Kunstilise vabaduse kogemused Leedus ? enne ja pärast müüri

 

Leedu kunstnikud Nomeda Urboniene (1968) ja Gediminas Urbonas (1966) said kunstihariduse Vilniuse kunstiakadeemias, kus kaitsesid magistrikraadi 1994. aastal. Samal aastal osales Gediminas ka Sao Paulo biennaalil, järgmisel rahvusvahelisel näitusel ?Ars ?95? Helsingis. 1997. aastal olid nad interdistsiplinaarse kunsti programmi ?Jutempus?  ja 2000. aastal Vilniuse meedialaboratooriumi asutajad. Mõlemad on saanud hulganisti rahvusvahelisi stipendiume. 2002. aastal esinesid nad Kasseli ?Documental? ning Frankfurtis ?Manifestal?, tänavu Berliini biennaalil, kui nimetada vaid mõned suurnäitustest. Praegu teevad nad koostööd Stuttgarti Akademie Schloss Solitude?i ning Künstlerhausiga. Kunstnike videot ?Karaoke? võis 2002. aastal näha Hansapanga galerii leedu uue kunsti näitusel, nende järjekordne uue meedia projekt on väljas ka kunstihoones 16. VIII avataval ?ISEA? näitusel. Nomeda Urboniene: Mis sinu arvates on need märgised, mis kaardistavad kunstilise vabaduse kogemust enne ja pärast müüri? Tingimused? Kunstiturg? Motivatsioon? Gediminas Urbonas: Kuidas on kunstiline tegevus artikuleeritud? Milline on kunstniku koht ühiskonnas? Tead, mina ei teinud enne müüri eriti midagi. Nägin, kuidas teised tegid, kuidas nad näitlesid.

N. U.: Hästi, aga mõnd aastat enne müüri langemist võid sa ju pidada oma teadlikuks tegevuseks?

G. U.: No jah, kui võtta arvesse tudengiaastate elevust.

N. U.: Kuidas siis kunstikooliga lood olid? Räägime nendest kaheksakümnendate lõpuaastatest. Kas sa võiksid pisut täpsemalt rääkida oma suhtest ümbritsevaga, tõelusega. Ühiskonnas tervikuna oli see oluline moment, muutuste algus.

G. U.: Kunstikool, kus ma enne akadeemiat käisin, oli kunstnike varjupaik, kes moodustasid niinimetatud ?vaikse modernismi?. Tegemist oli nendega, kes hakkasid vastu riigi poolt peale surutud universaalsele sotsrealismi ideele. Kuna meie õpetajad ei saanud riiklikku tellimust, näiteks Leninile ? või ei tahtnud, sest nad armastasid Kandinskyt ja Dalid ?, siis moodustasid nad teatava opositsiooni.

N. U.: Ametliku ideoloogia vastu? Mil moel?

G. U.: Sürrealistlikul moel, sest eetilises mõttes olid nad patriarhaalsed, esteetiliselt modernistid, majanduslikult kapitalistid ja poliitiliselt jumalakartlikud, kui soovid. Vastavalt nõukogude tõelusele oli dialektilise materialismi peamine põhimõte ?vastandite ühtsuse võitluse seadus?. Võib-olla oli see nullpunkt, identiteeditus, alustad päeva komnoorte seas, pärastlõunal laulad koos teistega rahvalaule ja õhtu veedad punkarite kogunemisel. Kunstikool oli moes ja cool suhtumine oli punk suhtumine. See oli süsteemile mittekuuletumine. Kooliseinale haakristi joonistamine oli samuti mittekuuletumine, sest see solvas Vene armeed. Teiste koolidega võrreldes peeti seda privilegeeritud kooliks, sest sinna pandi nõukogude nomenklatuuri võsukesed. Seepärast oli seal ka rohkem lubatud kui mujal.

N. U.: Kas sa sellepärast tahtsidki kunstnikuks saada?

G. U.: Ei, mul polnud teist valikut, sest pärast sellist kooli ei õpi sa midagi peale kunsti.

N. U.: Ma siiski arvan, et sul oli mingi motivatsioon.

G. U.: Õigus. Ma tahtsin saada kunstnikuks, sest ma tahtsin kuuluda privilegeeritute hulka. Kunstnikud olid Nõukogude Liidus privilegeeritud.

