Kas võõraid õgida on väär?

Veneetsia seekordse kunstibiennaali peanäituse pärliks on postamendid ja juhtmotiiviks antropofaagia. Parim viis seda näitust kogeda on ehk selle kataloog.

MARIA-KRISTIINA SOOMRE

Veneetsia LX kunstibiennaali peanäitus „Võõrad kõikjal“ Giardinis ja Arsenales 20. IV 2024 – 24. XI 2024, peakuraator Adriano Pedrosa.

Kas te mõistate tupii keelt? Aga tigrinjat? Shaanxi dialekti? Räägite ehk maoori, portugali, šona, rama või tšehhi keelt või valdate vabalt La Crusca korraldatud itaalia kirjakeelt? Neis keeltes, aga ka paljudes muudeski, kõnelevad tänavuse Veneetsia kunstibiennaali peanäituse kunstnikud.

Selle näituse ideaalne vaataja võikski olla polüglott. Paljukeelne Paabel, õigemini mõni selle legendi paganlik vaste, võiks vabalt olla olnud näituse kokkupaneku aluseks. Biennaali nimiteose „Foreigners everywhere / Stranieri ovunque“ (2004–2024, neoonkirjas skulptuurid, autor briti-itaalia kunstiduo Claire Fontaine) versioon on olemas viiekümnes keeles, sealhulgas mõnes, mis on nüüdseks surnud. Selle nimiteose lähtekohaks on kõik immigratsiooni, võõravaenu, rassi-, soo- ja klassikonfliktide, aga ka lihtsalt inimliku võõristusega seonduv. Ükskõik, kuhu läheme, võõrad on kõikjal: meie ümber, meiega kaasas. Sageli on neid/meid keeruline mõista. Aga proovima nagu peaks.

São Paulo kunstimuuseumi juht ja LX Veneetsia kunstibiennaali pea­kuraator Adriano Pedrosa tõstab Claire Fontaine’i teoselt laenatud pealkirja abil esile, mida globaalne kunstimaailm tema hinnangul seni võõraks on pidanud. Ehk siis teisisõnu: näitus toob kokku põlisrahvaste kunsti, autsaiderkunsti, kväärkunsti ja võõramaalaste (põgenikud, emigrandid, diasporaakunstnikud) loomingu, erilise rõhuga lõunapoolkera elanike identiteedil ja dekolonisatsioonil. Maailma vanim kunstibiennaal Euroopa ühes turistidest ülerahvastatumas väikelinnas, riigis, mis elab pidevas rändekriisis, lihtsalt peab rääkima võõrastest.

Peakuraator Pedrosa on rõhutanud peaaegu kõigis intervjuudes oma Lõuna-Ameerika (Brasiilia) päritolu ja kväär­identiteeti kui biennaali peakuraatorite jadas esmakordset. Isegi autsaideritega tunneb ta teatavat ühisosa, kuivõrd hariduselt on Pedrosa hoopis jurist ning sisenes kunstimaailma kunagi võõrana. Et Teise nimel kõnelemine ei ole hea toon, on need rõhutused kindlasti asjakohased. Kuraatori ambitsiooni seada õiglus jalule annab edasi ka esiletõst näituse etikettidel valdava enamiku kunstnike puhul: „X osaleb Veneetsia biennaalil esimest korda“.

Biennaali peanäitus koosneb seega ka kõige kogenumatele kunstihaidele enamasti võõrastest nimedest. Pealkirjaga antud lubadus saab niisiis täidetud. Ja mis võiks olla alati uue näljas kunstimaailmale ahvatlevam kui sajad uued nimed. Mis võiks siin minna valesti?

Näitus on pirtsakas loom

Seda, et biennaalikülastaja ei pea pettuma, on kuraatori laia haarde kiuste üllatavalt raske lubada. Tänavune peanäitus on pigem arglik troopikaelukas, kes külastaja sääre vastas nurru ei löö. Kui üldse, siis ilmutab ta vilksamisi oma sisemist ilu kannatlikule vaatlejale, kes jaksab näituserägastiku koobaste ja kanjonite vahel piisava järjekindlusega etikette lugeda.

Nii intellektuaalselt kui ka poliitiliselt provokatiivne kuraatoripositsioon rullib end veenvalt lahti näituse kataloogi­tekstides ja peaaegu iga autori eluloos. Ka mitmed teoste kooslused näituse sees mõjuvad ergastavalt, kuid kahel suurel, Arsenale ja Giardini biennaalilinnaku teineteisest eraldi asetseval pinnal toimuv näitus tervikuna hoomatavalt koos ei püsi.

