Post-sõnastik XXII: autogedoon

JANEK KRAAVI

Ja siis: prauhti, põmm.

Ilmar Jaks, „Eikellegi maal” (1963)

Mahuka peatüki moodsa argielu ajaloos moodustavad lennuki- ja autokultuur. Möödunud sajandi teisel poolel sisuliselt kõigile kättesaadavaks muutunud uued liikumisvõimalused leevendavad korrakski lühikese elu ja igaviku vastuolu. Paljud ihaldusväärsed kohad ja kultuuriline mitmekesisus sai tänu mobiilsuse määratule kasvule lõpuks ometi kättesaadavaks või oli vähemalt näiliselt saavutatav. Ruumiline kogemus ei olnud enam ajalise tunnetuse kaksikvend: senine valem, mille järgi kaugesse paika jõudmine eeldab pikka ajalist perioodi, kaotas uute reisimisvõimalustega oma kehtivuse.

Kui lennusõit kuulub inimese suhtelist paiksust ja piletitehinda arvestades siiski n-ö pühapäevakogemuste hulka, siis tavaelus puudutab igaüht meist küsimuste ring, mida võib nimetada autokultuuriks. Sisuliselt läbib see kogu argielu ja kõiki diskursusi, alates hommikul tööleminekust ja lõpetades öösiti unenägudes ilmuva uue ja parema auto kujutisega. Mootorsõiduki-diskursuse klassikaks on saanud Marshall McLuhani kunagised seisukohad: autodel oli suur mõju äärelinnastumise protsessile, autodest on saanud linnade tõelised asukad ja see probleem tuleb lahendada ning avalik ruum jalakäijatele tagasi võita, automaailma valitsev demokraatlik printsiip on olnud sotsiaalsete suhete ja kommunikatsiooni vahendaja. McLuhan möönab, et ameeriklast võib käsitleda kui neljal rattal olendit ja et Ameerika noortele on märksa tähtsam juhilubade saamise hetk kui valimisõiguse saamine, kuid kõige selle kõrval on tõsiasi ka see, et autost on saanud välimuse element, ilma milleta me tunneme ennast urbanistlikus keskkonnas ebakindlalt ja ebaterviklikuna. Kunagine staatuse sümbol maja on asendunud autoga.1

Märke kooselust „mehaanilise pruudiga” (McLuhan) leiab mujaltki. Meditsiiniantropoloogia kinnitab, et oma südameprobleeme kirjeldades kasutavad inimesed väga sageli just mootori metafoori. Moodsa aja etnoloogile pakub kindlasti huvi argikultuuris levinud auto ja sugulise viljakuse vaheline seos. Samuti on autodisain igapäeva­esteetikasse kuuluv kunstinähtus. Rääkimata juba spordikommentaaridest, mille klassikaliste kujundite hulka kuuluvad „käiguvahetus”, „mängumootori kinnijooksmine” ja „kütuse otsalõppemine”. Sügavale mitteteadvusse ja keelde kinnistunud nähtusena ei ole auto enam lihtsalt objekt, millega on võimalik mugavalt ja kiiresti ühest punktis teise jõuda, vaid sellest on saanud individuaalsete ja kollektiivsete käitumisharjumuste väljendus. Tänapäeva subjekt ja mootorsõiduki identiteet on üksteisesse sulandunud, nõnda et viimasest on saanud indiviidi tähendust defineeriv kategooria (nt kaubamärgi kaudu). Reklaamides loodavate vabadust ja eneseküllasust rõhutavate mustrite kõrval näitab ennast aga üsna tihti ka globaalse autostumise negatiivne pool.

