Anakronistlik vastus anakronistlikule küsimusele

Alvar Loog

Leo Tolstoi arvates peaks kunsti sisulised ja vormilised kaanonid määrama ühiskonna kõige harimatumate ja rumalamate vastuvõtu tase. 1. Umberto Eco kirjutas 1968. aastal enne México olümpiamänge artikli „Spordiloba”,1 kus ta kritiseeris professionaalset sporti ja selle ümber tekkinud establishment’i. Muu hulgas süüdistas Eco tippsporti selles, et see rikub inimesi, kuna on hõivanud ebaloomulikult suure koha meie teadvuses ja avalikus meediaruumis, mis võiks tema nägemuses kuuluda mõtlemiseks ja rääkimiseks hoopis olulisematel teemadel, näiteks poliitilistel. Tänapäeval võrdsustaks selline väljaütlemine barbaarsusega, sest viimase poole sajandiga on tippspordist kujunenud omaette suur narratiiv, iseennast taastootev diskursus, ühiskonna vaidlustamisele mitte kuuluv kapriis. Vaatemängusport on kasvanud televisiooni abil kultuuri süvakihti peaaegu kogu maailmas; tänapäeval on see tihedalt seotud eetika diskursuse ning rahvusromantilise müüdiloomega, sellest on saanud üks inimliku eneseteostuse ideaale, sotsiaalse sidususe tekitaja ja lokaalse identiteedi kandja. Seega püsib nn spordiloba justkui mingite hoopis suuremate väärtuste ning tõdede teenistuses. Tippsport on riikliku rahastamise ja avaliku prestiiži järgi otsustades võrdsustatud kõrgkultuuriga või saanud koguni otsapidi viimase osaks.

Kuid kuidas on võrdluseks lood kõrgkultuuri enesega – selle feodalismiajastu õiega, mis XX sajandil vähemalt kogu kristlikus maailmas täielikult demokratiseeriti ning ka suurel määral riigistati. Nüüdseks oleme me kõik võtnud vaikimisi omaks arusaama kultuuri püramiidsest struktuurist. Kusjuures püramiidi tipp – kõrgkultuur, millega puudub enamikul seda otseselt maksude kaudu ülal pidavatest inimestest igasugune vaimne või füüsiline kokkupuude, on püramiidi ülejäänud osadega võrreldes ebaproportsionaalselt suurel määral rahastatud ja meediakajastatud. Samuti on paradoksaalne, et ka kultuuris ringlev sümboolne kapital jaguneb peamiselt kõrgkultuurile ehk nähtusele, mil puudub (vastupidiselt nt teadusele ja spordile) märkimisväärselt suures osas nii ühiskondlik rakendus (sest see ei paku ei „tsirkust ega leiba”) kui ka väline hindamise kriteerium. Olgugi et kõrgkultuuri teatud valdkondi on hakatud viimasel ajal rahvuslikust ja riiklikust vaatepunktist mõõtma üha enam sportlikel alustel (rahvusvahelised muusikaauhinnad ning filmi-, kunsti- ja teatrifestivalide preemiad), annab see nähtus oma viljade hindamiseks eneseküllase diskursusena ise mõõtkavad ja kaanonid, mis pole väliselt positsioonilt mitte üksnes vaidlustamatud, vaid ka arusaamatud.

Kõrgkultuur on demokraatliku ühiskonna tingimustes hoiakult aristokraatne ning vormilt feodalistlik nähtus. Selle puhul on tähelepanuväärne tema sümboolsete ja majanduslike suhete enesestmõistetavus, selle diskursuse võim ka nende inimeste üle, kes pole ei kõrgkultuuri subjektiks ega adressaadiks. Kõrgkultuuri sümboolset kullaproovi kandev kunst on avaliku kuvandi kohaselt peaaegu püha. Ühtlasi sünnitab see (nagu pühakirjadki) suurel hulgal loba, mis on teinud aja jooksul kunsti mõiste järjest ähmasemaks ning kõikehõlmavamaks, võimaldades ühtlasi üha suuremal hulgal inimestel nõuda, et nende tegemist kajastataks meedias ning toetataks riiklikult. Kunstist on kujunenud iseennast legitimeeriv ja laiendav diskursus. Kogu kunstiloba käib diskursuse sees, küsimata seejuures tõsiselt viimase aluste, piiride ja mõttekuse järele.

2.

Kuid mis on ikkagi kunst, kus on tema piirid, milline on tema kasutusväärtus? Nii konkreetselt ja naiivselt võib vist tänapäeval küsida vaid lasteaialaps. On ju postmodernistlik kultuurisituatsioon, kus me elame, kuulutanud demokraatlikult, et „kunst on kõikjal” ja „kõik on kunst”. Vähemalt õhtumaadel on loobutud instrumentaalsest lähenemisviisist kunstile, nagu ka katsetest teha nii vormilises, sisulises kui ka hinnangulises plaanis vahet „kõrgel” ja „madalal” kunstil, otsapidi juba ka „heal” ja „halval” kunstil.

