Mees, kes teadis Stravinski kohta ussisõnu

Adorno on seadnud vastamisi kaks XX sajandi suurmeistrit, ent oli vastuoluline ka ise: popkultuuri raevukaima kriitikuna lõi ta mitmeti eeldused popkultuuri mõtestamiseks.

 VALNER VALME

Ühest küljest on Saksa filosoofi ja muusikauurija, populaarkultuuri vastu sõjakäigu teinud Theodor Adorno (1903–1969) „Uue muusika filosoofia“ võimas teos, milleta poleks sündinud üht XX sajandi tähtsamat romaani, Thomas Manni „Doktor Faustust“ (fakt). Arvata võib sedagi, et hilisemad moodsad muusikakriitikud poleks selle teoseta püüdnud muusikat seletada sotsiaalsete ja filosoofiliste parameetrite kaudu, vähemalt mitte sel määral. Massikultuurivastase kohta on Adorno mõjutanud (pop)kultuuriteooriat vägagi palju.

Teisest küljest kammitseb autorit arusaam levimuusika madalusest: see on Adorno hinnangul kas magus ja standardiseeritud või siis „mehhaaniline tuututamine“ (lk 191). Raamatus ilmneb korduvalt, et autor näeb (kuuleb) levimuusikat peamiselt šlaagritena. „[K]uivõrd kultuuritööstus on oma ohvreid ette valmistanud vabal ajal intellektuaalsete toodete tarbimise käigus pingutusi vältima, klammerduvad ohvrid veel tugevamini selle välise külge, mis neil asjade olemust mõista ei võimalda“ (lk 17). Ülbusest Adornol puudu ei jäänud ja ega filosoof peagi balletisussides tippima, eriti mitte Teise maailmasõja kirsasaabaste aegu.

Oo, lehkav levisaatan!

Levimuusika, mida popmuusikaeelsel ajastul võiks nimetada ka tarbemuusikaks, polnud aga ju ainult saatanast. Samal ajal, ikka nendel rusudes 1940ndatel, puhkes üha jõulisemalt jazz, mida säravalt uuendas Count Basie. Ella Fitzgerald värskendas naisvokalisti kuvandit, alahinnata ei tasu Benny Goodmani svingimanöövreid või Tito Puente latiinomuusika avardamist, kui tuua välja kõigest mõni, kes läinud moodsa muusika ajalukku Ameerika artistide seast. Mõjutas ju Teine maailmasõda USAd vähem kui Euroopat ning 1940ndad oli sealses muusikas murranguline aeg, mille tekitatud edumaa tähendas, et kuni biitliteni toimus enamik põnevamaid protsesse muusika­ajaloos Ameerikas, kus kirjutas oma „Uue muusika filosoofia“ ka Adorno. Täpsemalt tegi ta seda Californias, kuhu oli pidanud fašismikriitikuna kolima kodusest Frankfurdist ja kus ta suhtles tihedalt teise natsivastase saksa pagulase Thomas Manniga.

Muidugi, XX sajandi esimesel poolel arenes kultuuritööstus peaaegu sama üüratuks, nagu me seda tänapäeval tunneme: kompaniid, massimaitse ja rahapatakad. Aga kultuuri pelgalt tootena käsitledes näeme ainult pealispinda ja nii võimegi kaevuda vaevumata läikest tagasi kohkuda, aga asjata.

Kunstist on saanud üldise asjastumise protsessi osa. Adorno sedastas selle tegelikult juba aastail 1940-1941, kui kirjutas essee Schönbergist, ajal, mil suurel osal inimkonnast olid hoopis muud mured kui asjastumine, võib-olla tegi rohkem muret isegi mitteasjastumine. Tollal jäigi essee ilmumata ning see nägi trükivalgust koos Stravinski osaga ja täiendustega aastal 1948.

Adorno on vaadelnud ses raamatus eelkõige akadeemilist muusikat ja teinud seda kirglikult ning värske pilguga. „Uue muusika filosoofia“ sündiski kahe XX sajandi väljapaistva helilooja töid vaatlevate esseede liitmisel: luubi all on muusikauuendaja ja dodekafoonilise muusika tähtsaima rajaja Arnold Schönbergi (1874–1951) ja eksperimentaatori ning žanrihüppaja Igor Stravinski (1882–1971) looming. Adorno on vastandanud nad üpris provokatiivses laadis.

Kahe suurmeistri duetist-duellist enam köidavad teoses aga Adorno üldistused, mis tõukuvad kõrgemale Schönbergi progressiivsuse tõestamisest ja Stravinski regressiivsuse paljastamisest. Olgu vahelepõikena öeldud, et kui raamatut juhtub lugema noor muusikahuviline, kes pole veel kummagi helilooja loomingut kuulnud, siis on Adorno kirjeldanud märgatavalt kütkestavamaks Stravinski hulluse (või hulluse teeskluse) kui Schönbergi metoodilisuse, mistõttu haaraks too puhas leht küllap esimesena Stravinski järele.

