Alistamatu Adamson-Ericu olematu aeg

Kunstnikku süüdistati nii vormi ületähtsustamises kui oma loominguga kaubitsemises. Vaatamata sellele säilitas ta väärikuse ja puutumatuse.

DAVID VSEVIOV

Sellest on juba mitu head aastat möödas, kui võtsin kastist välja ning taasasetasin raamaturiiulile „Eesti nõukogude entsüklopeedia“ köited, et toonane teave oleks hõlpsasti kättesaadav. Seda nii toimunud sündmuste kui üksikute persoonide kohta.

Mida siis kirjutab Adamson-Ericu nõukogudeaegsest elust ja tegevusest 1968. aastal avaldatud entsüklopeedia esimene köide? „Töötas 1940–41 kunstnike organiseeriva toimkonna sekretärina; 1941–44 Nõuk. tagalas. Oli ENSV Kunstnike Liidu asutajaid ja esimene esimees 1943, Tallinna Riikliku Tarbekunsti Instituudi direktor 1945–49, a-st 1953 ENSV Riikliku Kunstiinstituudi õppejõud.“ Ning ongi kõik … pluss natukene viljeletud žanrite kirjeldust ning üksikute teoste mainimist. Sellest aga, et „aktiivse formalistina“ oli Adamson-Eric kuulutatud rahvavaenlaseks ning tal puudus aastate jooksul võimalus tegutsemiseks kunstnikuna, pole kirjelduses sõnakestki. Samuti tuleb silmas pidada, et Stalini-aegne ning sageli otseselt võimude poolt inspireeritud kriitika ja sellest tulenevad tagajärjed kujunesid paljudele loojatele nii vaimselt kui füüsiliselt hukatuslikuks. Töökohalt vallandamine ja kommunistliku partei ridadest väljaheitmine võisid vabalt päädida järgneva vangistamisega ning laagriaastatega. Konkreetselt Adamson-Ericu puhul, sarnaselt tema arvukate saatusekaaslastega, ei andnud mingit ohutusgarantiid ka tema eelnev aktiivne koostöö võimustruktuuridega. Hirmuatmosfääri ülalhoidmiseks ei pidanud ja saanud keegi ennast turvalisena tunda. Mäletan, kuidas olnut meenutades mainis Adamson-Ericu abikaasa Mari Adamson siinkirjutajale ERKI fuajees, et tol ajal oli neil kohver igaks juhuks pakitud – kui saadetakse „külmale maale“.

Tagantjärele pole Stalini-aegse hirmuatmosfääri märke, mis kajastuksid ajastu dokumentides, lihtne leida. Kuid on üks täiesti salajaste hulka kuuluv kiri, mis näitab, et hirmukammitsatest polnud pääsu mitte ainult „formalistideks“ tembeldatud kunstnikel ja teistel loomeinimestel, vaid ka ENSV kõige tähtsamal mehel – kompartei esimesel sekretäril Nikolai Karotammel. Karotamm kirjutab 1949. aasta 8. detsembril (ta tagandati 1950. aasta 21.–26. märtsil toimunud EK(b)P Keskkomitee VIII pleenumi järgselt süüdistatuna „liigses liberaalsuses ja kodanlike natsionalistide soosimises“) ENSV julgeolekuministrile Boris Kummile kirja, milles teatas, et ministri asetäitja Aleksandr Mihhailov on juba paar korda jutuajamises temaga öelnud, „et mererannas Keila-Joa kandis, kus asuvad EK(b)P KK sekretäride suvilad, olevat leitud tundmatuid paate, mõned neist pole nõukogude päritolu“. Karotamm kirjutab, et teda „üllatanud seltsimees Mihhailovi küsimus, miks meri neid just sinna kaldale uhub. Seejuures puhkenud ta naerma“.¹

Olukord ENSV ideoloogiarindel pingestus järsult pärast 1947. aasta juulis toimunud XVII parteipleenumit, mille käigus sedastati, et kujutava kunsti vallas esineb mitmeid puudusi. Leiti, et kunstnike loomingus on sügavalt juurdunud formalistlikud traditsioonid ning nõuti personaalselt kunstnike liidu kommunistidelt otsustava murrangu saavutamist nõukogude eesti kunstnike suunamisel sotsialistliku realismi teele. Pleenumi otsuste elluviimise kontrollimiseks saadeti kunstnike liitu spetsiaalne brigaad, mille töö tulemused võeti kokku õiendis „Kunstnike Liidu tööst“. Üldiste puuduste kõrval heideti õiendis otseselt Adamson-Ericule ette, et ta oli jätnud esitamata üleliidulisele näitusele temaatiliselt kesksena kavandatud töö, pannoo „Laulupidu“. Vale ja kahjulik olevat ka kunstnike liidu taktika suhtumises formalismi – „formalismi ilmingute vastase sallimatu võitluse asemel võeti kasutusele aeglase vabanemise taktika“. Õiendis nimetatakse Adamson-Ericut suisa „parandamatuks formalistiks“. „Selle asemel, et seoses oma kõrge positsiooniga puhastada eesti rahva kunsti kahjulikest lääne mõjudest ta reostab seda eesti rahvale võõraste elementidega. Selle asemel, et luua kõrget-ideelist realistlikku kunsti, kasulikku ja vajalikku, ta tirib sisse formalismi. Selle asemel, et kasutades ära Eesti tarbekunstis olevat rikkalikku pärandit, kogemusi ja kaadreid ja suunata kõik ressursid tõelise rahva kunsti loomisele, ta on muutunud kommersandiks, upitas üle mõistuse suureks oma loomingulised honorarid, lõi Adamsonide – Ericu ja Maria monopoli“. Adamson-Eric olevat ka seisukohal, et „kunst kuulub valitutele, et massid pole võimelised hindama kunstiteoseid ja parteitöötajad on kunstiküsimustes võhikud“.²

