Sotsrealism ja geeniuskunstnik

Eha Komissarov

Meie totalitaarne minevik on vastuolus usuga, et kunst eksisteerib väljaspool ühiskonda ja ideoloogiat.  

Viktor Karrus, Roman Treuman. Traktoristide üleskutse

sotsialistlikuks võistluseks. Õli, lõuend. 1951. Repro 

 

Sirp palus mul kommenteerida Kumu nõukogude perioodi kunsti ekspositsiooni. Tüliõunaks on sotsialistlik realism ja mõnede kunstnike ekspositsioonist väljajäämine ehk Stalin ja geeniuskunstniku mittetunnustamine. Nende koduselt idaeuroopaline kunstiteemade esilekerkimine oli sealjuures täiesti prognoositav. Miks ma siis ei teinud lahedat väljanäitust trendikatest nõukogude aja maalijatest?

Kõigil on oma kunstiajaloo versioon. Isiklikel kunstinägemustel, enda meeleheaks ja vajadusteks loodud pildil pole paraku vähimatki pistmist muuseumi ja selle arhiividega, kus leidub palju sellist, mis privaatsetest ajaloomütoloogiatest välja kukuvad. Kumu ekspositsioonide käikumineku šokki võiks võrrelda reaalsusega, mille painajalikkus algab muuseumis konstrueeritud ajalugude võõrusest.

Millega võiksin kaitsta oma rõvedat sammu, mis sokutas nõukogude eesti kunsti lilleaeda sotsrealistliku soerdi? Teemasid, mis haakuvad seda laadi ekspositsiooni valmimise taustaga, on palju ja nagu näitas Kumus hiljuti toimunud diskussioon sõjajärgse kunsti eksponeerimisprobleemide ümber, ei lähe museoloogilised argumendid väljaspool seisjale eriliselt korda.

 

Kuraatoreile heidetakse ette subjektiivsust

 

Kumu ekspositsiooni arutanud ekspertnõukogu kohustas kuraatoreid lähtuma kronoloogilisest ekspositsioonipõhimõttest. See on erakordselt standardne esitusprintsiip, millega meie avalikkus on harjunud ja suhestuda suudab.

Kronoloogiline printsiip on olemuslikult konservatiivne ja turvaline: käsitlusviis kulgeb lineaarselt, peab kinni jätkuvuse printsiibist ja sinna pole sisse kirjutatud ajaloo dekonstruktsiooni võimalust. Parimal juhul konstrueerib selline esitusviis ajaloonägemuse uuesti, kuid uljamaid ümberkorraldusi ei soosi. Sisuliselt loob see ülevaate ajaloost, narratiivina selle kohta, mis juhtus.

Kronoloogilist esitusprintsiipi peetakse tänapäeval aegunuks ja narratiivset ajalugu ebausaldusväärseks, kuivõrd ajalooline narratiiv on minetanud ühtsuse ja lagunenud paljudeks lugudeks. Muuseumides usaldatakse ajaloolise narratiivi asemel järjest enam narratiive, mida kunst ise on olnud võimeline üles ehitama.

Minu ülesanne seisnes esimese ekspositsiooni nulltasandi loomises, ajaloolise ülevaate andmises, kunsti periodiseerimises, eri ajajärkude näo kujundamises, mis jätab subjektiivsusele ausalt öeldes haledad väljavaated.

Kronoloogilise esitusprintsiibi vastandiks on kuraatori suva esindav kollaažlik esitusprintsiip, mille etalon on Londoni Tate Moderni väljapanek.

Selles süsteemis domineerib olemasolevate lülide ühenduse katkestamine, hästi eriilmelise, eri ajastutesse kuuluva materjali miksimine, mis rajaneb nüüdiskunsti ja vanema kunsti mitmetasandilisel ristumisel. Erakordselt oluline on ootamatuse moment: näiteks Claude Monet’ ja Richard Longi vastandus, seinal maal ja põrandal installatsioon ning rohkem eksponaate ruumis pole. Midagi ei seletata ja kuivõrd tegemist on ülitugevate töödega, on neil lootust ennast erinevuse kaudu maksma panna. Kumbki jutustab lugu loodusest, vaataja asi on nähtus ära seedida. Ei mingit impressionismi ajalugu, innustavat jutustust vabaõhumaali jumalikust hõrkusest või Monet’ geeniusest.

Seda laadi ekspositsioonipõhimõte tõukub performatiivsest esteetikast, sündmused on kuraatori lavastatud ja täiesti suvalised vastandused rajanevad üllatusmomendil ja vaatajalt eeldatud afektil. Isegi see, kes kunstist eriti ei pea ega tea, peab tunnistama Tate’is lehviva vabadustunde kutset. Millestki niisugusest vist unistab Kurvitz?

