Linn kui (kuri)teopaik

Liina Siib

[---] Mitte ilmaasjata ei peeta Atget’ fotosid kuriteopaiga piltide sarnaseks. Kas pole meie linnades iga viimane kui ruuttoll kuriteopaik? Iga mööduja süüdlane? Kas pole fotograafi ülesanne – kes on ikkagi iidsete ennustajate ja ettekuulutajate järeltulija – paljastada oma piltides süüd ja osutada süüdlastele? [---] Walter Benjamin, „Väike fotograafia ajalugu”, 1931. [---] Juba 1900ndatel pildistas ta [Atget] inimtühje  Pariisi tänavaid. Tema kohta öeldakse õigustatult, et ta pildistas neid nagu kuriteopaiku. Ka kuriteopaik on inimtühi, seda pildistatakse tõendusmaterjali saamiseks. Atget’ puhul saavad piltidest ajalooliste ilmingute tõendusmaterjalid ning nad omandavad varjatud poliitilise tähenduse.[---] Walter Benjamin, „Kunstiteos mehaanilise reproduktsiooni ajastul”, 1936. Linn tähendab sürrealistlikus mõttes iseäraliku ja imelisuse (le merveilleux) kohta.  Sürrealistist jalutajale, kes on Baudelaire’i flanööriga võrreldes analüüsivam ja distantseeritum, kujutab linn endast fastsineerivat märki nähtud ja kujutletud paikade ning vaakumaladega. Tänavad inspireerivad kui väärtusliku kogemuse väli, mida toidavad juhuslikud kohtumised ja tähenduslikud kogemused. Sürrealistist flanöörist saab tahtmatult detektiiv, kelle ükskõik milline ette võetud rada viib kuriteokohale. Mõnedel kohtadel on  rohkem potentsiaali kui teistel, see ei ole seotud paiga pitoreskse kvaliteediga. Normaalse fassaadi taga peituvad segadust tekitavad jõud. Imelisus võib juhtuda igaühega, kes on selleks valmis ja kellel on tänavatele asja, olgu ta politsei, uurija, spioon, kuutõbine, unistaja või uitaja.

 

Foto tõendab „tegevuspaika”. Kuriteopaiga fotod ei tõlgenda stseeni ega sekku eelarvamusega visuaalsetesse faktidesse. Nad annavad  tõendusmaterjali, millele rajada oma teooria juhtumi kohta. Ebasentimentaalse ja kiretu jälgimisega aktiveeritakse vaataja fantaasia. Õige varsti pärast foto leiutamist mõistetakse, et juhuslikud ja triviaalsed fotod jätavad vaatajale rohkem kujutlusruumi. Ei allegooriatele! Varases hommikuvalguses pildistatud vanker on vanker on vanker. Sel viisil läbib Pariisi ja selle ümbrust oma raske plaatkaamera ja statiiviga fotograaf Atget, kes ei taotle kunstipärast, vaid tõsielu.

1878. aastal Pariisi tulnud Eugène Atget’ (1857–1927) stuudio uksel rippus silt „Dokumendid kunstnikele”. Tema klientide hulka kuulusid disainerid, teatridekoraatorid, kinomehed, arhitektid, rätsepad, lavastajad, sildimaalijad, kirjastajad ja kunstnikud (sh G. Braque, A. Derain, M. Utrillo, M. de Vlaminck jt) ning ametiasutused nagu Carnavalet’ muuseum ja rahvusraamatukogu.  30 aasta jooksul said nad Atget’ käest tellida Pariisi vaateid ja linnaelemente, milleks olid tänavanurgad, poodide vaateaknad, trepid, majad, lossid, paleede aiad, purskkaevud, ajaloolised mälestusmärgid, karussellid, raudkonstruktsioonid, interjöörid, prostituudid, töölised, tänavakaubitsejad, Saint-Cloud, Versailles jne. Laevapoisina tööd alustanud ja aastaid näitlejamaski kandnud Atget leidis pärast mõningast tegevust maalijana püsiva  sissetulekuallika fotograafias. Otsides märkamatuks jäävat ja kõrvale heidetut, sai temast linna faktuaalselt ja unenäoliselt tõlgendav autor, kelle teenindaja neutraalsusega teostatud Pariisi ja tema karakterite dokumentatsioon hõlmab 10 000 fotot ja paar tuhat 18 × 24 cm klaasnegatiivi. Walter Benjamin pidas Atget’ Pariisi fotosid sürrealistliku fotograafia eelkäijateks, nende ühisosaks olid hüljatud tänavad, vaateaknad, tühjust tähistavad  paigad. Sürrealistide praktikast leiab vasteid Atget’ urbanistlikule ikonograafiale, kus igapäevast on esitatud nii, et see muutub kummitavaks ja seletamatuks. Atget’l oli endise näitlejana kindlasti kogemus, kuidas asju lavale misanstseeniks nii seada, et vaataja stseeni pealtnägija ja tunnistajana identifitseerida.

