Céline’i aja pits

Heli Allik: „Küsimus, kuidas on võimalik olla kirjanduses geenius ja moraalses plaanis lurjus, tõuseb seoses Louis-Ferdinand Céline’iga taas ja taas esile.“

TRIINU TAMM

Üks „Hieronymuse“ tõlkeprogrammi esimestest viljadest on Louis-Ferdinand Céline’i romaan „Surm järelmaksuga“. Louis-Ferdinand Céline (1894–1961) kuulub ilma igasuguse kahtluseta prantsuse kirjandusklassikasse, tema raamatutest tehakse kordustrükke, neid loetakse ja neist kirjutatakse uurimistöid. Tema loomingust rääkides korduvad käsitlustes märksõnad „esteetiline ja stilistiline revolutsioon kirjanduses“ ja et „pärast Céline’i pole prantsuse kirjanduskeel enam endine“. Céline’i loomingust kõneleb tõlkija Heli Allik.

Milles õieti seisneb Louis-Ferdinand Céline’i loomingu erilisus? Mida ta kirjanduses taotles, mida saavutas? Ja milline on õieti tema koht nüüdiskirjanduses?

Kui öelda nii lühidalt kui võimalik, tõi Céline kirjandusse kõnekeele. Kui öelda veidi pikemalt, siis loomulikult oli kõnekeelt kirjanduses ka enne esinenud, aga ainult tegelaste suus, kes olid tihti koledad, harimatud, kurjad ja lollid, või siis paremal juhul lihtsalt „emotsionaalsed“. Jutustaja, kes lõi oma häälega maailma, selle olemise teosesisese „normaalse“ nulltasandi, kasutas oma kõnes alati veatut ja väljapeetud kirjakeelt. Aga seeläbi oli ta oma tegelaste suhtes alati ka teataval kombel patroneerival, isegi üleoleval positsioonil. Ta näitas oma tegelasi laval – ja teataval kombel näitas ta neile ka keele kaudu koha kätte. Oma maailmast ta tegelikult need vääritud olendid välistas ja kord püsis ilusasti majas. Aga Céline pani alates oma kõige esimesest romaanist kõnekeeles rääkima ka jutustaja.

Selline samm muudab ise juba kõik – iga keeleregistriga tuleb ju automaatselt kaasa oma terviklik maailmapilt, mis teose suletud universumis kõik orgaaniliselt ühe süsteemi järgi paika asetab. See, kelle „poolt“ sa oled, ja see, kust „kohast“ sa räägid, kajab kaasa igas punktis ja komas. Aga lisaks tuleb täpsustada, et sellest, mida nimetatakse üldiselt kõnekeeleks, kuid mis on seejuures lai ja veidi hajuv mõiste, ei destilleerinud Céline nii väga välja sotsiaalseid dialekte ja sõnavara – kuigi neid muidugi ka, ja üpris vürtsikalt, lopsakalt, raevukalt, kaevates kõikvõimalikes keelekihtides põhjani välja. Kuid siiski rohkem veel kui argood ja n-ö madalate inimeste kõnet oli tema sooviks tuua kirjandusse suulist kõnevormi, nakatada liikumatu kiri suulise kõne elava vibratsiooniga. Keeleteadlased on palju rääkinud sellest, et kiri ja kõne on justkui keele täiesti erinevad olemisvormid, kaks täiesti erinevat kogemuse koordinaatteljestikku – et kiri ja kõne ei ütle samu asju. Céline viib need kaks koodi, need kaks erinevat koordinaatteljestikku, järsku omavahel lühisesse. Teemad, millest tema romaanides räägitakse, on endiselt kirjasõna suured teemad – need on inimese elu kõige filosoofilisemad probleemid, kõige valusamad ja abstraktsemad universaalsed küsimused. Ja endiselt ümbritseb seda kõike kirjanduse rituaalne raam. Aga kõneldakse neist asjust järsku viisil, mis on meile lähedal, seotud teatava peidetud osaga meist, ja toonil, mis lubab tervele hulgale moraalsetele väärtustele, mis justkui pealtnäha kehtivad, aga mis on oma tühjuses täiesti talumatud, kusagilt meie sisemusest, „teisest kohast“ välja ilmunud „teise häälega“ järsku vastu hakata. Selline lähenemine tabab meid ootamatult ja see lõikab otse veeni. Aga samal ajal on see väga vabastav. Nii et võib öelda, et Céline võitis kirjandusele ruumi juurde – ta laiendas selle territooriumi aladele, millel enne teda sellega mingisugust pistmist ei olnud, ja avardas selle piire nii horisontaalis kui ka vertikaalis.

