Kui palju on tehnoloogilises kunstis a(hhaa)d ja kui palju o(hhoo)d?

EVELYN RAUDSEPP

Peegeldades kunsti vajalikkust ja positsiooni ühiskonnas, asus festival kohati justkui seda ülistavale/kaitsvale/kiitvale positsioonile (kunst on oluliste muutuste eesrindlik katalüsaator), kuid see prohvetlik kuulutamine kujunes vastuoluliseks. Rahvale võimalikult lähedale pugedes leviti teadlikult üle linna ning pakuti kaheksa viisi, mida selle festivaliga peale hakata: festival, kuhu minna, festival, mida avastada, festival, mille üle mõelda ja rääkida, festival mängimiseks, vaatamiseks ja kuulamiseks jne. Selline kogupere kõigile-midagi-lähenemine tõigi festivalile 85 000 külastajat, kuid küsimus kunstist kui muutuste generaatorist jäi ahhaaa-koori varju. Kuigi ka ise a-d siiralt kaasa laulsin, otsis vaim ikkagi totaalset kunstierutust ning tekkis küsimus: kui palju kasutatakse tehnoloogilises kunstis nagu tootedisainis kunsti vahendina ning kuivõrd kuulub see iseseisvalt galeriisse?

Ma ei püüa tehnoloogilise kunsti alaväärset positsiooni kunsti silmis päästa (kas tehnoloogiline ehk ilma näitlejata teater on ikka teater?) – see asi peaks ammu lahendatud olema. Küsimus on pigem suhtes, kuivõrd kuulub tehnoloogilise kunsti objekt laiema ühiskonna kasutusalasse ning kuipalju kitsama seltskonna vastuvõtuvälja – rõhuasetusega, et ei arvataks, et tehnoloogia on ainult rahva teenistuses.

Selle suhte määratleb peamiselt neli aspekti.

Kontekst. Justkui lihtne küsimus – kas objekt on kasutaja käes või galerii postamendil? Sellise must-valge grupikuuluvuse võimatust tänapäeval tutvustabki demokraatlik mitmeliigi, ehk liigiülene „Ars Electronica”. Siiski oleks teatud tunnuste ja tunnetuse alusel saanud noppida festivalilt teoseid kureeritud ühisnäitusele ning teoseid, mis kohe masstootmisse saata. Festivali kontekst ei määra, kuhu kategooriasse üks või teine teos võiks asetuda, just edasine kontekst otsustab teose saatuse.

Funktsioon. Kunsti ja tehnoloogia kokkupuutepunkt võib olla muutuste katalüsaator ehk seade, kuid selle kasutusvajalikkusest ei pruugi olla veel ka looja ise teadlik. Liigne kasutajasõbralikkus siiski galeriisse ei sobi. See on mõeldav tehnoloogia kui puhtalt meediumi iseloomuliku aspektina, kuid mitte meedium+seade+sisu kompaktfailina. Tehnoloogia kõikvõimsus võib aga nii uues meedias kui laiemalt tehnoloogilises kunstis tihti rohkem inspireeridagi, kui seda sisuliselt täitev vaba fantaasialend. See on ehk valdkond, kus klassikalistes kunstižanrides taga igatsetud käsitööoskust saab taas uhkusega demonstreerida, kuigi varitseb oht, et funktsioon võib varjutada poeetika.

Esitlus. Kas teost esitletakse iseseisvalt kõnekana üksinda ruumis istujale, maksimaalselt paar rida saateks taustal, või saadab seda füüsiline esitleja? Kuidas teos töötab, kuidas seda saab kasutada, millised on võimalused? Asi on teose performatiivse võimekuse määrast, kas see suudab subjektina oma esitluse ise sooritada või on kasutusobjektina kommunikatsiooni alam. Nii näiteks tekkiski tunne, et näituse „Seadmekunst” („Device Art”) avamine oli toodete/lahenduste esitlus lootuses leida investoreid prototüüpide väljaarendamiseks ja tootmisse saatmiseks. Kuigi seadmekunsti lähtepunkt ongi, et mehhanism ise representeerib ühtlasi ka selle teemat, siis ühine ringkäik toodete-teostega tutvumiseks esitlejate saatel meenutas lähenemisvõimaluselt kindlasti rohkem avastamiskeskust kui üksinda uitamise ja maailmamuutuste kallal nuputamise keskkonda.

Tõlge(ndus). Kui kunstist ei saada üldse aru, siis võib see tekitada ignorantsuse või vastuseisu. Kui aga kunstist saadakse täielikult aru, kui teos lõpuni ära lahendada, siis saabubki „ahhaa!” moment ja kunst haihtub. Kunstis on vaja salapära. Sellest algab kunstiteose tõlgendusprotsess ja see saab olla reaalse muutuse läbiviimise alus.