoorium nõudis õppejõududelt, et nad oleksid oma ala juhtivad kunstnikud ja aitaksid õpilastel selleks saada. Metoodilise (ega ka loomingulise) tegevuse üle eraldi arvet ei peetud” (lk 42). Ja et alles hilisematel nõukogude kümnenditel hakati muusikute teadusliku tööna arvestama ka TRK sildi all antud (tasuta) kontserte ja heliloomingut (eriti õpperepertuaari), „esialgu aga nõuti tõesti kirjatöid” (lk 43).

Mil moel too kirjatöö nõue juurdus ja kas see nõukogude aastate konservatooriumis oli üldse kõikidele õppejõududele vastuvõetav ja jõukohane, võiks olla isegi omaette uurimisteema. Lippus on seisukohal, et nõutava teadustöö vormistamine „ei oleks paljudele valmistanud raskusi, kui sellega ei oleks kaasnenud ideoloogilisi nõudmisi ja piiranguid” (lk 42). Tõepoolest, ideoloogilised piirangud võisid saada ja said nii mõnelegi teadustööle saatuslikuks iseäranis stalinismi aastatel. Kuid siinkirjutaja on arvamusel, et ideoloogilisi nõudmisi ei tohiks siiski ületähtsustada. Teadustöö tegemisel on määravad kogemused, mida kindlasti paljudel tegevmuusikutest õppejõududel nappis. Vastasel juhul oleks ju teadust olnud teha hoopis lihtsam. Saati olid eestlased juba sel ajal mõnevõrra omandanud nõukoguliku demagoogia põhialuseid. Omast kogemusest – küll kõrvalseisjana ja veidi hilisemast kümnendist – julgen öelda, et teadustööga kohanemine konservatooriumis ei läinud alati kõige libedamalt.

Ühest sellega seonduvast mälestusväärsest seigast tahan siinkohal pajatada lootuses, et see kuidagi ei riiva juba manalateele läinud auväärseid kaasosalisi. Olin äsja lõpetanud õpingud TRK muusikateaduse erialal, kui minu poole pöördus kirjandus- ja kultuuriloolane Oskar Kuningas alguses pisut ehmatava palvega, kas ma oleksin nõus abistama Elsa Avessoni tema teadustöö tegemisel. Kuigi säärane soov tundus mulle kuidagi imelik, mõjus see samas teatava tunnustusena ja ma soostusin. Elsa Avesson, teatavasti silmapaistev ja väga nõutud ansamblipartner paljudes koosseisudes ja väga pikka aega, oli valinud teadustöö teemaks Eesti kammeransamblite tegevuse – iseäranis nende, millega ta ise seotud oli. Niipalju kui ma mäletan, sai minu peamiseks ülesandeks talle tööks vajaliku materjali (ajalehelõiked, kavalehed jms) otsimine. Väljakirjutused ühtedest ja teistest dokumentidest, mis sellega seoses sai tehtud, on mul veel praegugi alles. Mulle oli see põnev aeg ja tegevus. Meenuvad pikad jutuajamised Avessoni muuseumina (selle sõna parimas tähenduses) mõjuvas kodus Kalamajas. Kuidas Avessoni töö lõpuks kaante vahele jõudis ja kas üldse jõudis, seda ma enam ei mäletanud. Hakkasin tolle vastu huvi tundma alles seoses selle kirjatüki kirjutamisega. Ja minu üllatus oli suur, kui EMTA raamatukogu arhiivist mulle lugemiseks ulatati Avessoni teadusliku uurimistöö aruanne „Kammermuusikat viljelenud ansamblite tegevusest Eestis aastail 1935–1965” (Tallinna Riiklik Konservatoorium, 1974). Mind ei üllatanud siinjuures mitte niivõrd selle töö olemasolu, kuivõrd selle sisukus, vormistamise korrektsus ja sõnastus. Pean aga kahjuks tunnistama, et selles ei olnud enam minu teeneid. Kas töö kokkukirjutamises Avessoni keegi aitas või mitte, seda ma ei tea ja sellel pole enam ka tähtsust. Meenutasin seda kõike, et näidata, milleni võis viia teadusliku töö nõudmine aktiivsetelt tegevinterpreetidelt. Kas see oli erandlik näide või üsna tavaline, jäägu edasisteks selgitusteks. Ja tagantjärele mõeldes ei olnud selles midagi taunimisväärset: on ju täiesti aktsepteeritav, et professoritel on uurimistöö juures abilised.

Kas ülikool või rakenduslik kõrgkool?