Aga peale selle kõige kipuvad Céline’i juures elu ja kirjandus lakkamatult segi minema. Ja kui üldiselt tabab kirjanikku, ükskõik milliseid torme ta võib ka oma eluajal olla vallandanud, pärast surma omamoodi rahulik konsekratsioon, mille tulemusena tema teod, mõtted ja looming ei ole meile enam teatavas mõttes ka ohtlikud, ei ole Céline’i puhul senimaani saabunud seda kirjandusliku musealiseerumise tuulevaikset etappi. Prantsuse kirjandusklassika kaanonisse kuulub ta justkui küll, aga samal ajal kaasnevad kõikjal, kus tema nimi iganes esile tuleb, sellega pahandused, skandaalid, tigedad petitsioonid, bürokraatlikud keelukirjad, kodanike mobiliseerumine ja ülikirglikud vaidlused, mis ei puuduta sugugi ainult minevikku, vaid ründavad otsejoones meie tänase päeva kõige valusamate küsimuste südant. Ühesõnaga on ta kuuskümmend aastat pärast oma surma kummalisel kombel täpselt sama elav autor, kui oli see, kelle pärast 1932. aastal Goncourti preemia žürii liikmete järel uksed paukusid, kelle romaan „Surm järelmaksuga“ ilmus demonstratiivsete valgete laikudega keset teksti, sest kirjastaja – kes ometi oli autori suhtes väga heasoovlikult meelestatud – ei olnud nõus kõike tekstis olevat õudust trükitud raamatus avaldama ja Céline omakorda ei olnud nõus mitte ühtki, tõepoolest mitte ainsamatki lõiku raamatust välja võtma; kelle teostest ilmunud kirjandusarvustuste lõppu võis teinekord sattuda ka tapmisähvardusi, ja kelle maja 1968. aastal üsna tõenäoliselt põlema süüdati.

Sa oled Céline’i loomingust eesti keelde tõlkinud kolm teost, romaanid „Reis öö lõppu“ (1932, ee 2010), „Surm järelmaksuga“ (1936, ee 2019) ja tema omamoodi ars poetica „Vestlused professor Y-ga“ (1955, ee 2013). Originaalide ja tõlgete ilmumise aasta­arve vaadates tuleb tõdeda, et tema loomingu jõudmine eesti keelde on võtnud päris kaua aega. Esimese vabariigi ajal teda tõlkida ei jõutud, Nõukogude Liidus oli tema looming keelatud. Ja ka Prantsusmaal on temasse suhtumises olnud ju omajagu vastukäivaid seisukohti. Selgita palun veidi lahti neid tagamaid. Ja kuidas oled sina endale mõtestanud küsimuse: „Kas moraalses plaanis lurjus võib olla geniaalne kirjanik?“?

Céline’i loomingu jõudmine eesti keelde on tõepoolest aega võtnud, seda mõneti ilmselt ka puhtkeeleliste küsimuste tõttu – nõukogude tingimustes oli juba tehniliselt mõnevõrra keerulisem kui tänapäeval kõnekeelse teksti tähendusele ligi pääseda –, osalt meie oma prantsuse kirjanduse kaanoni tõttu, millele Céline hästi ju ei vasta. Aga kõige rohkem olid põhjused tõesti siiski ideoloogilised ja moraalsed, sest Céline, nagu teada, on peale kaheksa romaani ka nelja antisemiitliku pamfleti autor ja üpris keerulise elukäiguga kirjanik, kes mõned aastad oma elust ka vanglas ja seejärel pagenduses veetis. Ja küsimus, kuidas on võimalik olla kirjanduses geenius ja moraalses plaanis lurjus, on midagi, mis tõuseb temaga seoses taas ja taas esile.

