Näituse kaanonid

Andres Kurg

Kas näitus kui meedium on ennast ammendanud? Näituste uurimine on viimase aja kunstiteaduses tõusnud omaette valdkonnaks ja popiks teemaks, seda eriti modernismi perioodi ja selle genealoogia puhul, alustades vaatemängulistest XIX sajandi maailmanäitustest ja jätkates XX sajandi murranguliste kunstinäituste (1913. aasta „Armory show” New Yorgis, Malevitši „Viimane futuristlik näitus 010” 1915. aastal Peterburis, esimene konstruktivistide näitus 1921. aastal Moskvas, „International style” ehk „Rahvusvaheline stiil” 1932. aastal New Yorgi MoMAs, rahvusvaheline sürrealistide näitus 1938. aastal Pariisis) ja jätkuvate suurprojektidega nagu Veneetsia biennaal või „documenta”. See on seletatav kunstiajaloo distsipliini laienemisega, uute huvisfääride ja teemadega, aga ka juba tuntud materjali ja kanoonilise kunsti reinterpreteerimisega, milleks kunstinäitused annavad uue konteksti. Minimalismis, institutsioonikriitikas ja kohaspetsiifilises kunstis esile tõusnud refleksiivne suhe oma toimumispaigaga on olnud samuti oluline jõud näituste kui spetsiifiliste koosluste ja institutsiooni teadvustamisega. Paljud kontseptuaalsed projektid 1960. – 1980. aastatel suunasid oma kriitilise fookuse galerii või muuseumi toimimisele: nii teost raamiva füüsilise keskkonnana kui lülina sotsiaalmajanduslikus ahelas, mis kunsti määratleb, kui kultuurilise konventsiooni ja rituaalina. Näib, et selliste kunstnike nagu Hans Haacke või Andrea Fraseri töödest oli ainult samm näituste kui omaette akadeemilise kunstiajaloo uurimisteemani. Ning kaudsemalt on sellel uurijahuvil näituste vastu veel kolmaski põhjus, mis on seotud poststrukturalismi kõrgendatud tähelepanuga kujutiste ja nende levitamise viiside vastu.

USA kunstiajaloolane Bruce Altshuler toob kõrgendatud huvi põhjusena näituste ajaloo vastu õigustatult välja ka kuraatori institutsiooni tõusu ja näituste kujunemise nende eriala kaanoniks, kohaks, kust õppida, millele viidata või vastanduda.¹ Nii on Altshuleri arvates tekkimas kaks näituste kaanonit: üks kunstiajaloo mõttes, näitustena, kus esimest korda olid väljas kanoonilised kunstiesemed või teosed, mis põhjustasid murrangu kunstiajaloos, ja teine kuraatoritöö mõttes, kui näituse esitamise või komponeerimise tehnika on esmakordne ning kummutab varasemad kaanonid. Siiski tundub raske neid kahte nii selgelt lahus hoida. Pöördeliste kunstinäituste üks osa on nende pöördeline kureerimine, tihti kunstnike endi poolt (mõelgem siin näiteks Soup’69 ettevõtmistele või näitusele „Harku ’75”). Kanooniliste näituste puhul kuraatoritöö mõttes lähtutakse aga enamasti püüdest öelda midagi teistsugust või uut ka kunstiajaloo kaanoni kohta. Pidades näitusi silmas uurimisainesena, on väga raske lahutada nendest rääkimist spetsiifilisest kuraatoritööst, mis sellega kaasnes, olgu viimase puhul tegu kas või oma aja projektsiooniga.

Näituste uurimisega on lõpuks seotud ka nende arvu plahvatuslik kasv viimastel kümnenditel üha juurde avatavates muuseumides, galeriides, sõltumatutes näitusepaikades, projektiruumides, esindussaalides, messikeskustes, kontrainstitutsioonides jne. Näitusi produtseeritakse üha rohkem kas vaatemänguliste promokampaaniatena või nende kriitikana. Nendest on igal juhul kasvanud omaette tööstusharu, mis liidab enda külge lisaks traditsioonilistele oksjonitele-diileritele, kindlustus- ja transpordifirmadele näiteks üha rohkem ka professionaalseid kujundusbüroosid (oleks põnev uurida, kui palju on puhtalt näitustega ametis kujundusfirmasid), meediat, reklaami ja turundust, tihti ka globaalsel tasandil. Omaette huvitav on mõelda selle tööstusharu ja akadeemilise uurimise omavahelisele suhtele, kuidas need vastastikku sümbioosis teineteist toetavad.

Selle kõige taustal tundub, et mida rohkem näitusi, seda raskem on neid ümbritseva maailma kontekstis oluliseks muuta. Olgu tegu palju diagnoositud avaliku sfääri killunemisega või kunstimaailma sisemise arenguga kaasneva hüperproduktsiooniga, on igal juhul varasemaga võrreldes toimunud näituste staatuses oluline murrang. Ehk siis võib väita, et näituste kanooniline tähtsus on pöördvõrdeline nende arvuga, näituste roll radikaalsete ideede avaldumiskohana on modernismiperioodiga võrreldes drastiliselt kahanenud. Näiteks disaini- ja arhitektuurinäituste puhul on Eestis hästi jälgitav, et mida rohkem neid toimub, seda nähtavamalt langevad tooteesitluse rolli ja seda vähem on neil iseseisvat tähendust avaliku aruteluna. Nende puhul tuleb rääkida pigem postindustriaalse majanduse elamustööstuse kontekstist ja selle loogikast.