N. U.: Nii et sa siis plaanisid hakata tootma Lenineid, sõitma Volgaga, tahtsid muretseda suure ateljee ja suvila?

G. U.: Umbes nii. Sedasi mõisteti ellujäämisstrateegiat.

N. U.: Nii et juba tollal need kapitalistlikud, tühised kodanlikud ihad… Mis siis lõpuks juhtus, et sa selliseks ei saanud? Miks sa ei rajanud ratsamonumente rahvuskangelastele, vaid jätkasid aktsioonide, häppeningide, installatsioonide ja muu rumalusega?

G. U.: Sul on õigus, tundsin muutustetuuli turul. Tead, ega nende hobustega just kaugele ei ratsuta…

N. U.: Räägi, kuidas ?Roheline leht? alguse sai.

G. U.: ?Roheline leht? sündis ökoloogilisest teadlikkusest, seda mõisteti kui Tðernobõli katastroofi järgset raamistikku, mis kasvas roheliseks liikumiseks, tänu sellele, mida võimaldas ?perestroika?.

N. U.: Aga mis oli motivatsioon millegi tegemiseks, mis motiveeris sind seesuguste tegemistega ühinema?

G. U.: See oli tunne, et rühmategevus on cool, autorsuse idee hakkas selleks ajaks lagunema. Perestroika liikumist õhutasid rokk- ja punkbändid ja see oligi teatud mõttes bändi-fiiling. See oligi lihtsalt soov teha midagi cool?i, rohkem cool?i kui juba olemasolevad, retrospektiivil põhinevad narratiivid. Mulle tundus, et cool oleks töötada tiimiga, kus igal liikmel on oma ülesanne, kuid tegutsetakse ühe nime all. Me hakkasime performance?eid tegema ja niimoodi saime tuttavaks heliloojatega, Landsbergisega, korraldasime fluxus-lugemisi, näitasime antoloogia filme New Yorgi filmiarhiividest. See oli üks teatud periood, mil rühmiti kuulati marginaalseid trende, teatud kindlat muusikat, aborigeenset, mikrotonaalset, Aafrika oma ? üldises mõttes teadlik olek marginaalsest. Arvan, et sel ajal mõjutaski meid kõige rohkem fluxus. Sel ajal me ei teadnud, kuidas fluxusest sai muuseumiobjekt, me ei teadnud veel tagajärgi. Sest me lihtsalt ei näinud sel ajal muuseumi. Sel ajal mõisteti fluxus-liikumist või fluxus-tegevust kui poliitilist märki, poliitilist sündmust. Seda tajuti teatud liiki vastuhakuna.

N. U.: Sa siis ilmselt tahtsid olla opositsioonis kõikjal valitseva süsteemiga?

G. U.: Fluxuse näitel saime aru, kuidas tõlkida poliitilist mõtet teatud kunstiliseks aktiks. Teisalt vastandus see selgelt kohaliku kooli akadeemilisele traditsioonile.

N. U.: Kas tol ajal kunstnik olla tähendas olla edukas?

G. U.: Asja ei tohiks lihtsustada nii, et sel ajal oli olemas kohutav nõukogude süsteem ning allasurutud ja vallutatud aladel natsionalistlikud kunstnikud, kes selle süsteemi vastu võitlesid. Süsteem tähendas inimesi, konkreetseid inimesi, need olime meie kõik. Lisaks ühendavale ideoloogiale oli ka jube kõduaeg igas mõttes: ökokatastroof, ideoloogia kokkuvarisemine, majanduslik allakäik. Sellest stagnatsioonist ja depressioonist sündis uus smugeldamise majandus, leedulased vedasid Venemaale pullovere, Jugoslaaviasse sokke, Poolasse ämbreid ja kirveid. See oli nagu suur rahvaste rändamine. Suur dollaritee. Ja meie pidime selle otsuse langetama, minema ja tegema pullovere, viina, bensiini. Ja mina ei tea, miks me seda ei teinud…

N. U.: No ja miks siis?

G. U.: Mul on meeles, et ükskord läksime nõoga Tallinnasse, et hankida sealt 200 liitrit odavat bensiini ja müüa see Leedus topelthinnaga maha.

N. U.: Jah, aga seda ei mõelnud sa kahjuks ise välja.

G. U.: Valitses kodanlik, kapitalistlik vaatenurk. Smugeldajad polnud mitte töölisklass, vaid tõepoolest ettevõtjad, sahkerdajad. Igal juhul need me ei tahtnud olla. Algul kutsuti neid sahkerdajateks, hiljem kaupmeesteks ja praegu on nad auväärsed ärimehed. Tol ajal polnud see tee minu jaoks vastuvõetav. See oli valikuhetk, hetk, mil tuli langetada otsus. Kunstnik olla tähendas minu jaoks mitte olla üks nendest, teha midagi, mis vastandus peavoolule, kasumijahile.