XX sajandi teise poole lääne inimene on üles kasvanud pidevas katastroofi dramatiseerimise mõjuväljas. Tuumaoht, loodusõnnetused ja kurjad kutsumata külalised kosmosest kehastavad viimse kohtupäeva peaproovi kõikvõimalikes (massi)kultuuri vormides. Hoiatavaid tulevikustsenaariume ja traagiliste tagajärgede kirjeldusi koondab ka autogedoon – autostumist mõtestada püüdev kriitiline ja hoiatav metafoor. Piibli ilmutusraamatu viimne lahing ülekantuna moodsasse maailma toimub paljurealistel kiirteedel, mitmetasandiliste ristmike viraažides ja silmapiirini ulatuvatel parkimisplatsidel. J. G. Ballardi romaani („Crash”, 1973) peategelase visioonis tähendab see „terve maailma hukku üheaegses autokatastroofis, miljonite masinate paiskumist purskavate niuete ja jahutusvedeliku lõplikusse ühtesse”.2 Mõneti erandlikult analüüsitakse selles hoiatavate sugemetega loos autoõnnetuse ja seksuaalsuse vahelist mitmetähenduslikku ruumi. Vigastatud keha ja avariijärgse autokere sümmeetriline kirjeldamine toob kogu temaatika intiimsele tasandile, mille põhjaks on autoõnnetuse ja seksuaalakti kokkusulamine kiiruse, võimsuse ja tehnoloogilise progressi senitundmatus kombinatsioonis. Pornograafilise kirjelduskeele kasutamine tavapäraselt traagilise paatose asemel tõstabki selle romaani teiste katastroofiteemaliste arutlustega võrreldes mõneti erandlikule positsioonile. Romaani omamoodi sissejuhatusena võiks vaadata ka Ballardi enda kirjutatud ja esitletud samanimelist (Cronenbergi-eelset) lühifilmi,3 kus arendatakse mõtet autost kui 1970. aastate Ameerika unistuse ühest komponendist. Ballard väidab, et kogu XX sajandi tuumkujundiks on inimene mootorsõidukis ning autojuhtimise kogemus kuulub inim­kogemuse juurde. Sealjuures hõlmab see ka eksistentsialistlikult õrnu teemasid: keskmise äärelinnaasuka elu dramaatilisim sündmus või trauma­kogemus on nimelt autoavarii, mille vältel surm saab tajutavaks näiteks lähedase inimese kaotuse, iseenda koomast ärkamise jms kujul. Autostumise positiivset mõju eiramata jõuab Ballard inimese ja tehnoloogia vahel sõlmunud abielu tumedamate hoovusteni.

1970. aastate algupoolde paigutubki auto ja inimese muutuvat suhet kujutavate (ja teinekord ka kriitiliselt mõtestavate) teoste põhilaine. Näiteks jäid sellesse perioodi meelelahutusliku autofilmi ehk carsploitation’i hiilgeajad. Need üldjuhul väikese eelarvega kihutamist ja kokkupõrkeid demonstreerivad filmid ülendasid julguse, riskitaju ja sõiduosavuse nüüdisaja mehe ideaalomadusteks. (Nende filmide tänapäevane versioon on kultustsükkel „Kiired ja vihased”.) Maitseproovina võiks soovitada nt tuntud austraalia režissööri Peter Weiri märksa ambivalentsema koega debüütfilmi „Pariisi õgardautod” („The Cars That Ate Paris”, 1974), kus kaugel orgude vahel paikneva Pariisi-nimelise väikelinnakese asukad elatuvadki ümbruskonna teedel toimunud „avariijääkidest”, kusjuures avariide põhjused on üsna kahtlustäratavad. Sama kümnendi algusest leiab ka Ameerika kirjaniku Harry Crewsi romaani „Auto” (1972), kus kirjeldatakse inimese ja auto võimuvõitluse lugu.

Autogedoon on üks osake postmodernistlikust progressinarratiivi kriitikast. Paralleelselt Ballardiga mõtles 1970. aastate alguses „hea uue ilma” arengusuundade üle ka Jaan Kaplinski, kes mainib muu hulgas ökoloogilise kriisi ühe tegurina ka autostumist: „Me ei tea õieti, mis peale hakata tohutu iibega, tõeliste lendavate vaipade – sõiduautode ja lennukite tulvaga, narkootikumidega, meditsiini saavutustega, tuumaenergiaga, rakendusgeneetikaga”. Kõik see viib selle teema raames klassikaliste pessimistlike järeldusteni: „Auto- ja tekstiilitööstus rahuldab suuresti meie inimlikku edevust – nüüd on see edevus pöördumatult rikkumas ja hävitamas loodust ja linnu, muutmas meie keskkonda elamiskõlbmatuks”4. Kunagi nii ihaldusväärsest, liikumist lihtsustavast imeasjast ja edasiviivast unistusest oli saanud loodusliku tasakaalu häirija, ähvardus, Teine. Apokalüpsise jõujooned hakkasid tasapisi välja joonistuma.