Kuid seda laadi ekspositsioonistrateegiad saavad ilmuda alles siis, kui avalikkus ei käsitle muuseumi ajalootunde hoidjana. Tate Modern nägi ajalootülgastuse tekitamiseks pool sajandit vaeva. See nõuab publikut, keda ei vapusta asjaolu, et XX sajandi teise poole ekspositsiooni kujundus ja tööde valiku põhimõtted erinevad eelmisel korrusel nähtud XIX sajandi ja XX sajandi alguse kunsti esitamistavadest. Tegemist on ka teistsuguse ruumi mõõtkavaga: nõukogude korrusel domineerivad saja ruutmeetri suurused saalid, mille seinapind avaneb järgmisele korrusele, kus väikesed armsad tööd korralikku rivisse seatuna mõjuksid abituna.

 

Sotsialism mujal

 

Kes on Prahas, Varssavis või Ljubljanas muuseu­mis käinud, on kohtunud seal radikaalse ampu­teerimise strateegiaga, mis on jätnud viiekümnest sotsialismiaastast ellu väikese avangardistide eliitsalga. Tretjakovi galerii Moskvas võttis 1990ndate algul vaevaks eksponeerida nõukogude kunsti klassikaliste muuseumistandardite järgi, kuid kukkus vene avalikkuse arvates sellega läbi. Sõjaeelse kunsti muljetavaldavast väljapanekust puudus peaaegu sotsrealism ja sõjajärgsed kümnendid orienteerusid nostalgitsevale siseturule, venides neutraalset profiili hoidnud retrostiilide igavavõitu vohamise tähe all. Dissidentide loomingut seal kogudes pole, muuseum on selle eest palju etteheiteid pälvinud. 2005. aastal läks Tretjakovi galerii uuele ringile, kaasates Catherine Davidi jt Kasseli “Documenta” kuraatorite raskusklassi kuuluvate nõustajate ekspertabi. Uut väljapanekut veel pole, kuid Guggenheimis gastroleerival vene kunstinäitusel esindavad nõukogude perioodi vene avangard ja sotsrealism.

Kui analüüsida sotsrealismi eksponeerimisele osaks saanud vastuseisu Eestis, siis ulatuvad selle juured ei tea mis aegadesse. Esiteks mängivad kaasa Ida-Lääne kunsti kontseptuaalne lahknemine ja selle erinevuse mitte tunnustamine. Tekkinud on piinlik olukord, kus suurem osa sotsmaade kunstiringkondadest soovib distantseeruda kommunistlikust minevikust sellal, kui Lääs püüab meid määratleda meie mineviku kaudu. Mis oleks, kui me oma geopoliitilise asendi paranoia välja elaksime ja oma kunstiajalugu, mille puhul on kahtlemata tegemist Teise positsiooniga, rahulikult käsitlema hakkaksime ja sealt edasi liiguksime?

Annan endale aru, et praegune aeg on mõneti ebasoodne ja meedias domineeriv neokonservatiivne kultuuridiskursus tegeleb meelsamini kommunistliku perioodi kustutamisega, taob nii-öelda kõva pehmeks.

Teiseks oli Eesti modernismile iseloomulik, ja siin ei erine me ülejäänud Ida-Euroopast, ehitada mentaalne müür enda ja maailma vahele. Meie modernism kaitses puhta kunsti ideed, mis seisab väljaspool poliitikat, ja nägi selles vastuhakku, tõe eest võitlemist jms. Meil ei olnud mingit tegemist selle Lääne kunstikonteksti algse tähendusega, mille endale eeskujuks võtsime, sest olime huvitatud kultuursest, muuseumipärasest modernismi versiooni loomisest. Otsisime kõrgeid väärtusi, tänu jumalale, et mitte ainult isiklikku tulu, ja meie regiooni silmis esindas kõrgeid väärtusi maalikunst ja individuaalne väljenduslaad. Selle ebamaise kunstiga oleme tihedalt liitnud rahvusliku kunsti idee jms. Kõik see pole kuhugi kadunud ja miks peakski, kui samamoodi saab jätkata.

Kumu ekspositsiooni ainsad osad, mis kukuvad ekspositsioonis välja meie modernistlikust nõukogude kunsti minapildist, on sotsrealismiga seotud kaks esimest saali, kus on kasutatud sotsiaalse ajaloo ja postkolonialismi diskursust. Nõustun nurinaga, seal me ei pääse allasurumisest kõnelevast ajaloost kuhugi.

Kunsti sotsiaalset konteksti rõhutava või postkolonialismile viitava metodoloogia süü on selles, et nad pööravad tähelepanu tingimustele, milles kunst valmis. Meile osaks langenud totalitaarne tegelikkus satub vastuollu meie peas käibiva stsenaariumiga, kus kunst on paigutatud väljapoole ühiskonda ja igasugust ideoloogiat. Et meie kunst ja me ise oleme siin ühes paadis kogu Ida-Euroopaga, mis erineb paljus ülejäänud maailma kunstidiskursusest, siis oli minu silmis põhjendatud meie “teisesust” analüüsiv konstruktsioon ja selle tõukejõud, sotsrealism stalinistlikus vormis.