Giardini näitusemaja fuajees tervitab külastajaid juba mainitud Claire Fontaine’i biennaali nimiteos itaalia ja inglise keeles. Tekstiteose ja graafilise tunnuskujundi piir on õhkõrn, aga näituse noodivõti on sellega antud. Hoone ajaloolises rotundis on avaakordiks biennaali ühe elutööpreemia laureaadi Nil Yalteri (sünd 1938) teos. See video- ja ruumiinstallatsioon „Eksiil on raske töö“ (1983–2024) on Kairos sündinud ja Pariisis elava türgi rahvusest feministliku kunstniku dokumentaalne jutustus elust Teise nahas.

Nagu eelmisegi kunstibiennaali peanäitus, 2022. aastal peaaegu üksmeelse vaimustusega vastu võetud Cecilia Alemani „Ulmade piim“, jaotub Pedrosa „Võõrad kõikjal“ ajaloolise ja nüüdiskunsti temaatilisteks osanäitusteks. Erinevalt Alemani põhjalikult läbi mõeldud avastuslikest ja soravalt jälgitavatest kapslitest on Pedrosa oma liigendused teinud pigem suure üldistusena. Enamik eksponeeritud teostest moodustab peanäituse „kaasaegse tuuma“ (nucleo contemporaneo). Selle sisse on pillutatud kolm ajaloolist osanäitust (nucleo storico): „Portreed“, „Abstraktsioonid“ ja „Itaallased igal pool“.

Näituse ajalooliste osade kolmes „salongis“ on igalt kunstnikult – ükskõik kui nimekalt või ilmekalt – väljas vaid üks teos. Paljukeelsus saab nii kahtlemata suure kõlapinna, kuid ühendkoori nendest häältest ei moodustu. Üldmulje on pehmelt öeldes tagasivaatav ning koosneb juhuslikest, isegi kui kõnekatest kildudest.

Abstraktsioonide saal, Giardini näitusepaviljoni keskne kõrge tuba, mõjub kindlasti võõritavalt Euroopa traditsioonilise abstraktsionismi kooliga harjunud silmale: ainuüksi värvitoonid on moodsate lääne muuseumide püsikogudega võrreldes mitu kraadi krellimad ja kompositsioonid „ebapuhtamad“. Paljudele biennaali külastajatest jääb ilmselt nii Casablanca koolkonna afroberberi ornamentaalsus kui ka Liibanoni abstraktsionistide vastukarva-geomeetrilisus rõõmsalt kirjuks, aga kõrgemaks matemaatikaks.

Hoone kaks katusealust ruumi, kuhu biennaali kuraatorid enam-vähem alati klassikaprooviga teosekooslusi paigutavad, on „Portreede“ päralt. Inimeste näod, isegi kui võõrad, on igal juhul huvitavad. Kokku 109 eri maailmajagudest pärit vahemikus 1915–1990 loodud maali ja skulptuuri (realistlikest abstraktseteni, aktidest perepiltideni) ühisnimetajaks pakub kuraator XX sajandi legendaarse brasiilia intellektuaali Oswald de Andrade kasutusele võetud antropofaagia mõiste.

Rituaalsest inimsöömisest tõukununa tähendab see eelkõige soovitust „äärealadel“ oma identiteedi tugevdamiseks ammutada ja omaks teha Euroopa mõjutustega modernism või laiemalt suurlinlik elustiil, arendada nii välja iseseisev ja omanäoline kultuur.

Kaks ajaloolist tuumikut (abstraktsioonid ja portreed) annavad siirdeid Giardini peanäituse kaasaegsesse peatükki, millest tõusevad sedakaudu paremini esile üksikud eredad sähvatused. Näituse põhitelgede suhtes nurga taha paigutatud noore New Yorgi maalikunstniku Louis Fratino (sünd 1993) habras portree on üks selle biennaali pildistatumaid hitte. Fratino maale on näitusel väljas päris suur valik ning tundub üsna loogiline, et „võõrastest“ ühe tuttavlikumana saab just temast globaalse kunstimaailma jaoks üks selle biennaali lemmikuid.