Aga nii kummaline kui see ka pole, siis tegelikult on see korraga küll kõige huvitavam, aga ka kõige igavam ja mõnes mõttes ka kõige vastamatum küsimus. Või korraga kõige huvitavam ja kõige igavam küsimus just nimelt seetõttu, et sellele pole võimalik vastata. Me ei tea ju mitte keegi, millised patud, kui me kord kõik põrgu ukse taga järjekorras ootame, on need, mis loevad, ja need, mis meie registrist ükskõikselt kustutatakse. Me ei tea, millel on kaalu ja kuidas meie tegusid loetakse. Või mida tähendab olla lurjus ja mida tähendab kirjandus ja selle kõrval elu.

Samuti ei saa minu meelest üldse hästi öelda, et Céline oleks olnud ratsionaalne, läbimõeldud vaadetega rassist – et tema antisemitism oleks olnud mingi kaalutletud programmiline seisukoht või platvorm. Nagu ta ise alati kuulutas, tal ei olnudki vaateid, ta jälestas ideid – mida ta ise nimetas suure põlguse märgiks „ideaadeks“ – ja see, mis teda huvitas, kõiges, alati ja ainult, oli stiil. Tema antisemitism oli pigem mingit laadi luul, mille juures see, et tema neurooside fokuseerimisobjektiks sai juut, oli peaaegu juhuslik.

Samuti tuleb pamflette lugedes tunnistada, et kuigi nende autoripositsioon erineb loomulikult tema romaanide omast, on need tekstid otsapidi ilukirjandus, kus keel läbi lõpmatu groteski, liialduste, korduste, metafooride, metonüümite, iroonia, alliteratsioonide, personifikatsioonide, assonantside ja koomika; tervete lüüriliste passaažide, lausfiktsionaalsete vahelõikude, omaette tegutseva rütmi ja kogu muu puhtpoeetilise orgiastilise vohamisega sisul, mida need justkui meile edastada proovivad, pool aega vaipa alt tõmbab. Hetkiti on tunne, et pamfletid on lihtsalt tema kirjandusliku deliiriumi teine vorm. Aga kus on kirjandus, seal on ju juba põhjatus. Raske on selles tuhande peegliga ruumis öelda midagi tõe kohta. Või kui sõnastada küsimus teisiti, kui sõnastada see nii, nagu on teinud seda Julia Kristeva, siis „pamflettides avaldatud „seisukohad“ on räiged ja rassistlikud“. Kuid nende „vaieldamatu vastuolulisus, hoogsus, isegi „jampslikkus“, kui soovite, on temaatika stereotüüpsusest hoolimata jätkuks tema stiili metsikule ilule.“

Ja ma ei tea, kas prantsuse XX sajandi kirjanduses üldse leidub mõnd teist nii humanistlikku autorit kui Julien Gracq. Ometi lausub tema: „Céline’i sees oleks nagu olnud inimene, kes hakkas kõndima iseenda fanfaari järel. Mul on tunne, et tema erakordne sajatajaanne, mille ees ta oli ise täiesti jõuetu, vedasid teda vääramatult kõige ohtlikumate, kõige paanilisemate, kõige painajalikumate, kõige palavikulisemate teemade poole, mille hulgas antisemitism iseäranis oli lausa nagu loodud selleks, et see ta alla võiks neelata. See tragöödia, mis võib tõelise kunstniku juures vallanduda talle kingiks antud instrumendi – mõnikord täiesti koletislikest – nõudmistest, mis enne kõike tähendavad selle instrumendi kasutamist absoluutse täiusliku maksimumini, mängis Céline’i juures täiel määral oma rolli. Kellele iganes on antud rotipüüdja flööt, suudab harva mitte lapsi jõe äärde meelitada.“

Nüüd, täiesti värskelt on niisiis „Hieronymuse“ tõlkesarja ühe avaraamatuna ilmunud Céline’i teine romaan „Surm järelmaksuga“, mis on küllap igati loogiline käik: samas järjekorras ilmusid need ka prantsuse keeles. Sündmuste mõttes on aga „Surm …“ „Reisi …“ eellugu. Kuhu poole Céline selle romaaniga liikus?