Minu arusaamist mööda oli EV Tallinna Konservatoorium tänaseid mõisteid kasutades rakenduslik kõrgkool ja seda eeskätt teadustöö tegemise kohustuse puudumise tõttu. Viimase olemasolu ja tase on otsustav kõrgkooli staatuse määratlemisel. Seejuures oli ta eri tüüpi – kolmeastmeline (alam-, kesk- ja kõrgema astmega). Seevastu NS VLi juhtivad (ennekõike Moskva ja Leningradi) konservatooriumid olid muudetud ülikooli tüüpi õppeasutusteks, kus oli olemas toonase nimetusega aspirantuur ehk kaheastmeline kraadiõpe (kandidaat, doktor), puudusid aga alam- ja keskaste. Viimaste asemel, aga ka eeskujul kujundati iseseisvate õppeasutuste (laste muusikakoolid ja nn tehnikumitüüpi keskastme muusikakoolid) võrk. Ülikooli tüüpi kõrgkooli arenguteele hakati suunama ka TRKd juba 1940. aastatel. Tõsi, alam- ja keskastme eraldumiseni, s.t Tallinna Laste Muusikakooli ja Tallinna Muusikakooli (praegune G. Otsa nimeline Tallinna Muusikakool) asutamiseni jõuti alles 1954. aastal.

Konservatooriumile ülemastmete lisamiseks ehk kraadiõppe avamiseks, mida taotleti juba 1945. aastal⁴, Moskvast luba ei antud. Seega pidi TRK leppima kuni Nõukogude aja lõpuni üksnes 5aastase diplomiõppega, kraadiõppes enesetäiendamise võimalus oli NSVLis 1950ndatel peamiselt Moskva ja Leningradi muusikakõrgkoolides ja see avanes vaid üksikutele siinsetele muusikutele (Anatoli Garšnek, Laine Mets, Asra Loo, Ester Mägi – kui nimetada vaid esmajärjekorras meenuvaid). Hämmastust tekitab siinjuures see, et koduses Eestis ei osatud mõnikord neid väheseidki sel määral toetada, et nad kraadi kaitsmiseni jõudnuks. Niisuguseks kujunes näiteks Ester Mägi saatus, nagu käesolevat raamatut lugedes selgus. Kuigi autor oli tulnud vastu Gustav Ernesaksa soovitusele vähendada kulminatsioone meeskoorile kirjutatud kantaadis „Kalevipoeg” (E. Mägi 1954. a valminud aspirantuuri lõputöö, mille ta pidi esitama Moskva Konservatooriumile kandidaadikraadi taotlemiseks), ei võtnud maestro seda ometi RAMi kavasse, mistõttu jäi kaitsmiseks vajalik lindistus Moskvasse saatmata ja ühtlasi kraad kaitsmata. (Vt lk 168-169.)

Muusikaajalugu ja rahvamuusika

Mis iseloomustas aga TRK sisulist õppetööd vaadeldaval ajajärgul? Tagasivaateliselt saaksime selle üle otsustada eeskätt õppekavade põhjal. Nende üksikasjalik kriitiline analüüs pole seni pälvinud uurijate tõsisemat tähelepanu. Seda pole seadnud eesmärgiks paraku ka Urve Lippus, kuid too aspekt on ta uurimuses siiski üks kesksemaid. Üht- või teistmoodi puudutab ta õppekavu ennekõike kahes peatükis: „Õppejõudude arvu ja õpetuse mahu suurenemine” ja „Muusikaajaloo ja rahvamuusika probleemid”, tuues esile teatavad tendentsid. Nimetatuist esimeses kirjutab autor (lk 21), et „nõukogudeaegse ning ka praeguse muusikaõpetuse mahtudega harjunud lugejale tunduvad 1938. aastal kinnitatud tundide normid kindlasti üllatavalt napid […] Ka õpetatavate ainete poolest olid õppekavad üsna askeetlikud ja seda mitte õpilaste aja säästmise nimel, vaid ikka rangete eelarvepiirangute tõttu”. Lippus tõstab esile, et õppejõudude koosseisude normid, vastuvõtuplaanid, samuti õppekavas ette nähtud ainete ja tundide arv oli Eesti vabariigi aegses konservatooriumis palju väiksem kui nõukogudeaegses. Tuues esile 1938. aastal kinnitatud õppekavade erilise askeetlikkuse, nimetab autor selle põhjuseks ranged eelarvepiirangud. Siin võiksime ehk küsida, kuipalju tulenes too askeetlikkus ikkagi õppekavade koostajate eesmärkidest ning tahtest ja kuipalju rangest eelarvepiirangust, ning kas nood väiksemad mahud olid iseloomulikud vabariigiaegsele konservatooriumile üldiselt või eeskätt 1930. aastate lõpul? Samuti võiksime küsida, mis eesmärki kandis ainete ja tundide suur arv nõukogudeaegses õppekavas? Teame, et nii ainetest kui tundidest võtsid suure osa enda alla n-ö muusikavälised ained (marksismi-leninismiga seonduvad, kehaline kasvatus jm), aga märkimisväärne tõus oli siiski ka muusikaainetel. Tahaks arvata, et viimane teenis üldjoontes muusikaliste teadmiste ja oskuste paremat omandamist. Muusikaainete ja neile määratud tundide suur arv oli arvatavasti üks olulisemaid tegureid, mis tagas nõukogudeaegse konservatooriumi lõpetajate kõrge professionaalsuse.

