Paljastused

„Järjekord“ on mitmel tasandil paljastav näitus nii siinse foto- ja kunstiloo, murranguajastu meelsuse kui ka naiseteema vaatepunktist.

KATRE PÄRN

Näitus „Järjekord. Üks episood Tartu fotoloost“ Tartu kunstimuuseumis kuni 12. II. Kuraator Indrek Grigor, kujundaja Aleksei Muraško, osalevad kunstnikud Andrei Dobrovolski, Urve Kaaristu, Toomas Kalve, Otto Kuus, Peeter Langovits, Harald Lepikson, Meelis Lokk, Alar Madisson, Tõnu Noorits, Ain Protsin, Arno Tameri, Ain Tavita, Ann Tenno, Malev Toom, Peeter Tooming ja Ülo Udumäe.

Akt 1. Järjekord on paljastav nähtus. See, kes ja miks järjekorras seisavad ning kus ja mille ajel järjekorrad tekivad, toob ühiskondlik-kultuurilistes oludes nähtavale millegi, mida on muidu keeruline märgata – selle, millest on puudus –, praotades ka kardina, mis puuduse tekkemehhanismide ees. Puhuti on harjumuseks pidada järjekorras seismist ühe endisaegse poliitilise korra ilminguks, kuigi järgmisel hetkel seistakse ise poes või ametiasutuses sabas sellele suuremat tähelepanu pööramata. Ent tunde­struktuurilt on järjekorral ja järjekorral vahe. Mõned sabad on argised ja suurema subjektiivse tähenduseta, teised tõusevad esile tavatu ja kummastavana, paljastades ootamatult kollektiivse puudusetundmise ja ihaluse allhoovused.

Midagi paljastab olude kohta seegi, et kunstinäituste ukse taga tavaliselt saba ei ole. Seda kõnekam on, kui seal järjekord tekib.

Akt 2. Näituse „Järjekord. Üks episood Tartu fotoloost“ kuraator Indrek Grigor on avastanud Tartu kultuuriloost ühe kõneka järjekorra, mille kaudu tuua nähtavale mõned allhoovused 1980ndate kultuuris ja ühiskonnas.

Nimelt külastas Tartu fotoklubi korraldatud ja Tartu Kunstimajas eksponeeritud rahvusvahelist näitust/salongi „Naine fotograafias“ ametliku statistika järgi 1983. aastal 17 520 külastajat, sarja kolmandal väljapanekul 1989. aastal tõusis aga külastajate arv rekordilise 24 000 külastajani nelja nädala jooksul. Seega ametlikult ümmarguselt 1000 külastajat päevas, mis ületas näituste tavapärase külastatavuse rohkem kui kümme korda. Nõudlus olnud nii suur, et kunstihuviliste järjekord olla puhuti ulatunud Tartu Kunstimaja eest Vanemuise teatrini.

Ent mida see järjekord toonaste olude ja inimeste kohta paljastab? Millest selles sabas seisjad puudust tundsid?

„Järjekord“ püüabki avada mitmepalgeliste materjalide varal tahke ja tagamaid, mis tegid näitusest „Naine fotograafias“ Eestis seninägematu tõmbenumbri. Grigor on toonud esiplaanile kolm defitsiitset „kaupa“, mida toonane näitus pakkus: kvaliteetne foto, rahvusvaheline mõõde ja alasti naine. Need puudujäägid iseloomustavad nõu­kogude inimese murrangueelseid olusid ja tundestruktuure. Grigor võrdleb näituse külastamist – ja seega ka tekkinud järjekorda – ilmselt õigustatult meelsuse avaldamisega. Ent „Järjekord“ osutab ka sellele, mida kõnelevad need paljastunud ühiskondlik-kultuurilised puudujäägid fotograafia toonasest iseäralikust olukorrast.

Akt 3. Üks teema, millele valgust heidetakse, on fotograafia ja fotoklubide liminaalne positsioon nõukogude kunstimaastikul. Selline positsioon võimaldas neile ametlikest kunstidest laiema rahvusvahelise haarde. Teiseks – ja eelmainituga seotult – on tähelepanu all naiseteema fotograafias, sellega kombati nii amatöör- ja kunstifotograafia kui ka ühiskondliku (vaba)meelsuse ja tabude piire. „Naine fotograafias“ ei olnud sensatsiooniline teema üksnes publikule, vaid ka fotograafidele. 1989. aasta konkursile laekus 2346 fotot 664 autorilt, enamasti meesfotograafidelt.

Nagu on märkinud Peeter Tooming 1975. aastal Riias „naistepäeva tähistamiseks“ korraldatud samanimelise – „Naine fotograafias“ – näituse teemat kommenteerides (Sirp ja Vasar 16. V 1975): „.. enamik aparaadi omanikke on mehed ja seepärast pöördub objektiiv tavaliselt ikka naissoo poole.“ Ent see naisele suunatud mehe pilk, millele fotograafia pakkus tajutava vormi, paljastus sellisena, mis muutis nõukogude oludes naiseteemaliste fotonäituste korraldamise omajagu keeruliseks ja/või sensatsiooniliseks.

Akt 4. Seekord Tartu Kunstimuuseumi ukse taga järjekorda ei olnud, ehkki saalis ei õnnestunud ka üksindust nautida. Ent järjekord oli näitusele üles pandud eksponaatidel.

Sissejuhatusena tutvustatakse näituse „Naine fotograafias“ tausta- ja saatematerjale ning rahvusvahelist konteksti, sh sellele eeskuju andnud sõsarnäitust „Venus“ Poolas. Teemaarendusena on teises saalis eksponeeritud valik töid algselt näituselt: portreed, olustikufotod naistest erinevates sotsiaalsetes rollides jms. Ühes seinas noored, teises – Toomingalt sõnu laenates – soojuse ja armastusega jäädvustatud elukortsudega naised.

Kolmandas saalis jõuame kulminatsioonini – alasti naiseni. Nende piltide poole olid toonase näituse sabatajad esmajoones suundunud. Seekordse näituse valikusse on jäänud sellised, kus – Valeri Parhomenkot parafraseerides – naiselik lumm pole pannud loomingulist valvsust kaotama. Nende seas ka Tõnu Nooritsa auhinnatud seeria 1990. aasta sõsarnäituselt „Mees fotograafias“, kus on omakorda reflekteeritud mehe positsiooni naiseteemalises fotograafias.

Ning selle omaaegses mõttes tõmbesaali nurgast leiame pimiku, kus jutustatakse 1980ndate lõpu Eesti naiseteemalisest fotograafiast teinegi lugu, nimelt ajalehes Edasi 1989. aastal alanud „Suvenaise“ konkursist.

Akt 5. „Järjekord“ on mitmel tasandil paljastav näitus nii siinse foto- ja kunsti­loo, murranguajastu meelsuse kui ka naiseteema vaatepunktist.

„Naine fotograafias“ salongi kontekstis kohtas sageli eristust ja žanrilist valikut alasti naise ja naise erinevate sotsiaalsete rollide vahel. Ent paradoksaalselt – nagu näitab „Järjekord“ – sai toonases kontekstis salong hoopis alasti naisele sotsiaalse mõõtme andjaks, kuivõrd just aktifotod võimaldasid salongi järjekorral toimida (vaba)meelsuse avaldusena. Ent alasti naine paljastas veel mõndagi muud peale ühiskonna meelsuse.