Nullindate kunstielu kaante vahel

Nullindate kogumikus tunneb ära nullindad – toonased proovikivid, pinged ja püüdlused. See on kompliment kogumiku koostajale Rael Artelile.

HEIE MARIE TREIER

Normaalsed nullindad. Vaateid 2000. aastate Eesti kunstielule. Toimetaja Rael Artel, autorid Anu Allas, Maarin Ektermann, Eero Epner, Indrek Grigor, Mari-Liis Jakobson, Kaarin Kivirähk, Epp Lankots, Anneli Porri, Rebeka Põldsam, Tõnis Saarts, Maria-Kristiina Soomre ja Margus Tamm. Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, Tallinn 2019, 224 lk.

Nüüd võib lauale panna kolm KKEKi koostatud raamatut, kus analüüsitakse eesti kunstielu kümnendite kaupa. Iga dekaadi defineeritakse mõneti algriimis pealkirja kaudu: „Ülbed üheksakümnendad“ (2001), „Kadunud kaheksakümnendad“ (2010) ja „Normaalsed nullindad“ (2019). Sirje Helme algatatud projekti jätkavad praegused KKEKi töötajad.

Raamatud on, nagu ikka, ühegi pildita, ilmselt eesmärgiga kokku hoida inimtöö- ja ka trükikojakulusid. See tähendab, et teksti lugedes peavad vaimusilma ette kerkima nähtud kunstiteosed ja nende autorid. Selline esitus eeldab informeeritud lugejat.

Kui varasemad kogumikud mahutavad kahes keeles teksti ühtede kaante vahele, siis uusim nullindate kohta on välja antud kahe raamatuna – eesti- ja ingliskeelsena. Ilmselt on see tõesti paremini toimiv valik.

Normaliseerumine. Nullindate raamatu autorid kuuluvad kõik põlvkonda, kes on saanud kõrghariduse Eesti Vabariigis. Seega kirjutavad nad paljuski oma põlvkonna kunstnikest ja kogemustest, enamasti ka oma huvi, magistritöö teema ja uurimuse põhjal, millest tuleneb raamatus valitsev ideeline ühtsus.

Kogumik esindab moodsatest teooria(te)st lähtuvat refleksiooni ja käsitletakse praeguse aja teooria(te)st lähtuvat kunsti. Sellegipoolest on KKEKi töötaja Kaarin Kivirähk teinud nullindate kunstikriitika analüüsimiseks laiema haardega intervjuusid ja see kajastub ka kogumikus. Mitu teksti on kirjutatud 2012. aastal ning täiendatud aastatel 2017-2018 ja see suurendab nende väärtust.

Kujunduse uuendamisele on pühendatud mõtteenergiat. Nähtavaks on tehtud aastate 2000–2010 ajatelg, peatudes igal aastal, rõhutades mõnd valitud sündmust või näitust. Sellele järgneb tollest sündmusest või näitusest lähtuv sügavam analüüs. Selline ülesehitus loob raamatule mängulise ja ühtlasi dokumentaalse aluse, tekitades pidevalt uudishimu lugemise jätkamiseks.

Kõige esimene kontrollküsimus, mis tekib mis tahes üle- ja tagasivaatelist käsitlust lugedes või näitust vaadates, on: kas tunnen ära perioodi, milles ise sai elatud ja mille kunstiprotsesse jälgitud? Kas ma saan siit midagi uut teada? Kas sellel on ka mingi uus mõte?

Kui kõikidele kas-küsimustele vastata jaatavalt, on ettevõtmine minu silmis õnnestunud. See pole sugugi endastmõistetav tulemus, nagu on näidanud mõned näitused või üliõpilaste uurimuslikud koolitööd, kus on kokku pandud senitundmatu käsitlus ning see risti-põiki näiliselt ära põhjendatud.

Ülevaate tegemine sõltub kuraatori valikutest, püstitustest, teooriatest, filtritest jne. Nullindate kogumikus on võimalik ära tunda nullindad, toonased väljakutsed, pinged ja püüdlused. See on kompliment kogumiku koostajale Rael Artelile.

Normaliseerumine, professionaliseerumine, rahvusvahelistumine on märksõnad, mis läbivad mitut nullindaid analüüsivat artiklit. See vajab kommentaari, kuna kunstnikud ja institutsioonid töötasid vastavalt oma aja kriteeriumidele professionaalselt ju ka 1990ndatel ja 1980ndatel. Riigipiiride avanedes püüdsid kõik rahvusvahelistuda, nii nagu igaüks parajasti oskas.

Õigustatud põhjenduse normaliseerumisele ja professionaliseerumisele nullindate puhul annab (lk 153-154) Maria-Kristiina Soomre: „Oluline kvalitatiivne hüpe toimus kümnendil aga seadusloome vallas ja seda tihedas koostöös kodanikuühiskonna, eelkõige loomeliitude esindajatega.“ Kunstipoliitika artikkel pärineb valdkonda seestpoolt nägevalt kunstiteadlaselt ja on erakordselt väärtuslik.