Sellel foonil tundub tähelepanuväärne, et tänavu jõudis tõlkena ka eesti keelde traktaat „Mis on kunst?”, mille kirjutas pensioniealine Leo Tolstoi XIX sajandi lõpuaastate Venemaal. Autori mõtteavaldused tõukuvad äratundmisest, et tema kaasajal on „kaduma läinud isegi ettekujutus, mis on kunst” (lk 168). See sõnavõtt on valminud dekadentsi ja sümbolismi kõrgajal, ilmaliku individualismi koidukumas, modernismi ennelõunal ehk kõigest mõned aastad enne kubismi, sürrealismi, dadaismi, atonaalsuse jms sündi. Tolstoi uskus ja lootis, et kõike seesugust on veel võimalik ära hoida, et kunsti (ning koos sellega ka inimest) saab päästa.

Tolstoi küsimine kunsti definitsiooni ja rakenduse järele on kantud kriitilistest kahtlustest: „Mis on siis kunst, mida inimkonnale nii tähtsaks ja hädavajalikuks peetakse, et talle võib ohvriks tuua mitte ainult inimeste töö ja elu, vaid ka headuse?” (lk 19). Ta vaidlustab ja vastustab peale teatud tüüpi kunstiteoste ja praktika ka kunsti kui establishment’i: kunstniku elukutse, kunstikoolid, kunstikriitika jne. Suuremat osa Tolstoi tähelepanekutest ning ettepanekutest professionaalse kunsti teemadel võib võrrelda Eco umbes 70 aastat hiljem esitatud vaadetega tippspordi aadressil. Kuid kui Eco puhul oli tema toonaste väljaütlemiste taga kõigest spordi (kui teatud diskursuse) sümboolsest võimust puutumata jäänud kriitiline mõistus, siis Tolstoi kõnealune tekst on osa tema religioossetest ja pedagoogilistest vaadetest kantud suuremast sotsiaalpoliitilisest programmist. Raamatu eestikeelsele tõlkele informatiivse järelsõna kirjutanud Peeter Toropi esitatud tsitaadi kohaselt on selleks „praktiline religioon, mis ei lubaks mitte tulevast õndsust, vaid annaks õndsuse maa peal” (lk 272).

Tolstoi otsib oma raamatus kunsti „mõtet, tähtsust ja otstarvet” (lk 52), mida klassikalised esteetikateooriad pole tema meelest piisava täpsuse ja rangusega andnud, kuna kõigis neis „seatakse kunsti eesmärgiks sellest saadav nauding, aga mitte otstarve inim- ja ühiskonnaelus” (lk 55). Tolstoi keeldub taandamast kunsti „maitse asjaks”, tema meelest peab kunst vahendama „vendluse ja ligemesearmastuse tundeid” (lk 222), kõrvaldama vägivalla (lk 221) ning sillutama teed jumalariigile (lk 222). Tolstoi esteetikateooria on eetilis-religioosne ja pealtnäha demokraatlik, kuid sellisena siiski ülimalt pragmatistlik ja totalitaristlik. Tema esitatud ideaali kohaselt ei pea kunst iga viimse kui üksikteose kujul olema orienteeritud mitte ülemistele (nagu kõrgkultuur juba tollal) ja isegi mitte keskmistele (nagu popkultuur, pedagoogika ja suurem osa poliitpropagandast tänapäeval), vaid alumistele (nagu enamik religioone aegade algusest peale). Ehk: ühiskonna kõige harimatumate ja rumalamate vastuvõtu tase määrab tema silmis normatiivselt kunsti sisulised ja vormilised piirid ning kaanonid.

3.

Tolstoi paavstlikult positsioonilt esitatud esteetikateooria on kantud võrdselt nii religioosse patronaaži kui ka klassivõitluse paatosest. Ta süüdistab kunsti seisukorras renessansi ajal vohama pääsenud sekularismi, mille tulemusena leidis aset kunsti kahestumine üldrahvalikuks kunstiks ning kõrgklasside kunstiks. Viimase näol minetas kunst „naiivsuse, siiruse ja lihtsuse” (lk 105), „talle omase lõputult mitmekesise ja sügavalt religioosse sisu [ning] vormi ilu, muutus ülespuhutuks ja ebaselgeks [—] kistuks ja külmalt kaalutlevaks” (lk 83) ning „üha enam ja enam keerulisemaks, maneerlikumaks ja ebaselgemaks” (lk 89). Kõrgklasside kunst, mida „kunstnikud vahetpidamata loovad oma isiklikel, omakasupüüdlikel ja edevatel eesmärkidel” (lk 168), taandub Tolstoi meelest oma sisus kolmeks „väga tühiseks ja lihtlabaseks tundeks: uhkustundeks, suguliseks iharuseks ja elutüdimuseks” (lk 86). XIX sajandi lõpu moodne kunst oli Tolstoi arvates rahva maitse ja kõlbluse rikkumine, selle tulemusena muutuvad inimesed „meeletumateks, labasemateks ja kalgimateks” (lk 190). Meenutagem võrdluseks, et Umberto Eco nimetas oma essees sporti „inimese dehumaniseerimise alguseks”.