Adorno sünnitas Arca ja A. G. Cooki

Paiguti väiklasigi (Stravinski psühholoogilise portree puhul näiteks) tõestusi kaunistavad Adorno teoses aga kuldsete niitidena mõttevälgatused. Muusika võõrandumiskalduvusest kui objektiivsusest rääkides märgib autor, et „Kuivõrd muusika soov on pigem esteetilise teadvuse abil skisofreenilisi jooni ületada, siis taotleb see hullumeelsuse tervise juures olemiseks tunnistamist“ (lk 165). Kirjeldab lisaks Stravinskile, kelle looming mängivat Adorno sõnul narri, tegelikult juba ka XXI sajandi popmuusikat, kus sellised artistid-produtsendid nagu A. G. Cook või Arca toovad kõige veidramad helinähtused keskpõrandale kokku, võttes seejuures identiteete, mida EKRE liikmed ilmselt „normaalse“ ja „ebanormaalse“ popmuusiku kuvandina referendumil vastandama tõttaksid. Õnneks pole massikultuur isegi tänapäeval veel nii asjastunud, et kõiki ärritada, oh, vahest polegi vaja – vähem müra me debatimaailmas.

Adorno vaateid saabki peaaegu mööndusteta vaadelda muusikaloo praeguses tähenduses. Ta on näinud peale eeltoodud hulluste normaliseerimise ette veel mitmeid protsesse ja mõtestanud muusika mõju kuulajatele umbes kolmveerand sajandit tagasi nii sügavalt, et see kehtib paljuski ka praeguse muusika kohta, ükskõik, kas võtta sihikule akadeemiline muusika, popmuusika või uuenduslikud elektroonilised voolud, kus sageli piire pole.

Näiteks muusika võitlusest oma tähenduse vastu kõneldes nendib Adorno, et Schönbergi-järgsete progressiivsete muusikateoste loogika seisneb loogika eituses ja „nende triumf on selles, et muusika ilmutab end kui verbaalse keele vastand, sel ajal, kui ta suudab kõnelda vaid mõttevabalt“ (lk 126). Väite esimene pool käib sama hästi 1970ndate pungi kohta, teine aga XX sajandi lõpul tekkinud sõnatu, ent narratiivse, see-eest aga tulnukliku, me planeeti väljast tulnu pilguga piidleva elektroonilise muusika kohta, mida ülihästi kehastas 1990ndatel näiteks briti duo The Future Sound Of London.

Need leheküljed, kust on võetud eeltoodud tsitaadid, võinuks vabalt kirjutada ka tänapäeva üks mõjukamaid muusikateoreetikuid Simon Reynolds, kes on rääkinud augustis 2020 elektroonilise muusika plahvatusest.¹ 1990ndad oli aeg, mil elektrooniline muusika lõhenes erinevatesse muteerunud suundadesse, millest igaüks pidi välja töötama omaenda loogika, et purustada midagi eelnenud loogika reast. Reynoldsiga tuleb nõustuda selles, et jah, tulevik oli kinni püütud, teiselt poolt tugineb ka jungle, mis on üks uuenduslikumaid muusikastiile maailmas üldse, hiljem drum’n’bass, paljuski varasemale. Nimelt Jamaica päritolu briti tänavanoorte soundsystem-kultuurile, mis paiskas blokkide vahele ragga, breakbeat’i, techno ja dub’i ristsugutisi. Kõik uus tuleb vana tundmisest, mitte sellest, et vana ei tunta, nii nagu Schönberg kasutas oma dodekafoonilise muusika kujundamisel ära mõned romantilise muusika jooned.

Katatoonia über alles

Vaat sellistele radadele viib mõtted Adorno. Paradoksaalselt oli Adorno, kes tõrjus üpris jõuliselt oma aja avaramat muusikapilti, sellest ajast ees ja seetõttu võiks „Uue muusika filosoofia“ tuulutada ka mitmeid tänaseid kopitanud käibetõdesid. Muusikakriitika puhul käibib peamiselt kaks arusaama. Kogu see abstraktne ülevus topitakse vägivaldselt lahtritesse, kuigi ega loojad oma loomingut žanriga piiritle. Need on vaid teoreetikute konstruktsioonid, mille kaudu meile nähtamatut ja kompamatut võlukunsti defineerida üritatakse, pannes paika midagi, mida paika poleks panna vajagi.

Või vastupidi: muusika kude ja olemus võetakse kriitikaprotsessis pulkadeks lahti ning vabastatakse seejuures suletud olekust, näidates, mis on helide taga. Ja nägijaks saavad ka need, kes enne muusikat ei mõistnud.

Loomulikult ei kehti kumbki käibetõde. Muusikat saab suurepäraselt kirjeldada, hinnata ja analüüsida müstifitseerimata ja demüstifitseerimata, üleliia lahterdamata ja ka liiga luuleliseks muutumata ning Adorno on sõnastanud mõnegi arusaama küllaltki universaalselt. „Kultuurikriitika eeldab kultuuri teatud substantsiaalsust, ta edeneb selle varjus ja laenab kultuurilt õiguse justkui millegi vaimse tseremooniata väljaütlemiseks,“ lausub autor (lk 165), lisades, et kultuurikriitika on täieõiguslik protsessi osa, isegi kui pöördub vaimu vastu, õigustades ilmselt nii ka ennast autorina, kes on pöördunud Stravinski meetodite vastu.