Seadusloome tähtsus oli ülisuur. Seaduste tundmine tegi nullindatel ja hiljemgi lõpu ebatervetele konfliktidele isiksuste ja institutsioonide vahel. Selgus, et konfliktide juurpõhjus oli miski muu – poliitiliste režiimide vahetumisest pärit vinduma jäänud seaduste ebamäärasus, mis kestis hämmastavalt kaua (ilmekaim näide on Tallinna Kunstihoone ümber toimunu). Nõu­kogudeaegse ühisomandi asendamine kapitalistliku eraomandi ja vastava seadusandlusega jõudis kunstimaailma raskelt pärale.

Veel mõjutas kunstielu professionaliseerumist ja normaliseerumist rahastuse kasv, eriti pärast nullindaid. Ja institutsionaalsus – Kumu avamine 2006. aastal lõi tänu ajakohastele eksponeerimistingimustele võimaluse tuua siia kõrge kindlustustasuga rahvusvahelisi tippnäitusi, mille toomise varasemad eksponeerimistingimused olid välistanud.

Vastupanu normaliseerumisele? Kogumikus ei ole küll eraldi välja toodud Eesti kunstiakadeemia ja üldse kunstikõrghariduse areng, kuid ka see oli tähtis. Õppejõududele hakati esitama bürokraatlikumaid nõudeid, mis pikapeale mõjutasid kunstielu.

Ilmselt oli professionaliseerumisel ja normaliseerumisel ka varjukülg. Kunsti tegemisel oma vabaduse sfääri järkjärgulist ahenemist ja väliste reeglite karmistamist hakkasid tajuma eriti kunstnikud, kelle kasuks oli töötanud 1990ndate metsik, ent inspireeriv olukord. Sellest saab eriti aru võrdluses praeguse ajaga, kui seadused ja reeglid ja autoriõigused ja poliitkorrektsed kitsendused ja jälgimiskaamerad jms on juba nagu miiniväli. Protsess sai alguse nullindatel.

Kõigest hoolimata on püsima jäänud ka üksikuid 1990. aastate vabaduse saarekesi, kus normaliseerumine ei näi kehtivat, nt Kalamaja kunstikommuun.

Kui käsitleda kunstimaailma normaliseerumisena eelkõige korra loomist institutsionaalses ülesehituses ja ametlikus kunstipoliitikas, võib suurt osa kogumikus käsitletavat kunsti vaadelda nooruse vastupanuna sellele. Kas mitte ei asutatud EKKM kui alternatiivne institutsioon vastupanuna Kumu kõikehõlmavale laiapõhjalisusele?

Sama tuleb esile ka mitmes artiklis, kus positiivses kontekstis tuuakse välja „väikeseid“ ja „väljaspoolseid“, nii nagu neist kirjutavad Maarin Ektermann, Anu Allas, Indrek Grigor, Margus Tamm, Rebeka Põldsam ja Anneli Porri. Esile on toodud kunstnikke, kelle nime ei leia veel Kumu (püsi)ekspositsioonist ega ka Eero Epneri artiklist „Rekordid, juhus ja maitse. Eesti kunstiturg nullindatel“.

Eraldi tahan tähelepanu juhtida Anneli Porri välja toodud mõistele „apropriatsioon“, selle sisule ja tähendusele. Tegemist on ingliskeelses kunstiteoorias levinud terminiga, põhiliselt seoses 1980. aastate New Yorgist alguse saanud kunstiga. Apropriatsioon võiks olla ka meil levinud mõiste samalaadse kunsti kohta. Vastus küsimusele, miks apropriatsiooni kasutavad kunstnikud ja teosed saavad meil harva analüüsi osaliseks (lk 221), võikski olla selline: kui esmalt on termin ja mõisteaparatuur, siis hakatakse vastavat kunsti rohkem märkama ja analüüsima.

Sama kehtib näiteks termini „interventsioon“ ehk „sekkumine“ kohta. Niipea, kui Katrin Kivimaa nullindate alguses termini eesti keelde tõi ja selle näidise ise ette tegi, hakkasid peatselt avalikus ruumis levima teisedki sekkuva kunsti aktsioonid. Graafilise disaini poolelt vaadatuna kirjutab sama tüüpi nähtusest Margus Tamm, ehkki tema kasutab terminit „taktikaline meedia“.

Meil pole praegu nüüdiskunsti terminoloogia sõnaraamatut ja nii kasutabki igaüks oma termineid vastavalt sellele, millisel võõrkeelsel kirjandusel tema teadmised põhinevad.

Mõneti võiks nullindate kunstielu käsitleda justkui 1990ndatel kehtima hakanud kunstiuuenduse jätkuna kõrgemal keermel. Kas võib öelda, et nullindate noored kunstnikud normaliseerisid 1990. aastate kunstiuuenduse? Loogiliselt peab aastakümnete vahel eksisteerima mingi sidusus ja iga uus nähtus kasvab välja varasemast.