Kui Eco pidas professionaalse spordi taunimise kõrval vajalikuks jaatada kehakultuuri, siis Tolstoi seab professionaalsele kaasaja kunstile vastu rahvaliku (ehk „tõelise”) kunsti, mille peamisteks kriteeriumideks on kõlbelisus, arusaadavus ja kättesaadavus. Tolstoi leiab, et „tõeline” kunst „mõjub inimestele sõltumata nende arenguastmest ja haridusest [—] Ja sellepärast ei saa juhul, kui kunst ei mõju, rääkida, et see tuleneb vaataja ja kuulaja vähesest arusaamisest, vaid sellest võib ja tuleb järeldada ainult seda, et see on kõlvatu kunst või üldse mitte kunst” (lk 117). Tolstoi meelest on vaja „kõlvatu” kunst „välja juurida, maatasa teha ja ära põlata kui kunst, mis inimesi ühendamise asemel lahutab” (lk 185). Ajalukku vaadates näeme, et seesama ideaal leidis kõigest veerand sajandit hiljem Nõukogude Liidus sotsialistliku realismi kaanoni näol riiklikku kehtestamist – ainult selle vahega, et „kõlvatu” kunsti asemel demoniseeriti „kodanlikku” kunsti ning oma ideoloogilises sisus ei pidanud „tõeline” kunst väljendama mitte kristlikku sõnumit, vaid viimasest välja kasvanud kommunistlikku ideoloogiat ja eetost.

Tolstoi ei tunnista inimese esteetilise eneseväljenduse autonoomiat, ta soovib kunsti taandada religiooni toatüdruku seisusesse, kus see oli suuresti enne renessanssi. Seega ei kiida ta heaks kunsti paratamatut nišistumist, liikumist üha suurema sisulise ja vormilise rafineerituse suunas, ammugi mitte vormi iseseisvat väärtust või kunstiteose nimetut saladust. Ta soovib suruda kunstile peale sisult religioosset ja vormilt ajakirjanduslikku ideaali, mille kohaselt on teose väljendustasand alati ja üksnes ideelise sõnumi teenistuses, tähistajate ning tähenduste suhe on igas mõttes sümmeetriline. Teose ainus mõte ja olemisõigustus on Tolstoi meelest selle aluseks olev ning selles siiral moel väljendamist leidev autori kristlik eetos. Kui nõukogude võim juurutas sotsialistlikku realismi, siis Tolstoi postuleeritud esteetikakaanonit võiks tinglikult nimetada kristlikuks realismiks.

Tolstoi kiituseks peab ütlema, et ta ei tõmba rindejoont oleviku – mineviku ja tuleviku vahele –, nagu sellisel puhul enamasti tehakse, vaid rakendab oma kriteeriume kogu karmusega ka mineviku suurteoste hindamiseks. Tema esteetikateooria, mis on pealtnäha pelgalt konservatiivne, evib tegelikult ülimalt ikonoklastilisi hoiakuid ning praktilisi järeldusi. Peale tema kaasaja uue kunsti saab „kõlvatuks” kunstiks ehk „mitte-kunstiks” kuulutatud ka näiteks Sophoklese, Shakespeare’i, Michelangelo, Goethe, Puškini, Wagneri ja Ibseni looming; lisaks veel ballett kui „kõlvatu vaatemäng” (lk 16), kogu kammer- ja ooperimuusika, alates Beethovenist, aga ka kõik kaasaegsed kunstiteooriad ning igasugune kultuurikriitika. Tolstoi kunstiteooriale lisab kui mitte sisulist, siis vähemalt vormilist tõsiseltvõetavust autori hinnang omaenese teostele: ühe väikese erandiga liigitab ta need samuti „kõlvatu” kunsti valdkonda (lk 184).

4.