Hollandis elava Hiina päritolu Evelyn Taocheng Wangi (sünd 1981) realismitraditsioone kandvad peaaegu abstraktsed maalid sarjast „Ära alati nõustu Agnes Martiniga“ (2022-2023) kohe ajaloolise abstraktsioonide saali kõrval markeerivad samuti näitust põimivat hägusat sidusust üsna huvitava nurga alt. Ruumist ruumi liikudes see sidusus hajub, näituse koordinaatteljestik jääb segaseks, teosed näivad asustavat näitusesaale pigem kortermaja sunnitud ajutise kogukonna kui mõttekaaslaste kogumina.

Võõrad sulgudes

Ühtsuse ja terviku tunnet näitus siiski taotleb. Kõik biennaali teosed on pärit XX ja XXI sajandist ja ka meie kaasaja näitusetuumikus leidub ammu surnud autoreid. Meelega on hägustatud näituse teemafookusi, eelistades kunstnikke, kes kannavad n-ö mitut mütsi korraga. Nii kohtame pigem kväärabstraktsioniste ja põlisautsaidereid, pagulas­tekstiilikunstnikke, kellest mõnegi puhul rõhutatakse ka kunstnike omavahelisi pere- ja veresidemeid. Sel viisil julgustab kuraator vist laiemat hõimumõtlemist.

Näituse võtmepositsioonidele on paigutatud kollektiivselt loodud teosed: Giardini keskpaviljoni fassaadil Brasiilia MAHKU kollektiivi seinamaaling alligaatorisilla (kapewë pukeni) müüdi ainetel, Arsenale avahallis maoori naiste Mataaho Collective’i installatsioon „Takapau“ (pälvis näituse peapreemia – Kuldlõvi), Arsenale näituseosa keskel poliitiliste kunstifilmide „Allumatuse arhiiv“ ning lõpukurvis taas seinamaaling, India Aravani Art Projecti „Diaspore“.

Aga veel enne, kui Arsenale näituse „sulud“ päriselt algavad ja peale näituse lõpus Arsenale basseini kohal kogupauguna kärgatavat Claire Fontaine’i mitmekeelset teost „Stranieri Ovunque“ on kuraator näitust raamima paigutanud kaks indiviidi. Saateteksti kõrval fuajees, näituse alguses, seisab Nigeeria juurtega Ühendkuningriigi kunstistaari Yinka Shonibare (sünd 1962) „Pagulas­astronaut VIII“ (2024) – kogu oma elamist võrguga seljas kandev traditsioonilisse nigeeria mustrikangasse mähkunud natuke nõutuna mõjuv kosmoseränduri figuur.

Päris näituse lõpus, väljaspool piletiga piiratud ala, on aga biennaali stipendiaatide tsoon, kus ühe Instagrami-staarina astub üles Agnes Questionmarki (sünd 1995) iseennast opereeriva tulnuka skulptuur „Cyber-Teratology Operation“ (2024). See Võõras aitab end ise, jälgides ühtlasi väga tähelepanelikult enda ümber toimuvat.

Nende võib-olla natuke otsitud, aga siiski selgena mõjuvate sulgude sees moodustab näitus pigem lõpetamata jäävaid lauseid ja tõlkimatuna mõjuvaid lausungeid. Mitmed kolleegid on muljetanud, et eriti Arsenale näituseosa ei ole kunagi läinud nii kiirelt, mõjunud kohati nii märkamatult. Kirjutan alla. Jah, näitusel on vähe ajamahukaid videoteoseid (kui pimeda keerisena endasse imev pilditrumli kujundusega „Allumatuse arhiiv“ välja arvata), aga pigem on selle mulje põhjuseks tapeedina mõjuva monotoonsusega seintele arhiveeritud artefaktid, millele iseseisva teosena enesemääratlemise jõudu ei ole jagunud.

Näitusel, mis on pühendatud võõrastele, tundub kohati olulisem kui teos ise selle looja lugu. Nii oli vähemalt avapäevadel kunsti asemel täheldatav suurem tunglemine etikettide ees. Dekoratiivsed meestevahelist armastust kujutavad paberlõiked saavad tõesti teise tähenduse, kui teada, et nende autoriks on Hiina põllumehest pereisa (Xiyadie, sünd 1963). Video traditsioonilist kõhutantsu esitavast transnaisest on südantlõhestavam, kui lugeda, et teose autori (Ahmed Umar, sünd 1988) lapsepõlv möödus Mekas, või et video jaoks vormi saamiseks sõi ta ekstra palju oma uue kodumaa Norra šokolaadi.

