Näitus kui plahvatus

Liisa Kaljula

„Iseäranis huvipakkuvad selles seoses on tekstid, mis põhimõtteliselt ei anna elementide ühetähenduslikku järjestust, vaid jätavad valikuvõimaluse lugejale.” Juri Lotman1 Hea näitus on Eestis midagi meistrisaladuse taolist: see on keeruline interdistsiplinaarne sooritus, vabariigi peale on käputäis inimesi, kes teavad, kuidas seda läbi viia. Sellest ei kirjutata. Sellest ei räägita. Ja kui seda saab üldse kuidagi edasi anda, siis sõnadeta, nii nagu sell jälgis keskaegses tsunftis meistri tööd ja püüdis vaistlikult teda jäljendada. Kunstivälja arenedes välja võideldud kuraatoriametit kui sellist tuleb kahtlemata kaitsta: näitus on keeruline meedium ja selle valdamise vilumus tekib järjepideva töö tulemusena. Legendaarne MoMA kuraator ja pärastine Guggenheimi direktor James Johnson Sweeney käsitles muuseumi kõrgmodernistlikult kui sekulaarset templit ja kureerimist kui krüptilist müstilist praktikat, mis seostus pigem alkeemia, androgüünia, panteismi, vitalismi ja maagiaga.2 Ent isegi kui lähtuda modernistlikest arusaamadest, on näitusel kui meediumil oma eripärad, millest saab ka kirjutada. Üks neist on ruumilisus, mis määrab ära näituse peamise spetsiifika – alineaarsuse.

Juri Lotmani hilises käsitluses on igasugune tekst plahvatuslikult tähendust tootev mehhanism, mis hakkab tööle interaktsioonis.³ Oma mõtete näitlikustamiseks toob Lotman sageli ambivalentsete elukirjanduslike tekstikohtade näiteid, kus loo lineaarse arengu osas jäetakse valikuvõimalus lugejale.⁴ Ent juhuks, kui Lotmani lugeja ikka veel tema mõtet lõpuni ei jälgi, toob ta semiootilise süsteemi dünaamilise mudeli – semiosfääri – piltlikustava näitena just muuseumi ekspositsiooni: „Kujutlegem muuseumisaali, kus vitriinidesse on välja pandud eksponaadid eri sajandeist, pealiskirjad tuntud ja tundmatutes keeltes, dešifreerimisjuhised, metoodikute koostatud selgitavad tekstid, ekskursioonimarsruutide skeemid ja käitumiseeskirjad külalistele. Kui me paigutame siia veel ka külastajad ja nende semiootilise maailma, ongi tulemuseks miski, mis meenutab pilti semiosfäärist”.⁵ Ehkki Lotman näitusel kui meediumil pikemalt ei peatu, toob ta selle põgusa näitega välja näituse olemuslikud jooned, milleks on ruumilisus, kompilatiivsus, interaktiivsus. Näitusest kui universaalsest meediumist on aastasadu pärast selle sündi spetsialiseerumise tõttu muidugi raske rääkida, sest mis on voorus kunstimuuseumis, ei pruugi see olla etnograafiamuuseumis. Antropoloog James A. Boon kirjutab essees „Miks muuseumid mind kurvaks teevad?”: „Muuseumid on ümber paigutatud fragmentide asukohad, kus esemed on välja pandud nende loomise motiivide suhtes juhuslikult, olles sageli ümber hinnatud muude vahetusväärtuste või võistlusskeemide alusel.”⁶ Kahtlemata on ka kunsti eksponeerimisel omad head tavad ja kuraatoril vastutus teoste autorite, rahvuskultuuri ja ühiskonna representeerimise ees, ent kaasaegse kunsti kureerimispraktika on sellest etnograafiamuuseumis ikka veel arusaadavatel põhjustel aktuaalsest tabust evolutsiooni käigus eraldunud ega jaga enam kuriositeetide kabinettide karmavõlga objektide dekontekstualiseerimise ja rekontekstualiseerimise suhtes. Harald Szeemani jälgedes interdistsiplinaarsed nüüdiskunsti kompilatiivsed väljapanekud põhinevad häbenemata lotmanlikul plahvatuse loogikal.