Tolstoi traktaat „Mis on kunst?” evib mõnd väärtuslikku probleemipüstitust (kunsti sümboolse võimu dekonstruktsioon), kuid ei erine oma „konstruktiivses” osas märkimisväärselt islamiteoreetikute ning tänapäeva fundamentalistlike kristlike mõtlejate esteetikaalastest väljaütlemistest. Olemaks praegusele ilmikust humanitaarile intellektuaalselt huvitav või kaasamõtlemist vääriv, on see liiga essentsialistlik, liiga religioosne, liiga radikaalne. Õhtumaadel XX sajandil maksvusele pääsenud demokraatlike põhimõtete ning isikuvabaduse ideaali valguses on see traktaat oma totalitaristlike konnotatsioonidega koguni poliitiliselt ebakorrektne. Selles võiks peituda teatav värskus, kui ainult teemapüstitus ja -lahendus oleksid natuke ajakohasemad. „Mis on kunst?” annab anakronistliku vastuse anakronistlikule küsimusele – seejuures on koguni raske otsustada, kumb neist kahest on ajakohatum. Avatud Eesti Fondi raamatusarja asemel võinuks see ilmuda hoopis järjejutuna Vahitornis.

Küll aga söandan ma kõnealuse teosega tutvumise järel pakkuda vahefiniši protokolli ühele võistlusele, mida olen aastaid mõttes pidanud: milline humanitaaria distsipliin on teoloogia järel kõige mõttetum (ehk elukaugem ja -vaenulikum)? Enamasti on poodiumi kõrgematele astmetele roninud ikka eetika ja esteetika, kord võidupärg ühe, kord teise kaelas. Tolstoi raamatu esimesi peatükke lugedes jäi mulle ekslikult mulje, et kunsti establishment’i ning kõiki varasemaid kunstiteooriaid dekonstrueerides on autor esteetika kui distsipliini mõttetuse tajumisele ja sõnastamisele väga lähedal. Kuid nagu nähtub eelesitatud lühirefereeringust, pakub ta ikkagi dotseerival moel oma teoreetilisi dogmasid, mis dekonstrueerivad peale kunstiteooriate ka peaaegu kogu kunsti.

Sellega pakub „Mis on kunst?” vähemalt minule kinnitust, et esteetika on selles titaanide heitluses ikkagi eetikast mõttetum. Sest Tolstoi käsitluses, kes hindab esteetilisi artefakte eetilis-religioosse kriteeriumiga „tõeline kunst” vs. „kõlvatu kunst”, saab esteetika oma kontole ka suure osa eetika ja teoloogia mõttetusest. Kristlikule moraaliõpetusele toetuv esteetika seisab küll pealtnäha hiiglase õlgadel, kuid paraku ei ole sellest kõrgusest võimalik enam inimmõõtmelist maailma selgelt näha: nii inimesest kui kunstist saavad elukauged abstraktsioonid, inimarmastusest sündinud teooriast kujuneb inimlikku elurõõmu ja loomevabadust kastreeriv dogma. Olen nõus Oscar Wilde’iga, kes kirjutab: „Eetika kuulub madalamatesse ja vähem intellektuaalsetesse sfääridesse [—] Esteetika on kõrgem kui eetika”.² Eetika ja kunsti suhetele annab Tolstoiga võrreldes romaanižanri näitel sootuks vastupidise perspektiivi Hermann Broch: „Romaan, mis ei avasta mõnd senitundmatut eksistentsi osa, on immoraalne. Tunnetus on romaani ainus moraal”.³

Tolstoi „Mis on kunst?” on järjekordne ristisõda, mis peaks lõpetama kõik sõjad. Tegelikult ei suuda see kultuuriloba ilmselt teha kedagi paremaks, õnnelikumaks ega õilsamaks. Tolstoi, kes oli rangelt igasuguse füüsilise vägivalla vastu, jutlustab oma esteetikateoorias seda enesele teadvustamata vaimset vägivalda. Ta eksib nagu kõik need, kes on läbi ajaloo soovinud oma liigikaaslastele nende enda turvalisuse ja hingeõnnistuse nimel vabaduse asemel vanglat, püüdnud kammitseda inimese eneseväljenduse ning -tunnetuse teenistuses loovaid tunge ning rakendada neid kas eetika või mõne teoloogilise või poliitilise õpetuse vankri ette, „nagu tõesti võiks allikat hoida tünnis või tuult lipuriidesse keeratult keldris kartulite kõrval”⁴.

1 Umberto Eco, Reis hüperreaalsusse. Tlk Joel Sang. Vagabund, 1997, lk 219–227.

2 Oscar Wilde, Esseed. Readingi vangla ballaad. Tlk Krista Kaer. Varrak, 2004, lk 109 ja 123.

3 Milan Kundera, Romaanikunst. Tlk Triinu Tamm. Perioodika, 1998, lk 13-14.

4 Jaan Kaplinski, Tolmust ja värvidest. Perioodika, 1967, lk 21.