Keskkomitee pleenumi suunised kajastusid üsna pea mitte ainult ENSV Kunstnike Liidu V pleenumi 1947. aasta 20.–21. detsembri otsustes, vaid ka ajaleheveergudel. Viimaste seas andis tooni artikkel, milles arvustati näitusel „7 aastat Nõukogude Eesti kunsti“ eksponeeritud töid. Adamson-Ericu kolme maali kohta öeldakse üldistavalt, et neis avalduvad „erilise selgusega selle kunstniku ebaterved tendentsid“. „Esimene maal: määrdunud kombinesooniga igavlev modell toetub laisas rammestuses vastu seina. Selle maali on kunstnik nimetanud millegipärast „Brigadiriks“. Mis on sellel igavleval modellil ühist tootmiseesrindlasega? Peab nõustuma ühe näitusekülastaja mõtteavaldusega külalisraamatus, kus too on väljendanud nördimust brigadiri kuju sellise labastamise pärast.“³

Adamson-Ericu tegevus leidis kritiseerimist samuti ENSV Kirjanike Liidu ja ENSV Kunstnike Liidu ühisel parteikoosolekul 1948. aasta 20. aprillil, mille käigus leiti, et Adamson-Ericu teosed „on lausa formalismi näide“.⁴

Adamson-Ericu materdamine jätkus koosolekutel ning ajakirjanduses samas vaimus ka järgmistel aastatel. Kusjuures Adamson-Eric ei langenud kriitika alla mitte ainult kunstnikuna, vaid lisaks mõisteti tema tegevus hukka kunstikriitikuna. Näiteks 1949. aasta 7. märtsil toimunud kunstnike liidu parteiorganisatsiooni koosolekul „Antipatriootlik grupp Nõukogude Eesti kujutava kunsti kriitikute seas“ märgiti, et grupp, kuhu kuulus ka Adamson-Eric „on toonud suurt kahju nõukogude kunstile, on lämmatanud ja pidurdanud õiget nõukogudelikku suunda nii teatri-, kui kujutava kunsti arengus“. Selleks aga, „et kindlustada kosmopolitismi ja estetismi ideoloogide Adamson-Ericu ja Ermi paljastamist kunstnike üldkoosolekutel, kõigil algorganisatsiooni kommunistidel valmistuda ette sõnavõttudeks, samuti ette valmistada parteituid eesrindlikke kunstnikke esinemiseks kriitika koosolekul“.⁵

Kuid Adamson-Ericule tuleb au anda – ta ei jäänud kuulekalt ootama järgmisi hoope, vaid jäi paljuski oma kunstiarusaamadele kindlaks. Nii kirjutas ta 1948. aasta 3. augustil (reageerides ajalehes ilmunud materdavale artiklile) Karotammele küllaltki resoluutselt: „Vaatamata meie kunstnike töös ilmuvatele puudustele ja iga üksiku vigadele on meil kõigil õigus nõuda, et respekteeritakse ja porri ei tallata nende, kui nõukogude kodanike head nime.“⁶ Sellesarnast suhtumist iseloomustab ka Adamson-Ericu ette kandmata jäänud mahukas kaitsekõne 1949. aasta aprillist. Selles „enesekriitilises“ tekstis pole mingeid „alistumise“ ja tol ajal nõutud „kahetsemise“ märke. Pigem üritab kunstnik tõestada, et tema teod ja looming on kogu aeg olnud „progressiivsete“ jõudude teenistuses ja teda on ülekohtuselt süüdistatud.

Adamson-Ericu „patukahetsuslik“ kiri ning samast ajastust pärinevad dokumendid⁷ kinnitavad, et surveavaldustele ja lakkamatutele süüdistustele vaatamata säilitas ta hirmu vastu vähemalt osalise immuniteedi, mis oli juba iseenesest „olematu aja“ raamides suur saavutus.

1 Eesti Riigiarhiivi Filiaal; Parteiarhiiv (ERAF), f 1, n 14, s 109, l 164

2 ERAF, f 9477, n 11, s 1, l 25

3 L. Brovtseva, Märkusi kunstinäituse kohta – Советская Эстония 27. XII 1947.

4 ERAF, f 9477, n 11, s 1, l 22

5 ERAF, f 2477, n 12, s 1, l 13–15

6 ERAF, f 1, n 83, s 12, l 7

7 Viiteid eri kirjadele vaata ka: Triinu Soikmets. Raamat rahutust oraatorist – Postimees 12. I 2018.