Arhitektuuriajaloolane Adrian Forty on samas vaimus öelnud, et „kui paluda kellelgi nimetada kümme suurt arhitektuurinäitust viimase saja aasta jooksul, siis ei lange suure tõenäosusega ükski neist sajandi viimasesse veerandisse”, pakkudes jätkuks, et näitus kui meedium kuulub eranditult modernismi juurde.²

Teiselt poolt, üheks põhjuseks, miks näitused sisaldavad nii efektiivseid probleemipüstitusi kunstiajalooliseks uurimistööks, on see, et selles põimuvad mitmed jõujooned: ruum, institutsioon, kunstnikud, kuraatorid, kultuurid, identiteet, igapäevaelu. Need on juba olemas konstellatsioonid või teatud sotsiaalsete, poliitiliste ja esteetiliste vahendite seostumise näited, ilma et neid oleks vaja kokku tuua artiklis või raamatus. Näitus on kooslus, mis ületab pelgalt selle toimumiskoha piirid, exhibitionary complex, nagu Tony Bennett on vaatajat organiseerivaid ja distsiplineerivaid esitustehnikaid tabavalt iseloomustanud. ³

Sellisest käsitlusest lähtudes on näitused just tänu oma formaadile siiani efektiivseim viis teatud kaanonite ja tõlgenduste koost lahtivõtmiseks, sest ühte ruumi on võimalik kokku tuua vastuolulised kronoloogiad ja printsiibid, tees ja antitees, on võimalik teos rekontekstualiseerida ja dekontekstualiseerida, mängida kinnistunud ja kinnistumata tõdedega ning esitada oma tõestus siin ja praegu esemete või piltide näol. Veelgi enam, näituste omamoodi paradoksaalne ruumiline eristus muust maailmast (mis on suuresti modernismi pärand) annab võimaluse teistsuguseks vaatepunktiks ka sellele, mis toimub saali seintest väljaspool. Tihti võib see kontekst osutuda muidugi kogu väljapanekut ennast määravaks, mõelgem siinkohal näiteks 2007. aasta 27. IV Tallinna Kunstihoones toimunud näituse „Uus laine” avamisele, kui kuraatoritel ei jäänudki muud üle, kui samal päeval Vabaduse platsi haaranud rahutused kataloogi eraldi plokina sisse kirjutada.

Selles mõttes on näitus parim viis tõestada, et teos ei ole lõpetatud: silmitsi teose enesega on võimalik avastada vastuolud, mis ei tule esile hoolikalt turvatud (kunstiajaloo) diskursuses. Aja saab panna teose suhtes tööle nii, et see valgustaks välja seoseid ja tähendusi, mida seni ei ole nähtud või mis seni ei ole avaldunud, eri valdkondades paikneva saab tuua näituse käigus ühte kohta kokku ja osutada nende lähedusele. See aga tähendab kuraatoritöös lahtiütlemist oma senisest akadeemiliselt korrektsest või kontemplatiivsest suhtest kunstiajalooga, kus teos asetub kindlasse aega ja kohta ning selle tähendus on üheselt määratletud. Veelgi enam, see tähendab ka kuraatori positsiooni muutust, nii et tegu pole ühesuunalise teadmiste jagamisega, publiku suhtes kõrgemalt positsioonilt, vaid pigem seoste ehitamisega publiku gruppide vahel.

Kirjutades Sirbis feministlikult positsioonilt ümber mõtestatud kuraatoritööst, eristas Briti kuraator Angela Dimitrakaki traditsioonilist, „kohalikul teadmisel” põhinevat kunstiajalugu, kus teose tähendus on lukustatud selle sündimise aja ja kohaga, kuraatoripositsioonist, mis repolitiseerib teose tähenduse praegusaegse kunsti valguses. Ta hoiatab tõlgenduse peatumise eest ajaloolise tähenduse „avastamisel” ja töö paigutamise eest lunastatud ja parandatud minevikku: „Kui „kohalikku” teadmist esindavad kunstiajaloolased võtavad omaks, et pilt Ida-Euroopa naisest, kes lakub banaani, tähistab pigem banaanide defitsiiti sotsmaadel ja mitte seksualiseeritud ja esemestatud naiselikkust, siis kas panemegi siin tõlgendusele punkti? Või suudame ette kujutada ka sellist kuraatoritööd, mis unustab kitsalt ajaloolise tähenduse selleks, et eelistada interpretatsiooni, kus ajalooline tähendus seotakse nende naiste saatusega, kes korjavad ja pakendavad banaane postsotsialistlikust Euroopast väga kaugele jäävates piirkondades?”⁴

Küsimus on siis, kuidas omandatud teadmiste ja kohaliku kunstiajaloo valgusel astuda dialoogi materjaliga, mis võib olla distantsilt kaugel ja läheb õpitust mööda, aga mille kaudu on võimalik kohalikke diskussioone sootuks teistsuguselt pinnalt tõlgendada ja aktualiseerida. See näib olevat üks väheseid võimalusi, kuidas ühel hetkel ümber saanud modernistliku näituseformaadi ja selle välja vahetanud näituse kui tooteesitluse ja propaganda vohamise kõrval on näitusel võimalik jätkuvalt toimida ka kriitilise formaadina.

1 Bruce Altshuler, A Canon of Exhibitions. – Manifesta Journal, nr 11, lk 5–12.
2 Adrian Forty, Book reviews. – The Journal of Architecture 2008, kd 13, nr 4, lk 526.
3 Vt Tony Bennett, The Exhibitionary Complex. – New Formations 1988 (kevad), nr 4, lk 73–102.
4 Angela Dimitrakaki, Feministlik poliitika ja institutsioonikriitika. – Sirp, 10. VI 2011.