Uudne, aga mitte pretensioonikas lavastus

Kerri Kotta

„Manon Lescaut” Estonias Giacomo Puccini ooper „Manon Lescaut”: muusikaline juht ja dirigent Arvo Volmer, lavastaja Andrejs Žagars, dekoratsioonikunstnik Renāte Lorence, kostüümikunstnik Kristīna Pasternaka ja koreograaf Elita Bukovska (kõik Lätist), valguskunstnik Kevin Wyn Jones (Inglismaa). 4. XI ja 9.XII RO Estonias. Giacomo Puccini ooperi „Manon Lescaut” lavastust võib pidada Estonia tänavuse hooaja üheks suuremaks õnnestumiseks. Selles on suur osa ka meie lõunanaabritel: kui puhtmuusikaline pool välja arvata, esindavad tüki lavale toonud isikud peaaegu eranditult kas läti muusikateatrit või konkreetsemalt Läti Rahvusooperit: Andrejs Žagars lavastajana, Renāte Lorence dekoratsioonikunstnikuna, Kristīna Pasternaka kostüümikunstnikuna ning Elita Bukovska koreograafina. Lavastuse kui terviku õnnestumises ongi oletatavasti olulist rolli mänginud loomingulise kollektiivi hea vastastikune klapp, mistõttu kunstnikutööd ei hakka siin üksteist „ära sööma” – häda, mis lavastusi teinekord ikka kummitama kipub. „Manoni …” lavastus kombineerib nii traditsioonilisi kui Regie-Oper’i põhimõtteid. Lähtudes küll otseselt muusikast, minnakse lavastuses siit mõne sammu edasi: asetatakse kogu tegevus eelmise sajandi kuuekümnendate Prantsusmaale, sealsete üliõpilasrahutuste aega. Tausta on muudetud pigem jutustuse veenvuse nimel, kui mingi kontseptsiooni manifestatsiooniks. See on aga, eriti viimase aja teatrikülastustest saadud muljete põhjal, hea vaheldus lavastustele, kus lavastaja tüütult ja pretensioonikalt – ning mitte eriti põhjendatult – end vaatajale kogu aeg eksponeerib.

Algmaterjali ehk muusika usaldamine on end siin kahtlemata kuhjaga ära tasunud. Teatavasti on Puccini ooperite üheks iseloomulikumaks tunnuseks mitme tegevuse ja erinevate emotsionaalsete seisundite samaaegne eksponeerimine. Andrejs Žagars on mainitud tegevusliku polüfoonilisuse sünkroniseerinud ka tegelaste lavalise liikumisega, kuid mitte ainult: mitmeplaanilisus säilib laval ka siis, kui muusika seda otseselt ei eelda. Selle tulemusena saavutati efekt, milles mitme ja sageli kontrastse visuaalse plaani polüfoonia hakkas justkui järkjärgult avaldama mõju muusikale, mis samuti mitmeplaaniliseks muutus: muusika näis välja kasvavat lavastusest ja mitte vastupidi. Samuti oli õigustatud mainitud mitmeplaanilisuse järk-järguline vähendamine kuni viimase (IV) vaatuseni, kus sisuliselt keskenduti vaid kahe peategelase, Manoni ja des Grieux’ siseilma avamisele. Selline võte võimaldas kogu ooperi kui jutustuse jooksul „ära kasutamata” muusikalise energia vallandada ühes, kuid hästi fokuseeritud kulminatsioonialas (IV vaatus).