Need pessimistlikud mõttekäigud leiavad edaspidi ka kinnitust ning ohu­stsenaariume kirjeldav retoorika läheb järjest teravamaks ja kriitilisemaks. Siin on otsustava tähtsusega ka tegelikkust vahendavate visuaalsete meediumide järjest suurenev mõjuväli. Ülesvõtted laiali pudenenud või väändunud autokeredest, vereplekilistest maanteepervedest ja ahelkokkupõrgetest sobituvad laiatarbemeedias „hästi müüvasse” traagilise sündmuse formaati. Surma või surma lähedalolu sisaldavate kujutiste pidev ringlus ja kordamine tekitabki mulje mingist eepiliste mõõtmetega ja kohe-kohe ka minuni jõudvast fataalsest protsessist. Nõnda tuleb esile autogedooni kui visuaalse metafoori mõjukus, nii võibki teinekord jõuda äratundmiseni, et „Õnnetus on kõikjal”.5

Üleilmsest autostumisest hargneva küsimuste puntra lahtiharutamisele on briti kirjanik, näitleja ja aktivist Heathcote Williams pühendanud pika poeemi pealkirjaga „Autogedoon” (1991). Raamat koosneb kahest osast: kõigepealt poeemitekst, mida illustreerib suur hulk efektseid ja tekstiga täpselt haakuvaid fotosid. „Autogedooni” viimase kolmandiku moodustab autokultuuri arengut kaardistav tsitaadikogu, mille allikad varieeruvad filosoofilisest tekstist ajalehenupukesteni. Kõnealuse teema seisukohalt on tegemist ehk isegi kultusteosega, kuid moodsa kirjanduse loos on Williamsi raamat siiski üsna tundmatu. See ongi ettekääne teose põgusaks kirjeldamiseks.

Poeemi keskne motiiv reedab ennast juba enne teksti esitatud pildil, kus on kujutatud rohtuvas autovrakis istuvaid ja pingevabalt vestlevaid luukeresid. Klassikaline surmatantsu kontseptsioon on tiritud tänapäevasesse taustsüsteemi, reklaamikujutiste ja kiirabipalatite vahel hukkumisele määratud maailma. „1885. aastal ehitas Karl Benz esimese automobiili / millel oli kolm ratast, nagu invaliidiautol / ja see liikus alkoholi jõul nagu paljud juhidki / vahepeal on hukkunud seitseteist miljonit inimest / ses väljakuulutamata jäänud sõjas.” Sisuliselt kannab kogu seda teksti kahe maailma võrdlus: inimeste maailma sees on autoriik, mille destruktiivsed mustrid paistavad mõju avaldavat kõigile inimelu füüsilistele ja psüühilistele tasanditele. Kõige elementaarsem näide on ummikud ja parkimine. Kiiruse ja võimsuse potentsiaal põrkub tegeliku olukorra võimalustega, s.t teed on ülekoormatud ja suure hulga hobujõudude realiseerimiseks põhimõtteliselt kõlbmatud. Sellest tulenev frustratsioon mõjutab inimese emotsionaalset käitumist, otsustusvõimet jne. Puudutatakse nt veel mürasaaste küsimust, õli- ja naftapoliitikat, kiirteekogemust jpt teemasid. Need tumedatoonilised arutlused ei välista siiski vaimukat ja iroonilist vaadet sellele kataklüsmi lävel maailmale.

Kogu katastroofivisiooni märgisüsteem ja diskursus asetatakse üksteisega ristuvatele telgedele: ajalooline mõõde ulatub tänapäevast mütoloogiasse ning ruumiline perspektiiv mõõdab muutusi inimorganismis vaheldumisi Maa atmosfääris toimuvaga. Näiteks pillatakse kurjakuulutav ja demoniseeriv pildike natsi-Saksamaa Autobahn’idest ja Adolf Hitlerist, kelle töölaual olnud toonast teedeehitust osaliselt rahastanud Henry Fordi autogrammiga foto. Sellest ei jää kaugele ka planeeti ähvardava hapnikupuuduse võrdlemine gaasikambritega, mis on tekkinud „globaalses Autoreich’is”. Apokalüpsisele läheneva maailmakujutuse loogiline kaasanne on ka religioosne sõnavara ja mütoloogiliste vihjete rohkus. Transtsendentaalse maailma olemasolu vilksatab mitmetel puhkudel ka eelviidatud Ballardi „Kokkupõrkes”. Kristlikule müüdile on
Williams lisanud ka teiste religioonide märksõnu (autonumbrid kui kabalistlik süsteem, auto võrdlus golemiga, autokultus jms). Kuid muidugi, religioossete vajaduste kõrval rahuldab kogu autode (sub)kultuur ka sotsiaalseid, majanduslikke ja seksuaalseid ihasid. Nende soovunelmate laia spektrit demonstreerivad (ka praegu) meedias ringlevad autoreklaamid, mis võimaldavad luua ja toestada moodsa inimese identiteeti sotsiaalsete või psühholoogiliste kategooriate kaudu (nt perekonnainimene, võitja, koduperenaine jne).