Jutt, et tegemist oli meie kunstis väga lühiajalise nähtusega, lähtub formalistlikelt positsioonidelt. Sotsrealismist on maailma silmis ammu saanud riiklikult sekkuva kultuuripoliitika, XIX sajandi ideoloogiatest kantud kunstihariduse, tagurliku marksistliku esteetika ja riigi palgal kunstniku sünonüüm. Kui Moskva korraldusel stalinlik sotsrealism silma alt ära korjati, tahtis riik oma imagot parandada, kritiseerides sealjuures ainult liialdusi, ent mitte kunagi sotsrealismi ideoloogilisi postulaate. Praegu pakub nähtus huvi ka stiilina, mõned vene kunstnikud on ekspositsiooni liidetud, et anda stiililist terviklikumat ülevaadet.

Siit on üles aetud intriig, justkui Kumu oleks väliseesti kunstnikud välja tõrjunud ja neile kuuluva koha venelastele jätnud.

Kui Pekka Erelt oma oksjonipõhise kunstitundmisega arvab, et iga väliseesti kunstniku töö on kulda väärt, ei saa muuseum kahjuks ekspositsiooni üles ehitada juhuslikele kunstinäidetele. Meil on 4-5 Kõksi, kõik absoluutselt eri laadis ja tasemega. On üksikuid hiliseid Haameri töid, üks Eduard Ole väike pastell jne. Ekspositsioonist võite leida Herman Talviku, sõjajärgse Viiralti, Ernst Jõesaare ja Maire Männiku, kes pärandasid oma järelejäänud tööd muuseumile.

Arvan, et muuseumi süüdistamine ei lahenda probleemi. Tööde hankimine muuseumile saab toimuda, ma oletan, koostöös väliseesti kultuuriorganisatsioonidega. Leedus see 1990ndate algul nii käis ja initsiatiiv tuli välisleedulastelt. Ka meil oli 1994. aastal Rüütelkonna hoones suur näitus, aga kõik väljast tulnud tööd viidi tagasi. Muide, huvitav küsimus, mille vastu huvi pole tuntud. Millisel korrusel neid eksponeerida? Osa väliseesti kunstidiskursusest kuulub vaieldamatult I, osa II korrusele. Kuidas neid jaotada?

 

Ruumikitsikus

 

Kronoloogiline ülesehitusprintsiip, mis kirjeldab eeskätt kunstielus toimunud muutusi, ei võimalda kogu oma tolerantsusele vaatamata lülitada sinna kõiki kunstnikke. Selleks otsustaski Kumu, et ekspositsiooni vahetatakse paari kolme aasta tagant, esitatakse perioodi võimalikult erinevate vaatenurkade alt. Nii et ärgem rääkigem igavestest kaanonitest. Püsiekspositsiooni mõiste kuulub moodsa museoloogia paariate hulka ja tänapäeval teeb isegi Louvre oma ekspositsiooni ümber ning vahetab kunstnikke välja.

Ruumi napib ja Kumu neljanda korruse ruumiprogramm on üsna jäigavõitu. Mina tunnen selles ekspositsioonis kohutavat puudust kunstnike tubade järele, Olav Marani toa nimekirigi on mul koostatud. Eriti keeruliseks läks olukord 1970. ja 1980. aastate individuaalsele maalijale pühendatud lõpusaalis, kust ka Raoul Kurvitz välja jäi. Pidasin arukaks ruumikitsikuses, kus ükski töö enam mõjule ei pääsenud, tema töö välja jätta. Lähtusin sellest, et see saal tehakse varsti ümber ja et see hakkab mõnda aega tegutsema ekspositsioonist sõltumatu näitusepinnana. Lähtusin eelseisvast 1990ndate kunsti väljapanekust. Lähtusin ka sellest, et kui rühm T 1996. aastal Rüütelkonna hoones näituse tegi, keeldus Kurvitz seal oma maaliperioodi esitamast. See oli see aeg, kui rääkisime risoomist ja kunstniku identiteedi muutumise võlust ehk absoluutsest keskpunktitusest. Vahepeal on risoomide asemele kasvanud sitked juurikad ja muutuvast identiteedist hurmunud kunstnikust on saanud oma ajaloolise pärandi eest võitleja. Kuraatorid muidugi peavad selliste metamorfoosidega kursis olema, kuid minu meelest on Kurvitz korraldanud oma väljajätmisest sedavõrd uhke meediakampaania, müünud oma kannatuse sedavõrd muljetavaldavalt maha, et kaotusest peaks saanud olema väljatõugatud kunstniku triumf.