N. U.: Jah, ma mäletan küll seda motivatsiooni luua midagi sellist, mida ei olnud võimalik müüa, mida polnud võimalik asetada olemasolevasse väärtussüsteemi. On selge, et postkommunistlikes maades, iseäranis Balti vabariikides, ei tähendanud muutus alguses mitte avatud ühiskonna võimalikkust, vaid ellujäämist turutingimustes. Nõukogude aastail harjutati naasmist mahasurutud kapitalismi kapitalistlikku toodangut fetiðeerides. Ja paljudele inimesele tähendas muutus naasmist sõjaeelsesse perioodi.

G. U.: Juba kunstikoolis saime teada, et on olemas niinimetatud ametlikud kunstnikud, privilegeeritud kiht, kellel on juurdepääs infokanalitele, haridusele, kes käivad välismaal, saavad endale kõik riiklikud tellimused, ja siis teine kiht, kes imbub kunstikoolidesse ja keda nimetatakse ?vaikseteks modernistideks?. Paradoks seisnes selles, et nende kahe vahel polnud klassierinevust. Huvitav mäng oli see, et ühes rühmas olid ametlikud kunstnikud ja teises rühmas ametlikud mitteametlikud kunstnikud. Mängiti topeltmängu. Mõlemad olid kiindunud rahvuslikku sümboolikasse. Kõik Lenini preemiate laureaadid, kommunistid igal juhul, kogusid religioosset atribuutikat, mis viitas kiindumusele rahvuspärimusse, neil olid etnostiilis suvilad, nad tähistasid rahvuspühasid, käisid katoliku kirikus. Nad mängisid neid topeltmänge kogu aeg ja selle juures oli olemas etlemise aspekt.

N. U.: Kas juba sel ajal oli vajadus ennast kusagile mujale sättida?

G. U.: Kunstikoolis oli palju kunstnike perekondadest pärit õpingukaaslasi. Pole tähtis, kas nad olid ?ametlikud? või ?vaiksed modernistid?, nad kõik kuulusid eliidi hulka. Mingis mõttes oli see tühimik, sest mina ei kuulunud ühtegi eliidi rühma. Nii et see oligi minu jaoks motivatsioon, mis ajendas mind tegema midagi muud, looma oma keskkonda, mis oleks sõltumatu juba olemas olevatest piirangutest.

N. U.: Seega ? juba tol ajal oli sinus revolutsionääri vaimu?

G. U.: Jah, hävitada teised ja võtta üle nende positsioon.

N. U.: Nüüd räägi sellest, mis juhtus ?pärast müüri?.

G. U.: Ma mõtlen siin selle mõiste ?pärast müüri? peale üleüldiselt. Kas sina mäletad ?müüri? langemise hetke? Minu jaoks seda ei eksisteerinud. Arvan, et see ?müür? langes palju varem. Kujutan ette, et läänes oli sel muutusel tõesti oluline tähendus. Meie keskkonnas algasid muutused märksa varem, füüsiliselt juhtus see nii. Aga raudse piiri ületasime alles üheksakümnendatel. Kuigi olime esimene põlvkond, kes ?müüri? langemisest kasu sai.

 

N. U.: Minu arvates oli selle ajaga seotud kaks olulist teemat. Kõigepealt oli ajalooline võimalus luua või algatada siin kohapeal, selles kontekstis, uus meetod, mida me tegelikult oma tegevusega ka tõestada tahtsime. Teine asi oli õppida orienteeruma vast avanenud turul ja konjunktuuris. Möödunud kümnend oli minu jaoks väga viljakas eluperiood, ülesanded olid väga kindlad, oli selge visioon, mida peab kunstnikuna tegema ja hulk energiat nende eesmärkide saavutamiseks.

G. U.: See oli hetk, mil muutus cool?iks mitte lahkuda, mitte ära minna, vaid teha midagi kohapeal, Vilniuses. Õhus oli võnkeid, aktuaalsust, intuitsiooni ? nagu kunstnike jooksu algatus. See oli selle aja haip ja selliseid kerkis kõikjal: Muu-ry Helsingis, CRAC Stockholmis, Atelier Nord Oslos ja paljud teised. Üheksakümnendate algul oli see minu jaoks isiklikult loomulik siire koostööst kunstilise kollektiiviga ja selle sees. Kuid samal ajal oli see uus kvaliteet, struktuuri poolt antav kvaliteet. See oli teadaandmine, et mina ise kui kunstnik suudan oma kunstilist tegevust, kunstilist toodangut põhjendada institutsioonina. Ühtlasi oli see poliitiline avaldus ? asutada uut tüüpi institutsioon, mis ei sõltu kultuuriministeeriumist, kunstnike liidust ega muust olemasolevast struktuurist, ja mõelda iseseisvalt, kuidas seda mehhanismi korrastada, kust ja kuidas saada raha, kuidas panna see toimima ja nõnda edasi. See oli raamistik, milles tekkis interdistsiplinaarne kunstiprogramm ?JUTEMPUS?.