„Autogedooni” mõjuvaim poeetiline võte on kohe alguses kehtestatav tulnukast Külalise vaatepunkt. Klassikaline vertikaali kujund tagab väga jõulise üldistuse, kõikehaarava pilgu ning ühtlasi „võõra” pilguga ehmatavad seosed. Maa kohal hõljuv perspektiiv märkab, et „autod on domineeriv eluvorm / ja et inimolendid on mingid ambulatoorsed kütuseelemendid”. Kuid Williams ei kasuta ülalt tulevat võõritust läbivalt, vaid vaheldumisi maapealsete häälte ja kitsa vaatepunktiga. Ei puudu ka stiliseeritud ja dialoogivormis otsene kõne. Pilditasandil toetavad vertikaalset kujundit kiirteede rägastikke, urbanistlikku maastiku või Maad kujutavad aerofotod.

Taevase külalise kuju on ju tegelikult ulmekirjanduse element, aga selles tekstis seguneb see paljude muude erialakeelte või žanrielementidega. Näiteks läbib kogu poeemi arvupillamine, võte, mis kuulub ju postmodernistliku entsüklopeedilise stilistika vahendite hulka. Statistika ja arvutuste esitamine määratleb täpselt katastroofilise visiooni ulatuse, mille mõju peaks olema šokeeriv või religioosses mõttes äratav: „Põhja-Ameerika elanikud / veedavad kuuskümmend kaks tuhat aastat nädalas / nendes proteesi meenutavates plekkpurkides”. Arvude poeetikat toetab puhtalt reaalteaduslik materjal, kus ballardlike anatoomiliste kirjelduste kõrval juhitakse tähelepanu ka Maad ohustavate keemiliste ja füüsikaliste protsesside plahvatuslikule intensiivistumisele.

Ballardile tagasi viidates võib öelda, et ka Williamsi teksti korduv motiiv on autoõnnetuse mitmetahuline esitamine ja mõtestamine. Kuid üksiksündmuse traagika avardatakse lagunemise suureks pannooks, kus roostetavad kirikukellad ei kõla enam endisel viisil ja Euroopa kultuuripärandi suured märgid Akropolise varemetest Jumalaema kirikuni mõranevad ja mädanevad õhus lendlevate keemiliste ühendite mõjul. Nii disainib reostus ümber ka ajaloo. Kokkuvõttes peab nentima, et „Autogedooni” näol on tegemist üsna varjamatu poliitilise seisukohavõtuga ja teadliku vastandumisega valitsevale keskklassi maailmale. Nii kuulub see tekst kindlasti otsapidi ka 1990. aastate kontrakultuuri varasalve.

Küsimus autokultuuri kodumaiste väljenduste vormist ja tähendusest võiks mu meelest samuti õigustatud olla. Jaan Kaplinski globaalset skepsist väljendavale mõttele sai juba osutatud. On selge, et kõik eelkirjeldatud protsessid peegelduvad (küll palju väiksemas) mastaabis ka siinses mentaliteedis ning kahtlemata sobivad kirjeldama ka eestlase ja auto suhet. Kuid siin juures on tähtsad mõned nõukogude perioodil tekkinud erijooned. Vene autotööstuse kehva kvaliteedi, defitsiidi ja keskmiselt madala elatustaseme koostoimes tekkis omapärane aukartus auto ees. Unistus auto­ostuloast tuksus paljude inimeste mõtetes ja sealt kujuneb ka auto(omaniku) sotsiaalse tähenduse paradigma. Ilmselt võiks väga pikalt kirjutada garaažide subkultuurist, lõppematust remondist kui hobitegevusest jpm, kuid kindlasti on osa toonastest harjumustest ja tunnetest üle kandunud ka postsovetlikku aega. Selle tõestuseks paar lauset eestlase suhtumisest autosse ühe teise autokultuuri foonil: „…kolks vastu esimese auto stanget, kolks vastu tagumise auto stanget. Olen tähele pannud, et see on eesti külalisele üks meeldejäävamaid vaatemänge Pariisis, see autoparkimine. Nad vaatavad seda klõmmimist suurte silmadega nagu ülimat pühaduseteotust. Nagu polekski auto põrkerauad selle jaoks välja mõeldud”.6 Tõesti – auto on siinmail olnud alati midagi enamat kui tarbeese.