Ühiskondlik taust ja soolisus. Tõnis Saartsi ja Mari-Liis Jakobsoni artikkel on nagu „kõll“, mis loob nullindate kunstile ühiskondliku ja poliitilise konteksti. Ühiskonnauurijad on toonud välja kesksed diskursiivsed lõhed avalikus arutelus, sotsiaalmajanduses, rahvastikus, ajalookäsitlustes, poliitikas. Samuti maa ja linna, suletuse- ja avatusepoliitika lõhe. Lisada võib veel põlvkondade vahelise lõhe.

Hea, et tunnistatakse Ida- ja Lääne-Euroopa arengu erinevust (Ida-Euroopa olukord ei taha alluda lääne analüüsidele). Meie ühiskondlik areng on paigutatud väga suurde taustsüsteemi.

Kas lugedes jäi kahe silma vahele hiigelsuure ajaloolise piiritulba eristus – ühinemine Euroopa Liiduga 2004. aastal? Käesolevas kogumikus lähtutakse justkui optilisest illusioonist, nagu oleksime Euroopa Liidus iidsetest aegadest peale. Tagantjärele on selge, et see kollektiivne valik muutis meie ühiskonda ja kunstielu nii ideoloogiliselt, finantsiliselt kui ka institutsiooniliselt.

Ühiskonda ja sealseid lõhesid käsitlev artikkel teeb siiski puust ja punaseks mõningate nullindatel laineid löönud konfliktsete kunstinäituste tausta. Nii analüüsib Anu Allas põlvkondliku enesekehtestamise strateegiaid näituse „Young British Art“ (2001) ning Anneli Porri Veneetsia biennaalile saadetud Kristina Normani kuldsõduriprojekti põhjal.

Sooperspektiiv, millele on keskendatud Rebeka Põldsami artikkel, on eesti kunstis ja kunstiteaduses kindla koha saanud nii teoorias kui ka kunstipraktikas tänu Tallinna ülikooli soouuringute keskuse olemasolule ja Katrin Kivimaa õppejõutööle kunstiakadeemias.

On tõsi, et soolisuse analüüs on üks kindlaid piiritulpasid, mille abil saab määratleda seljakeeramist meil kaua aega valitsenud modernistlikule kunstimudelile. Seal väärtustati universalismi ning oldi pime sool põhineva privilegeerituse ja marginaliseerituse suhtes. Väide, et sooküsimuse kriitilist vaatenurka peeti kunstimaailmas veel nullindatelgi pseudoteemaks (lk 175), näitab modernistliku kunstiarusaama vastupidavust ja tugevust. Kui vaadata Olev Subbi aktimaalide hiljutisi hinnarekordeid, püsib see mingil tasandil praegugi.

Samal ajal läks nullindatel rahvusvaheline kunstikarussell juba nii kiiresti käima, et hakkas peale kasvama metamodernistlik kunstimudel, mis tõi järgmisel keermel peale uue arusaama universalismist ja soopimedusest.

Kui artikli pealkiri defineerib nullindate soovahekorda kui „1,4 meest naise kohta“, siis praeguse seisuga on tulemus juba silmanähtavalt naiste kasuks. Hea, et artiklis pole jäädud liiga kitsa kunstnike­ringi juurde, vaid esile on toodud mitmesugused soopõhised kunstiteosed, tehes nähtavaks olulise lõime.

Kunstiturg kui artikli teema toimib kogumikus justkui hilisemate, nullindate järel käima läinud protsesside eelajaloona. Eero Epner valdab galeriis töötamise kogemust ning hea, et ta on oma positsiooni välja toonud (joonealune lk 71), mis ei ole endastmõistetav valik.

Kunstiturg on justkui omaette teadus, mida tulevastele kunstiteadlastele ülikoolis otseselt ei õpetata. Siit saab järeldada, et artikli materjal on tulnud kätte töö käigus, kui on iga päev muutuvaid parameetreid märgatud ja analüüsitud. Seegi pole endastmõistetav ega kergesti kättesaadav materjal, vaid töö käigus akumuleerunud teadmine.

Arhitektuur võiks olla juba omaette kogumiku teema, siin markeerib seda Epp Lankotsa artikkel, mis piirneb Veneetsia arhitektuuribiennaali materjaliga.

Nullindate kunstielu oli oodanud kaua, et jõuda lõpuks kaante vahele. See aastakümme on saanud vähe analüüsi ja tähelepanu, võrreldes täiesti enneolematu 1990. aastate kunsti buumiga, mis kestab praeguseni. Võib-olla läks nullindate kollektiivne energia sellele, et normaliseeruda ja ehitada valmis Kumu, saada rahvusvaheliselt tõsiseltvõetavaks dialoogipartneriks. Võib-olla on kultuuril tervikuna kollektiivsed piiritletud energiavarud ja fookused, et astuda järgmisele arengutasandile ja sealt edasi.

Kui Kaarin Kivirähk defineerib nullindate kunstikriitilisi tekste läbivalt kui „3000 tähemärki“, siis praegune Sirbi tellimus oli heldem. Kõik on pidevas muutumises, kunstiprotsesside jälgimine ja analüüsimine aitab mõista toimunut ja seada eesmärke edaspidiseks.