Ent kõrvuti kõrge professionaalsusega interpreetide ja heliloojate koolitamisega teenis nõukogudeaegne konservatoorium võrdväärselt esimesega teistki eesmärki – rahvalikuma musitseerimissuuna arendamist. Selle ehk siis üldtuntud loosungi „kunst rahva sekka!” teenistuses oli iseäranis koori- ja (puhkpilli)orkestri dirigeerimine, muusikapedagoogika, rahvapillide õpetamine. Kuigi nimetatud suund ei olnud päris olematu ka EV Tallinna Konservatooriumis, transformeerus see mõneti ja omandas sõjajärgses õppeasutuses võrreldamatult suurema tähenduse. Teema, mis iseäranis rahvalikuma suunaga seoses esile kerkib ja mida Lippus minu teada antud kontekstis esmakordselt pisut lähemalt vaatleb, on rahvamuusika ja selle õpetamine konservatooriumis. Teatavasti kuulus rahvamuusikale (pigemini küll pseudolikule rahvamuusikale) nõukogude ideoloogias auväärne koht. Siinkohal viiks nende põhjuste selgitamine teemast pisut kaugele. Ühest küljest kuulus rahvamuusika ühe osana muusikaajaloo programmi, mis tähendas ühtlasi, et seda tuli konservatooriumi raames ka uurida ja koguda (nõuti spetsiaalse folkloorikabineti olemasolu), teiselt poolt loodi spetsiaalsed õppekavad rahvapillide ja -muusika õpetamiseks. Viimaste olemasolu nägid ette üleliidulised muusikakõrgkoolidele mõeldud nn raamõppekavad.

Kui vaadelda TRK arengut, siis päris nii, nagu nõudnuksid üleliidulised määrused, seal ometi ei mindud. Nagu kirjutab Lippus, võeti meil keskseks arendamist vajavaks eesti rahvapilliks kannel (lk 45). Nii oli see olnud ka Lätis. Ent kui Lätis jõudis rahvapillide eriala (ka kandleõpetus) konservatooriumi, siis Eestis nii ei läinud, isegi akordion suudeti hoida konservatooriumist, muide ka muusikakeskkoolist eemal. Selle asemel nihkus TRK s esiplaanile puhkpilliorkestri dirigeerimine, millele astusid sageli keskastmes akordioni eriala lõpetanud. Siinkohal oodanuks autorilt lähemat selgitust kahele küsimusele. Kuidas keskastme kandleõpetus (alustati 1949. a) nii äkki katkes (jäi üksnes algõppe tasemele) ja pinnale ujus – ei tea kust – hoopis akordion? Ja kuidas muidu küllalt truualamliku käsutäitjana näival TRK -l õnnestus (vaatamata spetsiaalsete nõupidamiste korraldamisele) rahvapillide eriala mitte avada? Võib-olla ma eksin, kui arvan, et TRK oli Nõukogude Liidus ainus n-ö rahvuskonservatoorium, kus ei alustatudki rahvapillide õpet. Küsimus, mis me sellega võitsime või kaotasime, jäägu teisteks aruteludeks.