Kui nüüd on jäänud mulje, et tegemist on Stravinskit sopaga üle valava teosega, siis see mulje jäi juba teose esmailmumise ajal, mistõttu Adorno pidi 1949. aastal vastama Walter Harthi artiklile lisaga „Väärarusaamad“. Adorno tsiteerib seal muuhulgas iseennast: „Miski poleks ekslikum, kui Stravinski muusikat interpreteerida analoogiliselt sellega, mida üks saksa fašist kord nimetas vaimuhaige soperdiseks“ (lk 165 ja lk 215).

Teisalt nimetab Adorno Stravinski rütmikäsitlust katatoonilise seisundi lähedaseks, kirjeldades tulemust skisofreenia näitel: „Mõnedel skisofreenikutel viib motoorika iseseisvumise protsess, mida põhjustab isiksuse lagunemine, liigutuste või sõnade lõputu kordamiseni; see võib tabada ka neid, kes on läbi elanud šoki“ (lk 171). Võib ka nii võtta, et Detroiti techno-pioneerid Juan Atkins, Kevin Saunderson ja Derrick May olid pisut sõgedad, et aretada selline korduvate rütmide ja luupivate käikudega muusikastiil, mille järgi publik end pööraseks tantsis. Pigem oli tegemist ikkagi geniaalsete muusikauuendajatega ning klubitantsu puhul tollase ja ka meie ajastu hullusest vabastava liikumisega, millel nüüd koroona maski varjus jälle jõudsalt tiibu kärbitakse. Eks klubikultuur ole aga eri aegadel ja eri põhjustel alati võimudele ette jäänud (rikkad naabrid! kinnisvara!) – ja kummalisel kombel jäi ette juba Adornole, enne kui üldse tekkida jõudis.

Samas ütleb Adorno välja iga techno– ja house’i-pea kreedo: „Muusikas on aga määrava tähtsusega rütm, ja ainult rütm“ (lk 77), kirjeldades rütmi osa Schönbergi loodud kaksteisttoonmeloodias. Eks ole.

Ei mingit Donna Clarat

Ütlesin enne, et Adornot saab tänapäeval lugeda peaaegu mööndusteta, aga mõne tõigaga peaks siiski arvestama. Frankfurdi koolkonna mõjuka esindajana Herbert Marcuse, Walter Benjamini jt kõrval lähtus Adorno muusika lahkamisel marksistlikust võõrandumise printsiibist, mille järgi ühiskond ja selle teenistuses seisev popkultuur on oma kodanikud tasalülitanud, orjastanud. Autor ise ütleb eessõnas, et tal oli „kavas dialektiliselt analüüsida ka muusikalise loomeprotsessi seisu, mis alati on muusika staatusele mõju avaldanud“ ning teda „ajendas selleks ühiskonna totalitarismi surve isegi sellistes, nagu tundub, tuletuslikes valdkondades nagu muusika“ (lk 7).

Mulle tundub, et Adorno on kandnud mõnedki ajastu pained muusikasse üle ka veidi vägivaldselt. Stravinski heliloomingut võis ju kaasaegse kapitalismi meeleolumuusikaks ka pidada, Stravinski oli mitmekülgne, aga kindlasti leidus isegi kindlast poliitilisest vaatepunktist vaadatuna hullemaid kapitalismijüngreid kui techno ja abstraktse elektroonika esiisa Stravinski. Aga ilmselgelt ei kuulunud „Oh, Donna Clara“² moodi lööklood Adorno maailma, seega jäi ohvriks Stravinski.

Kui Thomas Mann kirjutas „Doktor Faustust“, oli Adorno teos „Moodsa muusika filosoofiast“ alles käsikirjaline. Ent peaaegu kogu „Doktor Faustuse“ muusikateooria põhineb sel Adorno teosel, mida tema sõbrad, nende seas Mann, juba lugenud olid. Lisaks andis Adorno nõu „Faustuse“ peategelase Leverkühni loomingu tippteoste „Apokalüpsise“ ja „Dr Faustuse nutulaul“ komponeerimisel. Kaks meest, kes polnud heliloojad, said hakkama kujutlematute muusikateostega, mida pole olemas, aga mida võib kuulda selgemini, kui suudetaks mälusopist mõnd tuntud viisi üles kedrates vaimukõrvas kuulda. Neid Manni ja Adorno fiktiivse muusika kirjeldusi lugedes tundub võimatu, et kirjeldatakse olematut – nii helisevad on need leheküljed „Doktor Faustuses“.

Selline mees oli Adorno, marksist ja muusikafanaatik, provokaator ja prohvet.

1 Simon Reynolds, (No) future music. – Journals.sagepub.com

2 1940ndate saksa šlaager.