Kunstinäitus on oma olemuselt transplantatsioonide summa. ometi kipume selle üdini kunstlikku loomust sageli unustama; eelkõige puudutab see muuseumide püsiekspositsioone, mis on kahetsusväärselt harva kunstikriitika objektiks, olles sedavõrd edukalt erineva praktika kaudu naturaliseeritud. Näitus on kunstlik juba pelgalt seetõttu, et artefaktide kooslus on istutatud võõrasse ruumisüsteemi, kus seda vormib arhitektuur. Ent see, mis teeb näituse eriti kunstlikuks, on just selle kompilatiivsus: näitusel satuvad kõrvuti väga erinevat päritolu tekstid, millel ei pruugi olla mitte mingisugust varasemat kokkupuudet. Lotman näeb sellises olukorras suurt uue tähenduse potentsiaali. Tema tuumast ja perifeeriast koosneva semiosfääri olulisemaid tunnuseid on piiritletus.⁷ Mitte et semiosfääri piirid oleksid eales kindlapiirilised, oluline on see, et need toimiksid tõlkeplokkidena, vahendades informatsiooni semiosfääri ja seda ümbritsevate võõrsemiootiliste tekstide vahel.⁸ Tähenduse esilekutsumise seisukohalt on oluline, et näitusel kõrvuti asetatud artefaktidel oleks nii sarnasus- kui erinevussuhted. Siin jõuamegi plahvatuse loogikani, mida Lotman kirjeldab nii: „Semioloogilist ruumi täidavad mitmesugused vabalt kohta vahetavad struktuurikillud, millest igaüks siiski hoiab alles mälestust oma tervikust ja võõrasse ruumi sattudes võib hakata ootamatult ja tormiliselt seda taastama”.⁹ Näitus kui meedium on oma olemuselt plahvatusaldis, õieti plahvatustele orienteeritudki, kuivõrd näituse enda tähendusväli sünnib objektide kõrvutusest ja kuraatori ülesanne on panna uusi tähendusi sedakaudu esile lahvatama. Ehkki kummalisel kombel võivad kunstlikud kõrvutused teinekord olla just naturaliseerimise teenistuses. Ameerika väljapaistev kuraator Jermayne MacAgy, kureerides Marc Rothko näitust ajal, mil ameerika publik alles võõristas abstraktset ekspressionismi, installeeris näituse sissekäigu juurde peenra õitsvate lilledega, tekitades nii kõrvutuse, mis lepitaks publiku mittekujutava kunstiga.¹⁰

Ometi ei piirdu ruumilisuse ja kompilatiivsusega näituse kui plahvatuse potentsiaal. Asjad lähevad veelgi huvitavamaks, kui näitusele siseneb vaataja, kelle liikumisskeemi ehk teoste lugemisjärjekorda hakkavad mõjutama paljud tegurid. Eeldades, et ta siseneb näitusele iseseisvalt ja mitte giidi juhitud grupis, mõjutab tema nägemist sellest hoolimata terve rida asju: kunstiteoste suurus ja paigutus, teoste väljavalgustatus ja ekspositsiooni ruumiplaan, liigelda ja käituda soovitavad sildid ja märgid, kassast kaasa antud lisamaterjal, audiogiid, saalivalvuri asukoht, ent lõpuks ka vaataja enda kogemused, teadmised, huvid ja meeleolu. „Et kindlustada teatav vastupanu jõududele, mis pitsitavad minu vaatamisharjumusi (ja ehk ka et edasi lükata hullust), millal tahes ma külastan muuseumi, võtan ma kaasa mõne raamatu, mis ei ole näituse kataloog, valmis sekkuma etendatavasse stseeni lugedes ja ringi uidates.”¹¹ James Boon käsitleb näitusekogemust psühhokultuurilise fenomenina, millele on võimalik kas alluda või vastupanu osutada. Teadlikum näitusekülastaja võib tuvastada manipuleerimise mehhanismid ja neid teadlikult ignoreerida, ta võib ekspositsioonis orienteeruda ainult oma lemmikteoste juurde või siis vastupidi – pöörata tähelepanu ainult uuele ja ärritavale, eirata ignorantselt suuremat osa näitusest või püüda kätte saada iga infokildu. Õigupoolest on vastupanu võimalik osutada igale meediumile, ilukirjandust on võimalik lugeda tagant ettepoole, filmis kerida pikkade igavate dialoogide kohalt edasi tagaajamisstseenide juurde, ent näitusekäitumises on sellised taktikad ilmselt siiski enam levinud. Kuna muuseumide publiku-uuringud kipuvad olema kvantitatiivsed ja näituseletuleku motivatsiooni ja näitusekäitumist on uuritud vähem, siis puuduvad paraku siinpuhul esitamiseks andmed eestlaste näitusekäitumise kohta kaasaegse kunsti kontekstis.