1990. aastate lõpus tekkinud optimistlik plaan moodustada Autojuhtide Liit kasvas kunagise eesti liikluskultuuri esindusisiku Rein Karemäe sõnutsi välja siinsetel teedel valitseva anarhilise olukorra sunnil: „Kui Kurkses hukkus 14 poissi, siis puhkes skandaal. Samal nädalal hukkus liikluses rohkem inimesi, kuid keegi ei löönud kella peale omaste. Raadiost öeldi ikka, et keskmine päev oli, ainult kaks hukkunut”.7 Järgmisel kümnendil kasutatakse seda allegooriat nt Tallinna-Tartu maanteel toimuva kajastamisel veel korduvalt. „Surma maanteeks” ja „põrguteeks” ristitud riigi peamagistraal oleks justkui lokaalse autogedooni võrdpilt, mille piirjooned võib tagantjärele tuvastada nädalavahetuse online-meediat või esmaspäevaste lehtede esilehekülgi lugedes.

Kuigi Eesti autostumise diskursus kajastubki enamasti traumaatilisi sündmusi rekonstrueerivates reportaažides või pealinna ummikuid kirjeldavates fotogaleriides, siis ometi võib ka kirjandusest leida ühe neid fataalseid protsesse üldistusjõulisemalt kujutava teose. Henn Mikelsaare romaan „Ristiratast” (1999) on eelkirjeldatud negatiivse arengutee kunstiliselt väga mõjuv kokkuvõte kohaliku materjali alusel, kuid ta on kasutanud ka suuri tüvikujundeid, nt piiblis mainitud keerubivankrit (Hes 1. ja 2. Peatükk, Ilm 4. peatükk) ning proovitakse uute teaduslik-tehniliste avastuste valguses kirjutada inimkonnale „Uusimat Testamenti”. Hiiliva ökoloogilise katastroofi mitmesuguste tunnuste hulgast kerkivad esile lugematud autoõnnetused – kõiki neid traagilisi juhtumeid meenutab vallatee äärde tekkinud ja surnuaeda meenutav mälestusmärkide rodu. Jutustaja kirjeldab lühidalt iga avariid, loetledes raudse järjekindlusega üles õnnetuses osalenud autode margi ja seeria ning viidates väga toonitundlikult ka sõidukite värvile (nt rodoniitroosa). Raamatus üha võimsamaid piirjooni võtva eripärase maanteekalmistu tekkeloos avaneb äraspidisel moel tänapäeva inimese ja sõiduki vahel tekkinud sugulus või koguni auto kuuluvus elulukku. Kuid sellise mentaliteedinihke tagajärjed paisuvad lõpuks üksikisiku või perekonna tasandilt kogu harjumuspärast elulaadi ja keskkonda hävitavaks protsessiks.8

Katastroofinarratiivi tüüpide hulgas võib eelkirjeldatud visioonid asetada kõigepealt tehnoloogilise tuleviku musti stsenaariume sisaldavasse kataloogi ja nihutada siis sealt edasi „autogootika” nime kandvasse alalahtrisse. Piiriületavate teemapüstituste ja kirjutusviiside üksteiseks ülemineku tagajärjel on kuju võtnud žanr, mille ähvardavalt tume, mürgine ja närviline maailm kõneleb ometi nii XX sajandi lõpu kui ka XXI sajandi keeles.

1 Vt Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man. McGraw-Hill Book Company, 1964, lk 217–225.

2  J. G. Ballard, Crash. Koolibri, 2013, lk 16.

3 „Crash!” ( rež Harley Cokeliss, 1971). Filmi aluseks on fragmendid Ballardi romaanist „Rüveduse väljanäitus” („The Atrocity Exhibition, 197).

4 Jaan Kaplinski, Ökoloogia ja ökonoomika. – Rmt: See ja teine. Tartu Ülikooli Kirjastus, 1996, lk 68-69.

5 Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Kunst, 1999, lk 163-164.

6 Anton Nigov, Harjutused. Eesti Keele Sihtasutus, 2002, lk 286.

7 Vt Lea Larin, Ringliikluse Rein hakkab autojuhte esindama. – http://blog.ekspress.ee/Arhiiv/Vanad/1998/15/persoon.htm.

8 Toomas Haug kirjutaski pärast romaani ilmumist: Henn Mikelsaare romaan „Ristiratast” paneb krooni pähe ühele nähtusele 1990. aastate kirjanduses, mida võiks tinglikult nimetada Eesti Apokalüpsiseks.” – Looming 1999, nr 12, lk 1897.