1921. aastal New Yorgist Pariisi saabunud Man Ray (1890–1976) oli nagu Atget’gi endine maalikunstnik. Mõlemad sattusid  elama Campagne-Première’i tänavas Montparnasse’il. Nende kohtumine leidis aset umbes 1925. aastal, kui fotograaf Man Ray avastas fotograaf Atget’. Sürrealism soosis primitiivset ja kalkuleerimata nägemisviisi, mille esindajaks sürrealistide seas liikuv Man Ray ka Atget’d pidas. Tänapäeval on rohkem levinud seisukoht, et Atget teadis, mida tegi. Man Ray avaldas neli tema fotot (rahvahulk, kes vaatab Bastille’ väljakul päikesevarjutust; prostituut  Versailles’s; trepp; korsetipood) autori palvel anonüümsena (need olid ju ainult „dokumendid”) kahes ajakirja La Révolution Surréaliste (Sürrealistlik Revolutsioon) numbris (1926), osaliselt kontekstist välja rebitud pealkirjadega. Need olid ainsad Atget’ eluajal publitseeritud fotod. Võib-olla köitis Rayd neis fotodes avalduv moest läinu fenomen, vananenud emotsioonid ja stiil. Ray ostis Atget’lt hulga fotosid peamiselt vaateakende ja lagunenud  majadega. Need kõnelevad mõndagi sürrealistlikust maitsest. Atget lükkas tagasi Man Ray pakkumise võtta kasutusele kergem ja kiirem kaamera.

Miks ütles W. Benjamin, et Atget’ kohta öeldakse, et pildistas Pariisi inimtühje tänavaid nagu kuriteopaiku (vt kaks tsitaati alguses)? Benjamini tegevus- ja sündmuspaigast (sks k der Tatort) on inglise keelses tõlkes saanud scene of crime, mis on käibel atget’liku foto  atribuudina. Seisukoht esineb kahes tekstis, esimeses on rõhk kollektiivsel sotsiaalsel süül, fotograaf on süüdlasele osutava detektiivi rollis. Teises tekstis muutub fotograaf passiivseks asitõenditega varustajaks ja foto asitõendiks. Millised allikad andsid Benjaminile eeskuju nimetada Atget’ tegevuslavasid kuriteopaikadeks? Esiteks sürrealistide suur lemmik, krimisari „Fantoom” (1913). Fantoom oli kangelane, kes Pariisi mütoloogias häiris kodanlikku  korda. Režissöör Louis Feuillade’i vägivaldse surma ja melodraama teatrit mängiti suure täpsusega kirjeldatud Pariisi äärelinnas umbes samal ajal, kui Atget seal pildistamas käis. Nende pildid ja kaadrid projitseerisid vahetu läheduse tunnet, nii Feuillade kui Atget kõnetasid vaatajat banaalse rahutuks tegeva poeesiaga. Belgia sürrealistliku kirjaniku Albert Valentini jaoks kujutasid Atget’ umbtänavad kõrvalises ümbruses ebamugavust ja  ohtu. Tema ja teiste kriitikute meelest võinuks Atget’ fotosid kasutada „Fantoomi” illustreerimiseks ehk Atget ise nagu illustreerinuks mitteteadlikult kaasaegset krimiromaani.