N. U.: Teisalt oli väga oluline dialoog teiste kultuuri- ja eluvaldkondadega. Interdistsiplinaarse tegevuse järele oli tõsine nõudmine, see oli ka uue tehnoloogilise buumi periood.

G. U.: Mäletan üht jutuajamist üliõpilasega Stockholmist, kes märkis ära vastuhaku puudumise noore kunstnikepõlvkonna seas. Kui eksisteeriv institutsioonide süsteem töötab laitmatult, siis pole mingit mõtet sellele vastu hakata, vaid ühineda nendega täiuslikus embuses. Mõtlesin palju selle üle, kust me küll oleme pärinud selle vajaduse süsteemile vastu hakata. Ilmselt sellest, et me ei uskunud kunagi, et mingi asi võib ka täiuslikult toimida.

N. U.: Kas selles mõttes oleme me homo soveticus?ed?

G. U.: Paradoksaalsel kombel oli hästi arenenud kapitalism see, mida me tõesti tahtsime. Aga kui selle lõpuks kätte saime, pole me võimelised pakutavat kasutama. Hakkame vastu isegi sellele väga hästi toimivale masinavärgile. Sest sügavas sisimas me ei usu, et miski võiks laitmatult toimida. Oleme ikka veel kahtlustavad.

N. U.: Milline on siis sinu suhe kunstituruga?

G. U.: Ära ole naiivne, turg on siin alati olemas olnud. Nõukogude ajal toimis see suurepäraselt, oli võimalik saada tellimusi, müüa ametlikel näitustel oma töid muuseumidele, raamatukogudele, haiglatele ja kõikvõimalikesse avalikesse kohtadesse. Paradoksaalsel kombel osteti nii ametlike kui ka mitteametlike kunstnike töid. Ma arvan, et teatud mõttes saadi see süsteem pärandiks pärast ?müüri?. Miskipärast ei tundunud galerii meile kunagi seksikas ja praegugi näib ta kahtlane.

N. U.: Aga kui rääkida kaasaegsest kunstitoodangust?

G. U.: See, et turg nõuab natsionalismi, on Lääne soov Idalt. Läänemaailm tahab näha meid faðistidena. Täpselt sama palju nagu venelased tahtsid. Pole mingi saladus, et nõukogude ajal kutsuti baltlasi faðistideks ja see oli vene rassismi tunnus, sest nemad mõtlesid mitmesugustele identiteetidele ja vähemustele välja erilisi kultuuridefinitsioone.

N. U.: Pärast täielikku lahtiütlemist ajaloolisest minevikust, suudame toota seda, mida vajatakse. Postkommunistlik subjekt katsub mõelda välja midagi, mis ei valmistaks lääne järeleaitajatele pettumust?

G. U.: See uue identiteedi otsing on hüsteeriline reaktsioon rahvusvahelise turu nõudmistele. Balti riigid tahavad olla rahvuslikud, traditsionaalsed, kultuuriliselt sama palju identifitseeritavad nagu teisedki, aga nad ikka veel ei tea, kuidas seda teha. Peamiselt ongi nende ilmne natsionalism seepärast kaasaegse Lääne kultuurimaitsele iseloomuliku teistsugune olemise otsingu peegeldus ja mugandumine sellega. Paradoksaalsel kombel tõlgendab lääne avalik arvamus sellist kehastust enamasti natsionalismi taassünni ja rõhutute naasmisena.

N. U.: Lõpetuseks veel üks tähtis asi ? peaksime mainima iseseisvuse mõistet, mis on väga oluline, kui räägime muutusest. Meie kui kunstnike jaoks andis iseseisvusest lugemine ja selle üle juurdlemine palju ainest mõelda omaenda suhetele ümbritsevaga. Kuidas olla, kuidas püsida iseseisvana? Kuidas saavutada iseseisvat hoiakut? Jah, institutsioon on vältimatu ja turg on vältimatu, kuni sünnib mõni uus utoopia. Aga me peame oma suhteid nende võimustruktuuridega kogu aeg kaardistama. Iga kord peame koordinaadid uuesti joonistama, küsides, mis on iseseisvus antud hetkel.