Tahan veel puudutada muusikateaduse ja muusikaajaloo õpetamisega seonduvat. Muusikaajaloo õpetamine ei olnud just kiita järjel juba vabariigiaegses konservatooriumis (nappis kirjandust, heliplaate), muusikateaduse eriala puudus aga hoopis (see avati TRK s 1945. a). See tähendas, et meil puudus institutsiooniline alus ja järjepidev akadeemiline traditsioon ka muusikaajaloo uurimisel, mistõttu too valdkond sisenes nõukogude süsteemi nõrgukesena. Olles konservatooriumi õppekavades üks väheseid loengulisi ja ühtlasi ajaloolisi distsipliine, sattus muusikaajalugu seda suurema ideoloogilise surve alla. Õpetatavatest kursustest pärssis too periood kahtlemata enim just selle, iseäranis aga eesti muusika ajaloo õpetamist. Erialade poolelt vaadatuna aga muusikateadust ja tõenäoliselt ka kompositsiooni. Seda väidab (lk 74) ka Lippus. Juba represseeritute suhtarv oli muusikateaduse erialal ilmselt suurim ja ei olnud konservatooriumis vist ka ühtki teist eriala, kus korraga oleks vallandatud kaks juhtivat õppejõudu (Karl Leichter ja Aurora Semper). Ei ole siis ime, et tolle aja üliõpilased on oma meenutustes muusikaajaloo õpetamise suhtes kriitilisemad kui mõne teise aine suhtes. Kriitikaks andis ennekõike alust muusika vähene kuulamine. Või nagu Eino Tamberg on tabavalt öelnud: „Muusikat ennast ei olnud, oli ainult jutt muusikast” (lk 188). Tamberg on seda aega konservatooriumis üldse teistest kriitilisemalt hinnanud, tema jutust jääb kõlama, et kompositsioon oli ainuke, mida ta konservatooriumist õppis.

Ometi võinuks ka nõukogude ajal muusikaajalool ja -teadusel minna pisut paremini, kui õhus olnud ideed ja mõned juba visandatud plaanid oleksid realiseerunud. Lippus selgitab veidi neid plaane, mida sooviksin pisut kommenteerida. Nimelt märgib autor uurimuse sissejuhatavas osas (lk 14), et aastatest 1944–1947 leidub mitmeid optimistlikke dokumente suurte plaanidega, mis kahjuks ei realiseerunud. Ja ühe sellise realiseerimata projekti näitena toob autor Karl Leichteri 1946. aastal kirja pandud kavandi tööülesannetest ja nende teostamisest TA Ajaloo Instituudi juurde plaanitavas muusikaajaloo ja -folkloori sektoris.

Et just see projekt näiteks toodi, on iseenesest hea. Ma ei tahaks aga päriselt nõustuda Lippuse sellega seonduva kommentaariga, kus ta kirjutab: „Kui sellest oleks asja saanud, oleks eesti muusikaloo uurimine vaatamata rangele poliitilisele kontrollile siiski mingid jalad alla saanud, nii nagu säilis läbi nõukogude aja kunstiloo õpetus TRÜs ja töötas vastav sektor Ajaloo Instituudis. Kahjuks oli muusikateaduse vallas arvestatavaid uurijaid väga vähe ja enamik Leichteri kirjas mainitud isikuid (prof. Riho Päts, dots. Aurora Semper, dots. Karl Leichter, vanemteadur Hillar Saha, nooremteadur Paul Sarv, folkloori ala juht Herbert Tampere, vanemteadur Elmar Päss) olid juba niigi koormatud” (vt joonealune kommentaar nr 1, lk 14). Juhin siin tähelepanu kahele asjale. Kõigepealt jääb mulle arusaamatuks kommentaari viimane lause, millest võib välja lugeda, et muusikaajaloo sektor jäi instituudis avamata sobivate jõudude koormatuse ehk siis puudumise tõttu. Nii see vist siiski ei olnud. Kui Leichter poleks vajalikku personali ette näinud, siis vaevalt ta üldse oleks hakanud kavandit kirjutama. Pealegi on teada, et pisut rohkem kui aasta pärast selle kavandi koostamist saatis AI toonane direktori ajutine kohusetäitja Richard Kleis Leichterile kirja, kus teatas: „ENSV TA AI struktuuri koondamise tõttu pidi Kunstide Ajaloo Sektori tööplaanist muusika-ajalugu ja -folkloor esialgu täiesti välja jääma”. Kirja autor andis aga lootust, et „peatselt nendegi ülesannete lahendamisele asutakse”, pakkudes kavandatud muusikaajaloo sektori liikmetele võimalust ühineda AI tööplaanis oleva kompleksse uurimisteemaga „Eesti-Vene suhted ajalooliselt” ja ühtlasi paludes fikseerida teemad ja nende täitjad.⁵ Õnneks või õnnetuseks ei tulnud ka sellest midagi välja. Kas „struktuuri koondaminegi” peamine põhjus oli, pole päris selge. Hoopis tõenäolisem on, et Leichteri pakutud teemad ja nende täitjad (Riho Päts, „Rudolf Tobiase elu ja looming”; Aurora Semper, „Miina Härma ja ta muusikaline elutöö”; Paul Sarv, „A. Läte elu ja looming”; Karl Leichter, „Eesti muusikaareng. Üldülevaade” jt) osutusid ideoloogiliselt ebasobivaks.