Ehkki näitus on olemuselt alineaarne, ei maksa tema plahvatuslikku jõudu ka üle hinnata. Kõige klassikalisema kunstinäituse puhul, kus nelinurkse ruumi seintele on ühes katkematus reas installeeritud pildid ja vaheseinu pole kasutatud, on vaataja liikumine siiski üsna etteaimatav: enamasti kõnnib ta pildi juurest pildi juurde, tehes ruumile lihtsalt tiiru peale. Võõraste kaasinimeste juuresolekul ei kiputa käituma veidralt, vaheseinteta ruumis siksakitamine võib jätta ekstsentrilise mulje jms. Näitused, kus siksakitavat uitamist on hulgaliste väikeste vaheseinte abil kuraator ja kujundaja soodustatud sel määral, et võimalikke näituse läbimise trajektoore tekib sadu, on pigem toredad erandid. Näiteks Max Ernsti retrospektiiv „Unistus ja revolutsioon” („Dream and Revolution”) 2008. aastal Moderna Museetis, kus metsasalu meenutavas näituseinstallatsioonis oli segaduse suurendamiseks mõnede avauste ees kasutatud veel õrnu narmaskardinaid. Osa vaatajatest liikus neist julgelt läbi, teine osa pidas kehalist kontakti muuseumis tabuks ja vältis kardinatega avausi. Ernsti sürrealistlikku loomingut esitati siin täiesti alineaarsel kujul – ja ilmselt kunstniku suurimaks rõõmuks. Ka hetkel Stockholmi Tensta Konsthallis avatud näitusel „Abstraktne võimalus” („Abstract Possible”) tuleb näitusekäitumise sõltuvus kultuuriruumist hästi esile: rootsi publik poeb teose tajumiseks julgelt José León Cerrillo klaasist voltide vahele ja Mika Tajima mööbli ja installatsiooni piirimail balansseeriv teos pole vist kuskil mujal sedavõrd omal kohal. Üks levinumaid näitusetüüpe kaasajal on suur saal või saalide jada kõrvalises sopis asuva musta boksiga. Kumus 2009. aastal aset leidnud näitusel „Me näeme Teid. Foksali galerii tegevus 1966– 1989” oli ümber pööratud see stamp, kus kesksel kohal on valgustatud teoste ekspositsioon, mille ühest tagaseinast pääseb musta boksi või tagatuppa, kus saab „lisana” vaadata filmi või lugeda näituse kohta käivat materjali. Antud näituse puhul võttis vaatajat kohe sisse astudes vastu must boks, mille seintele olid projitseeritud Foksali galerii manifestid, ja alles väikestes valgustatud tagatubades sai näha „kunstiteoseid”. Osa külastajaid liikus kiiresti mustast boksist valgetesse tubadesse ja luges manifeste pärast, osa murdis harjumuspärast näitusekäitumist ja alustas pikkadest süvenemist nõudvatest institutsioonikriitilistest tekstidest mustas boksis. Käesoleva aasta kodumaistest näitustest on ekspluateerinud plahvatuse loogikat kõige kokkuvõtlikumalt kunstnik Margus Tamme ja arhitekt Argo Peeveri „Let’s Face It” Hopi galeriis, kus installatsiooni mõte tuli välja vaid vaataja sekkumisel: selleks, et teos vormuks, tuli külastajal ronida pukile ja pista pea laest rippuva koonuse väikesesse avausse. Samalaadset vaatajat inkorporeerivat rekursiooniefekti rakendavad taani kunstnikud ka Kumus äsja avatud näitusel „Spatium”. Erinevat päritolu tekstide kokkuviimisest tekkivaid plahvatusi oli süstemaatiliselt kasutatud Tallinna arhitektuuribiennaali kuraatorinäitusel „11 flirti”, mis oli siiretena laiali Kadrioru kunstimuuseumi püsiekspositsioonis.