Läbimõeldus garanteeris ka lavaruumi oskusliku ärakasutamise. Estonia lava kipub teatavasti oma suhtelise väiksuse tõttu mõnikord lavastajale kitsaks jääma, mis väljendub n-ö puuriefektis: mõtestatud ja eesmärgipärast liikumist asendab pahatihti, eriti just aktiivse tegevuse imiteerimisel, edasi-tagasi jooksmine ja rabelemine, mis välistab lava piire tarbetult ja esile tuues sageli algselt taotletud mõju. Üsnagi dünaamilistest lahendustest hoolimata midagi niisugust selles lavastuses ei juhtunud. Näib, et artistid olid saanud väga selged juhised, mistõttu nad tundsid end laval hästi (artisti ebalusest tulenevat vajadust lavastuslikult ebamääraseid kohti tühjade žestidega täita ma ei täheldanud). Esietendusel toimis lavastuse mehaanika õlitatult, etenduse teistkordsel vaatamisel näis see mõningates kohtades pisut „väsivat”, seda eriti teise vaatuse n-ö arlekinaadis (stseen laulja ja tantsuõpetajaga), kus enam ei tekkinud visuaalses plaanis nii kompaktset ansamblit. Siin on oht, et lavastaja ja koreograafi visioone hakatakse etenduste käigus aina enam mugandama, mis aga tähendaks stampidesse takerdumist ja lavastuse sisemise potentsiaali märgatavat vähendamist.

Dirigendilt ja orkestrilt nõuavad Puccini ooperid võrdlemisi palju: pidev tegevuslikkus, millega muusikas kaasnevad kiired tempo- ja karakterimuutused, ning mitmekihiline faktuur nõuavad kiiret ja paindlikku reageerimist ning oskusi kõlaruumi diferentseerida. Eelnimetatuga peaks omakorda kaasnema oskus veel suuri, otseses mõttes sümfoonilisi arenguliine kompaktseteks tervikuteks voolida. Mõlemal kuulamisel jättis kõige ebakindlama mulje esimene vaatus, kus orkestri ja solistide/ koori sünkroniseerimisega näis kohati tekkivat probleeme. Ebakindlus hakkas järk-järgult vähenema teises vaatuses ning oli kolmandas ja neljandas vaatuses mõlemal juhul sisuliselt kadunud. Arvo Volmeri tõlgendus tundus pisut jäik: rabeduse näis põhjustavat lava ja orkestri kohatine haakumatus, millest hiljem küll üle saadi. Tuleb loota, et tegemist oli esietendusega kaasneva pingega ning mitte lavastaja ja muusikalise juhi olemuslikult konfliktse nägemusega materjali interpreteerimisvõimalustest. Jüri Alperten näitas end seevastu pea algusest saadik tõelise teatridirigendina, demonstreerides võimet solistidega ühes rütmis hingata.

Nimiosalise roll on selles ooperis kas Aile Asszonyi või Heli Veskuse kanda. Möönan, et Asszonyi mõjus esmakordsel ilmumisel palju sarmikamana, tema lavaline liikumine oli loomulikum. Tegemist on igati suurepärase rollisooritusega, millele oleks raske midagi ette heita. Temaga võrreldes näis Veskus tüpaažina esmapilgul peaaegu sobimatu: mõnevõrra ülepingutatud žestid nagu näiteks õõtsumine, mis oleks pidanud viitama meeleheitele, kuid jättis pigem mulje alkoholiga liialdanud inimese katsetest end jalul hoida, või tujukuse ja kapriissusena mõjuv koketsus – see kõik avaldus kuidagi kohmakalt ja tehtult. Kuid tõe huvides tuleb öelda, et see mulje püsis ainult esimestes vaatustes ehk seal, kus rolli kehastamine eeldas lisaks laulmisele ka veel palju muud (eriti just I vaatuses ei saa nimiosaline end eriti avada hääle abil, mida peavad asendama kehakeel, pilgud, miimika ja üksikud žestid). Juba kolmandas, kuid eelkõige neljandas vaatuses laulis Veskus end sõna otseses mõttes suureks – traagilise tegelasena ületas ta veenvuselt ka Asszonyi (Veskuse-Alperteni muusikaline klapp oli Asszonyi-Volmeriga võrreldes muidugi ka palju parem). Tagasi mõeldes oli Veskus vokaalselt tegelikult hea algusest peale, kuid kõik see, mida lavastaja laseb Asszonyil I-II vaatuses teha, Veskusele lihtsalt ei sobi ning hakkab seetõttu tugevalt mõjutama muljet tema loodavast tegelaskujust.