Teine asi, millele tahan selles seoses tähelepanu juhtida: juhul kui küsimuseks oli tõesti AI struktuuri vähendamine ja kaaluti kunsti- või muusikaajaloo sektori kaotamise vahel, siis ei ole sugugi imekspandav, et ohvriks toodi viimane. Ei tohiks unustada, et kunstiajaloo uurimisele oli pandud Tartu ülikoolis juba iseseisvas Eestis tugev institutsionaalne alus, mis aga puudus muusikaajalool. Seetõttu oli viimasega igas mõttes lihtsam manipuleerida. Kõrvale põikena öeldagu, et 1970ndatest peale on mõned muusikateadlased (O. Tuisk, V. Paalma, P. Kuusk) TA AIs teadurina siiski töötanud. Selle teema lõpetuseks tahan tsiteerida Lippust: „Aga siiski on positiivne, et muusikateaduse eriala institutsionaalselt tekkis, sest vaimse surve lõdvenedes oli võimalik hakata tasapisi oma identiteeti ja ülesandeid otsima” (lk 75).

Kui Lippuse arvates muusikateaduse eriala identiteet tol perioodil välja ei kujunenud (sellega tuleb vist nõustuda), siis teistel erialadel, vaatamata sellele, et EV Tallinna Konservatooriumist kujunes järk-järgult nõukogude kõrgem õppeasutus TRK , säilis tema tähelepanekutel ikkagi Tallinna Konservatooriumi identiteet (lk 73). Peamise põhjusena, tänu millele see nii läks, toob autor välja asjaolu, et paradoksaalsel kombel säilitati rahvusvabariikide kõrgemad koolid (vähemalt Baltimaadel) selgelt regionaalsena. See on küllalt usutav argument. Samas tuleb tunnistada, et see identiteet ikkagi teisenes. Mil määral see muutus ja mis suundades, vajaks edasist selgitamist.

Kahjuks jäid artikli mahu piiratuse tõttu eraldi vaatluse alt välja nende kaante vahel publitseeritud mälestused. Ütlen vaid niipalju, et need moodustavad kokku tähelepanu vääriva lugemisvara. Toda aega, sellega kaasnevaid kannatusi ja paradokse – neid meenutada ei olnud kindlasti kerge – on siiski osatud edasi anda köitvalt, sealjuures kellegi au ja väärikust tõsiselt riivamata. Nende trükiks ettevalmistamine oli suur töö nii autoritele kui ka raamatu koostajale. Selle eest suurim tänu ja lugupidamine!

1 Tallinna Riiklik Konservatoorium 1919–1969. Teksti koostanud M. Topman. Eesti Raamat, 1969; Tallinna Riiklik Konservatoorium. Koostanud Heino Rannap. Eesti Raamat, 1979; Tallinna Riiklik Konservatoorium 70. Koostanud Andres Pung. Eesti Raamat, 1989; Monika Topman. Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80. Eesti Muusikaakadeemia, 1999; Heino Rannap. Eesti Muusikaakadeemia professorid 1919– 2001. Eesti Rahvusraamatukogu, 2002 jm.
2 Monika Topman, Tallinna Riiklik Konservatoorium 1940. aastate teisel poolel. – Rmt: Eesti kultuur 1940. aastate teisel poolel. Tallinna Pedagoogikaülikooli Toimetised. Humaniora A 19. Toimetanud Kaalu Kirme ja Maris Kirme. Tallinna Pedagoogikaülikool, 2001, lk 37–53.
3 Toomas Karjahärm, Väino Sirk, Kohanemine ja vastupanu. Eesti haritlaskond 1940–1987. Argo, 2007, lk 713.
4 Vt Monika Topman, Mõnda möödunust, lk 50-51.
5 Vt R. Kleisi kiri K. Leichterile 6. III 1947. TMM , f M 159, n 1, s 486. Olen vastavat teemat puudutanud ka oma raamatus „Karl Leichter Eesti muusikateaduse suurmees“. Sild, 2002, lk 110-111.