Teineteisele järgnevate saalide jadast pakuvad suuremaid dünaamilisi võimalusi messikultuurist pärit kuubikujulised näitusesaalid. Üheks dünaamilisemaks näitusetüübiks on suurde avatud ruumi moodulseinte abil rajatud ekspositsioon, mille läbimisvõimaluste variantsus on suur tänu mitmest küljest avatud ruumiosadele. Kujutagem näiteks ette retrospektiivi, kus ühe kunstniku elu ja looming on kunstiteaduslike tavade kohaselt jaotatud loomeperioodideks, mis on paigutatud nelja ruumi, mis on kõik teineteise suhtes erinevas järgnevuses läbitavad. Oletame, et neli säärast ruumi paiknevad üksteise suhtes nelinurkselt ja on keskelt üksteisele avatud: ruumist üks saab sellisel juhul otse nii ruumi kaks, kolm kui neli. Oletame, et liikudes ruumist üks, kus eksponeeritakse kunstniku õpinguteaegseid töid, ruumi kolm, milles on näiteks väljas tema tipp-perioodi tööd, võib leida seoseid, mida ei teki ruumist kaks, mis on näiteks pühendatud loomingulisele kriisile, ruumi kolm liikumisel. Kõiki neid näituse pakutavaid seoseid eritletakse vaevalt üheski kunstiteaduslikus arvustuses, ka ei suuda klassikaline monograafia avada kõiki tähenduslikke kõrvutusi, mis on võimalusena olemas eespool kirjeldatud näitusetüübis, kus on segatud kronoloogilise lineaarsuse ja aastakümnetepikkuse retsensiooni mõjul kujunenud vertikaalsed hierarhiad. Juri Lotmani järgi süsteemivälise eiramine kirjelduses kaotab dünaamikareservi ja annab süsteemi edasi kujul, kus evolutsiooni ja homöostaasi mäng on välistatud.¹² Ent nii nagu lineaarselt kirjutatud monograafia ei saa vastu metsasalu tüüpi retrospektiivile, ei saa retrospektiiv eales võistelda kunstniku eluga, mille tähendusreserv on kõigist eelmainitutest veel võrratult suurem. Nagu möönab ka Juri Lotman, on igasugune kirjeldus paratamatult korrastatum kui tema objekt.¹³

*

1 Juri Lotman, Kultuurisemiootika. Tallinn 1990, lk 260.
2 Marcia Brennan, Curating Consciousness. Mysticism and the Modern Museum. The MI T Press, Cambridge 2010, lk 7.
3 Juri Lotman, Kultuur ja plahvatus. Tallinn 2001.
4 Juri Lotman, Kultuurisemiootika, lk 261.
5 Juri Lotman, Semiosfäärist. Tallinn 1999, lk 18-19.
6 James A. Boon, Why Museums Make Me Sad – Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display (toim I. Karp ja S. D. Lavine). Smithsonian Institution Press, Washington, London 1990, lk 256.
7 Juri Lotman, Semiosfäärist, lk 12. 8 Samas, lk 13.
9 Juri Lotman, Kultuur ja plahvatus, lk 130.
10 Interview with Walter Hopps – A Brief History of Curating (toim H. U. Obrist). JRP /Ringier Zurich, Les Presses du réel Dijon 2008, lk 20
11 James A. Boon, Why Museums Make Me Sad … lk 266.
12 Juri Lotman, Kultuurisemiootika, lk 253.
13 Samas, lk 252.