Kunstnike taust on ära toodud ka näituse kataloogis, seega võib küüniliselt öelda, et suur osa seekordse biennaali peanäituse kogemusest on lähima hästi varustatud raamatukogu kaugusel.

Kirgas museoloogia

Arsenales on siiski ka üks tõeline pärl, mille pärast tasub kohale sõita: kolmas ajalooline näitusetuum „Itaallased igal pool“. Õigemini teevad sellest näitusesaalist minu hinnangul kogu peanäituse kõige hõrguma kogemuse Lina Bo Bardi klaasist maalipostamendid.

Betoonplokkidesse istutatud klaasplaatidel eksponeeritud teoseid saab asetada metsa või meeleavaldust meenutava massina ruumi keskele. Roomas sündinud ja São Paulos tegutsenud arhitekti ja disaineri 1968. aastal spetsiaalselt sealse kunstimuuseumi (MASP) jaoks loodud ekspositsioonilahendusest on tänaseks saanud disainiklassika.

Kuigi kuraator Pedrosat peetakse praegu tegutsevate rahvusvaheliste kuraatorite seas väga heaks (lääne vaates) „võõra“ kunsti eksperdiks, teeb ta vähemalt Veneetsia biennaali raames oma kõige elegantsemad käigud ikkagi sisuliselt koduväljakul. MASPi kunstilise juhina otsustas just tema taastada muuseumi algse ekspositsiooniarhitektuuri. Kahtlustan, et välisitaallaste ajalooline tuumik võõraid mõistma kutsuval näitusel just sellise esteetilise lahendusega oli talle peaaegu sundkäik.

Kogu näitusele valitud itaalia kunstidiasporaa hõljub tänu Bo Bardi klaaspostamentidele Arsenale ajalooliste kindlusemüüride vahel ebamaiselt õhus. Sellesse ruumi n-ö õiget näituse­trajektoori pidi astudes seisab vaataja silmitsi biennaali teise elutööpreemia laureaadi, samuti Brasiilia kunstipealinnas São Paulos tegutseva Anna Maria Maiolino (sünd 1942) põletustehnikas Itaalia kaardiga. Näitust tagurpidi läbides ehk Arsenale lõpust ettepoole liikudes näeb ruumi astudes maalide tagakülge ja sinna kinnitatud etikette. Ükskõik mis pidi lähenedes jääb ilmselt igal vaatajal korraks hing kinni: ruum saab teised mõõtmed, aeg hägustub.

Räägitakse, et muuseumid on mausoleumid. Kirutakse, et seekordne biennaal on eriti museaalne. Jah, nii on, aga selle ühes ajaloolises „tuumas“ asub vähemalt portaal Paradiisi. Udustes oludes on üks pärl väga hea saak. Küsimus, kui õnnelikuks saavad kunstimaailma teadvusse kugistatud kunstnikest võõrad jääb esialgu muidugi õhku ilma Bo Bardi postamendita. Pedrosat võõra instrumentaliseerimises vahest süüdistada ei saa, selle biennaali mõju kunsti­maailma mitmekesisusele tuleb aga alles jälgima asuda.

Kas võõrad mured?

Lõpp oleks peaaegu hea, kui näitust külastades või kataloogi lugedes saaks ka selle poliitilise mõõtmega kas nõustuda või informeeritult eriarvamusele jääda. Kahjuks on asi ambivalentsem. Kuigi näituse poliitika püüab olla nüansimeelne, istub selle igas toas elevant – globaalne lõuna. Vähemalt meie piirkonna suhtes ei ole see üldse mitte neutraalne kontseptsioon. Ajalooliselt väga põhjendatud ja mõistetav imperialismi­vastane dekoloniseeriv hoiak tõlkub paraku üsna mustvalgeks maailma­pildiks, kuhu ei mahtunud seekord näiteks isegi ükski Ukraina kunstnik.

Kui maailmakaart joonistada lääne negatiivina, jäävad meile lähedased mured sellel paratamatult valgeteks laikudeks. Tänavu on peanäitusel teostele peidetud küll Palestiina genotsiidile viitavaid või lihtsalt palestiinlasi toetavaid sõnumeid, kuid Ukraina teemal on peanäitus kõrvulukustavalt tumm. Kunstimaailma tähelepanuprožektor oli Ukraina peal eelmisel biennaalil. Polariseeritud maailmas ongi raske olla en vogue kauem kui hooaeg korraga. Või miks peakski globaalne lõuna uskuma võõraste pisaraid põhjast paremini? Antropo­faagia ikkagi.