Teine sürrealistide lemmik, päris kriminaalajakiri Détective (Detektiiv, asutatud 1928) avaldas fotosid tühjadest tänavatest, mille vaatamine tekitas judinaid, kuna pildiallkiri teatas toime pandud mõrvast. Needki pildid elavdasid sürrealistide kriminaalfantaasiaid. Détective’i üks autoreid, romaanikirjanik Pierre MacOrlan kirjutas eessõna M. Ray assistendi fotograaf Berenice Abbotti toimetatud raamatule „Atget, Pariisi fotod” (1930), kus ta nimetas nii Atget’ pilte kui politseifotosid „sotsiaalseks ebatõeliseks”. Pole võimatu, kui päris kuriteokohtade puhul öeldakse, et see näeb välja nagu stseen Atget’ pildil. Tundub, et kuriteopaiga seos Atget’ fotodega kummitab uurijaid tänaseni. 

PS. Fotograaf Jacques-André Boiffard (1902–1961) nägi samuti Eugène Atget’ fotosid Man Ray assistendina töötades. Kui André Bretonil oli vaja Pariisi vaateid oma dokudraama „Nadja” (1928) illustratsioonideks, tellis ta osa nendest Boiffard’ilt. Ilmselt said määravaks Boiffard’i meditsiiniõpingud, sest Breton soovis kliinilist pilku Pariisile. Fotod kujutavad kohti, kuhu Breton ja Nadja satuvad oma üheksa päeva ja ühe öö kestnud armuloo  jooksul. Otseselt sellele vihjamata, käib Breton tegelikult mööda Pariisi Suure Prantsuse revolutsiooni ja selle terrori, Pariisi ülestõusude ja nende mahasurumise jälgedes. Nadja hallutsinatsioonidesse ilmuvad rahvahulgad ja surnud minevikust. Boiffard’i piltidel on peaaegu tühjad kohad, paigad ilma otseste sündmusteta – Bretoni suure eeskuju Jean-Jacques Rousseau’ kuju allakäinud Hôtel des Grands Hommes’i ja suurmeeste viimse puhkepaiga  Panthéoni vahel, kuid viimane jääb vaataja selja taha; kommunistliku kirjanduse kauplus L’Humanité (Inimkond) Lafayette’i tänavas, Dauphine’i väljak jms, kuid me ei näe seal ei Bretoni ega Nadjat, kelle kohalolule viitavad ainult tekstist võetud laused pildi all. Raamatus kirjeldatud sündmuste puudumine fotodel teeb need kummaliseks. Boiffard astus Nadja ja Bretoni juhuslike kohtamispaikade misanstseenidega sammukese edasi tõsielulise  Pariisi tänavatel ja väljakutel, tehes pilte, mis võtavad vaatajalt peaaegu võimaluse nende piltidega identifitseeruda. Boiffard’i fotod tähistavad enigmaatiliselt tühjust, kurbust ja kaotust. Neisse on sisse kirjutatud pisut määrdunud ja melanhoolne meeleolu. Pariis on linn, mida kummitab ajalugu.

Kumus tehtud ettekande põhjal. Tsitaadid tõlkinud Tiina Randviir

Kasutatud kirjandus 

David Bate, Photography & Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. I.B. Tauris, 2004.

Walter Benjamin, A Small History of Photography. 1931.

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. 1936.

André Breton, Nadja. Gallimard, 2001.

L’amour fou: Photography & Surrealism. Rosalind Krauss, Jane Livingston, Dawn Ades. Abbeville Press, 1985. 

Ian Walker. City Gorged with Dreams: Surrealism and Documentary Photography in Interwar Paris. Manchester University Press, 2002.