Kui Céline kirjutas oma esimese romaani „Reis öö lõppu“, kirjutas ta nii-öelda kirjanduse vastu. Nii palju oli tal arveid klaarida, nii palju oli korraliku kirjanduse kuhjade all peidetud viha ja õhus keelatud tundeid, millele tuli kunstis mingisugune kuju anda. Terve surnud prantsuse keel tuli taas elavaks muuta – just see, ja mitte midagi vähem, oli ju tema suur projekt –, terve rida suuri narratiive tuli oma objektide küljest lahti kiskuda. Aga kuigi tema esimesele raamatule järgnenud plahvatus oli olnud üpris kõrvulukustav – või just sellepärast –, oli järgmise raamatu kirjutamise ajaks neli aastat hiljem saanud kirjandus juba temast endast. Seega ei jäänud tal – igavesel teravaima serva peal kõndijal, nagu ta oli – muud üle kui kirjutada nüüd iseenda vastu. Minna veel kaugemale, iseendastki üle, nii stilistilises kui ka sisulises plaanis – kuigi loomulikult töötavad need kaks alati koos.

„Reis öö lõppu“ oli olnud teatav kogemuste summa, süntees, kus loo seaduste järgi arranžeeritud väikeste pildikeste ja neid alati lõpetavate sententside kaudu, ning lausetega, millel olid küll juba suulise kõne hingus ja rütm, aga veel siiski kirjaliku lause selged piirid, kõik selle aja põletavad universaalsed teemad – sõda, kolonialism, industrialiseerimine, Uus maailm, surm, mõrv, suure linna agulielu, armastus, viha, inimese allakäik – järjest läbi võetakse. Tegelaste ideoloogilised positsioonid olid enam-vähem selged, ja jutustaja, kuigi ta rääkis läbi kogu raamatu minavormis, taandus pärast esimest lauset „No see hakkas nii“ kohe loo ees. Aga nüüd kõik see kaob. Asemele tuleb soov kõikvõimaliku vägivalla allikatele veel lähemale pääseda, sedakorda isoleeritud mälestuste, vaevu aimatavate alateadlike vibratsioonide, looks vormimata isiklike perekondlike lapsepõlvekogemuste, südamest vihatud ja samas interioriseeritud ideoloogiliste konstruktsioonide, katkiste lausete, kadunud lausealguse suurtähtede, varjamatult autobiograafilise lähenemise, loo jutustamise hetke esiplaanile tõusmise, ja igal viimsel kui sammul tabude murdmise kaudu – milleks lapsepõlv kui teema oli muidugi iseäranis sobilik, sest kas saab olla midagi veel keelatumat kui kõikvõimalik vägivald lapse vastu? Ning rünnates seejuures teisel tasandil lakkamatult nii tema kirjanduslikes, esteetilistes kui moraalsetes tõekspidamistes tegelikult ka lugejat.

Ja ometi on sellel kõigel veel üks kiht. On teada, et Céline otsis pikalt uuele romaanile pealkirja, aga kõik variandid olid ikka ühel või teisel viisil seotud surma, surnute, lahkumisega. Céline’i surmaobsessioon oli läbi tema loomingu üks tema imaginaarse maailma alustalasid, üks tema kirjandusliku universumi põhilisi struktuurielemente. Aga hoolimata sellest, et „inimene on surma mängukann sellest hetkest alates, mil munarakust saab loode“ – et see surm on tal, tahab ta või ei taha, juba elu alustades justkui avansina käes –, tuleb see siiski ära maksta, välja teenida. Ja kõige paremini tasuvad seda järelmaksu inimeste lood. „Viimane ohe on nõudlik värk! Ega õigust maha surra ei anta sulle niisama! Valgele daamile tuleb kinkida ilus lugudega tikitud surilina…“, nagu ta ütleb. Kui sa saad, kui see on võimalik, jutusta oma lugu ise, aga kui ei, päästab laguneva mateeria suurest tühjusest sind ka see, kui seda teevad sinu eest teised. Ja nii jutustabki Ferdinand-tegelane nüüd üksinda teiste, juba lahkunute lugusid, sest nagu ta proloogis ütleb, pole enam kedagi peale tema, kes „võiks õrnusega vastu võtta surnute sõbralikke vaime…“ Aga samal ajal teeb seda ka Céline-autor, ja viisil, mis kirjandusliku aine moondamise ime tõttu surmast natuke võitu saab. „Mis on otse kirja pandud, on väärtusetu, tähtis on läbipaistvus… Aja pits, nagu öeldakse…“