Mart Madiste des Grieux’na näitas end taas oma parimatest külgedest, olles veenev nii noore muretu üliõpilase kui ka hiljem traagilise armastaja rollis. Tema lavasarm näib iga etendusega aina kasvavat. Vokaalselt nauditavad olid nii Madiste-Asszonyi kui ka Madiste-Veskuse duetid, kuid puhtmänguliselt tajusin ma Madiste ja Veskuse vahel esimestes vaatustes teatavat distantsi – tegelased näisid justkui kartvat teineteist puudutada. Seevastu Madiste-Asszonyi esimese kohtumise misanstseen oli peaaegu dramaturgiline tippsaavutus. Kohati jäi Madiste hääl siiski ka nõrgaks või oli ansamblites raskesti eristatav. Kuna see eelkõige näis puudutavat esimest vaatust, võib oletada, et tegemist oli ka lavastuslikus plaanis (ka Estonia akustikat arvestades) mitte ehk kõige otstarbekamate otsustega.

Professionaalselt loodud lavakujudeks tuleb pidada ka Rauno Elbi Lescaut’d ja Mart Lauri Geronte de Ravoir’i. Need kaks moodustasid värvika tandemi: esimese veenvalt kehastatud pragmaatilise eluhoiakuga, aga omamoodi võluvat pisisuli täiendas teise jõulisus ja kohatine brutaalsus. Kahtlemata on meeldejääv ka Juuli Lille kehastatud koomilise laulja roll. Rääkides aga probleemsetest külgedest, tuleb mainida koori ja solistide ebapiisavat diferentseeritust (eelkõige I ja III vaatuse kulminatiivsetes stseenides), mille tõttu ei pääsenud eespool mainitud tegevuslik polüfoonia piisavalt mõjule.

Kogu lavastuse visuaalne plaan (lavakujundus ja kostüümid) paistis esimeses ja kolmandas vaatuses võrdlemisi tõetruult järgivat eelmise sajandi kuuekümnendate olustikku. Sellest erinesid teine ja neljas vaatus, mis omalaadsete võõrkehadena vastustasid esimese ja kolmanda vaatuse visuaalset realismi. Kord juba nimetatud teise vaatuse n-ö laulu- ja tantsustseen kujutas endast kummalist ja koomilist, kuid ka omalaadset võõristust tekitavat arlekinaadi. Tinglikkusetunnet, mida see tekitas, süvendas veelgi koreograafia, mis moodustas ilmseid popkultuuri elemente esile tuues lisaks stiililisele kontrastile kõlava muusikaga ka karakterikontrasti. Suuremale tinglikkusele on panustatud samuti neljandas vaatuses, kus lava puhastati pea kõigest üleliigsest: kõik, mis võis häirida tegelaste dialoogi/sisemonolooge, oli viidud miinimumini. Nii moodustus lavastuse teise ja neljanda vaatuse vahel omamoodi sild, ebatõeline või tinglik: mis teises vaatuses viitas võltsile elule, tähistas neljandas vaatuses transtsendentsi, selle maailma hülgamist.

Kokkuvõtvalt võib öelda, et „Manon Lescaut’s” näitab rahvusooper oma parimat vormi. Oskuslik lavastajatöö on ühendatud nauditavate ja kõrgetasemeliste osatäitmiste ning professionaalselt ühtlaste ansamblitega. Lavastus, sisaldades mitmeid uudseid ja julgeid lahendusi, järgis hästi ooperi muusikalist loogikat ega mõjunud seetõttu mitmest uudsest lahendusest hoolimata pretensioonikana.