Céline leiutas kirjutades oma keele, lõi oma väikese muusika. Sellisel juhul ei jää muidugi ka tõlkijal muud üle kui samuti leiutama ja looma hakata. Mis olid seejuures peamised raskused? Millised olid loobumised, millised õnnelikud leiud?

Seda on naljakas öelda, aga – kuna tehnilisteks küsimusteks siin intervjuus ruumi pole – kõigest kõige raskem oli tõlkimine mõistuse osavõtuta. Suulise kõne sõnad, nagu juba eespoolgi juttu oli, ei tule meie seest samast kohast kust kirjaliku keele sõnad. Suuline kõne, mille emotsiooniga värvis Céline kogu oma teksti, ütleb hoopis teisi asju ja teistmoodi kui kiri. Aga samal ajal oli ju selge, et minu ees oli kirjalik tekst, suur prantsuse klassik, kultuur suure tähega, ja mina ise tõlkides kirjutan. Ja Céline’i keel pole sugugi üheplaaniline, nagu suuliselt kõnelt selle toores, ehedas olekus võiks oodata. See on otsast otsani täidetud poeetilise tihedusega. Niisiis tuli kogu aeg tegeleda ühest küljest enese petmisega ja teisest küljest enese täielikule aususele sundimisega, et see aine, millest tõlketekst on tehtud, oleks kokkuvõttes natukenegi teistmoodi.

---

Tõlkeprogramm „Hieronymus“

Tõlkeprogramm „Hieronymus“ on ellu kutsutud, toetamaks klassikalise ilukirjanduse tõlkimist eesti keelde. Lisaks tõlkimisele toetatakse teoste toimetamist, kommenteerimist ja järelsõnastamist ning tekstivalimike koostamist ja kirjastamist.

Taotlusi saab esitada neli korda aastas. Otsuse langetab komisjon, mille liikmed on ametis kolm aastat. Praegusesse komisjoni kuuluvad Marju Lepajõe, Triinu Tamm ja Märt Väljataga.

27. mail esitleti kaht esimest „Hieronymuse“ sarjas valminud raamatut: Hermann Brochi romaanitriloogiat „Kuutõbised“ (tlk Mati Sirkel) ja Louis-Ferdinand Céline’i romaani „Surm järelmaksuga“ (tlk Heli Allik). Valmimas on John Dos Passose „42. laiuskraad“ (tlk Olavi Teppan), Gustav Flaubert’i „Bouvard ja Pécuchet“ (tlk Andres Raudsepp), Johann Wolfgang von Goethe „Hingesugulased“ (tlk Heli Mägar), Witold Gombrowiczi „Ferdydurke“ (tlk Hendrik Lindepuu), Pablo Neruda „20 armastusluuletust ja meeleheitelaulu“ ning „Sada sonetti armastusest“ (tlk Carolina Pihelgas), Henrik Pontoppidani „Per Õnneseen“ (tlk Eva Velsker), Marcel Prousti „Õitsvate neidude varjus“ (tlk Anti Saar), Sei Shōnagoni „Padjamärkmed“ (tlk Alari Allik), Achilleus Tatiose „Leukippe ja Kleitophon“ (tlk Kadri Novikov) ja kogumik „Vana-India jutukirjandus“ (tlk Martti Kalda).

„Hieronymuse“ programmi asutasid Eesti Kultuurkapital ja Eesti Kirjanike Liit möödunud aastal kolme Eesti ettevõtja abiga.

Vt lähemalt https://www.kulka.ee/programmid/hieronymus