Alita kui sümptom

STEFAN PEETRI

Mängufilm „Alita. Sõjaingel“ („Alita: Battle Angel“, USA 2019, 122 min), režissöör Robert Rodriguez, stsenaristid James Cameron ja Laeta Kalogridis, operaator Bill Pope, helilooja Junkie XL, põhineb Yukito Kishiro koomiksil „Gunnm“. Osades Rosa Salazar, Christoph Waltz, Jennifer Connelly, Mahershala Ali, Ed Skrein, Jeff Fahey jt.

„Alita. Sõjaingli” tegevus leiab aset postapokalüptilises tulevikus, keskendudes küborg Alitale (Rosa Salazar), kelle leiab prügimäelt „väljalülitatuna” ja ilma kehata küborgide arst Ido (Christoph Waltz), kes käib mööda prügimägesid, et otsida oma paranduskojale vajalikke vidinaid. Film põhineb 1990ndatel Yukito Kishiro loodud mangaseeria „Sõjaingel Alita” adaptsioonil. Reaktiveeritud ja kokkulapitud küborg Alital puudub mälu oma eelmise „elu” kohta. Ainus, mis on küborg Alita tehislihasmällu salvestunud, on iidne ülivõimas kübervõitluskunst – Panzer kunst. Just selle võitluskunsti meenumise kaudu hakkab Alita end ära tundma fragmentide põhjal, mis minevikusähvatustena rulluvad järk-järgult filmi jooksul lahti. Samuti saame nende minevikusähvatuste põhjal teada kuulsast sõjast nimetusega Langemine, mille tagajärjel tekkis maine ja taevalik duaalne maailm – Raudlinn, mis sümboliseerib maist maailma, kus tuleb toime tulla slummioludes, ning Zalem, mis sümboliseerib seda tükki maast, mis asub Raudlinna kohal ning kuhu pääsemine on peaaegu võimatu.

Filmi eriefektide ülesanne on luua kunstlik sensoorne aparaat, mis oleks suuteline aktiveerima meie närvisüsteeme, luues midagi, mida filosoofid Deleuze ja Guattari on nimetanud afekti­plokiks.¹ Filmi- ja muusikavideotööstus, nagu ka reklaamitööstus, koosnevad masinatest, mis toodavad afekti, et sellest kasumit lõigata. Afekt on kõige parem viis, kuidas siduda vaataja oma tootega ühte, kuna afekt on mitteteadlik, mittesubjektiivne, intensiivne ja mittetähistav. Selle toime ületab meie võime teadvustada kogemust subjektiivsel tasemel ja teeb väga raskeks seda kontrolli all hoida.

Selles mõttes ei tee „Alita” midagi uut megakassafilmide ulme- või põnevikužanrites, vaid järgib täpselt klišeesid, mistõttu polegi nii oluline, kas tegemist on hea või halva (maitsega) filmiga. Vaataja teab kinosaali minnes, et filmi vaadates ei minda saama mingisugust arthouse-filmikogemust ja ta teab, et tegemist on infantiilsevõitu massitööstusnaudinguga. „Alita” teeb huvitavaks selle võime ammendada massifilmitööstuse ja popkultuuri stampe ning klišeesid. Seetõttu ei pea vaataja otseselt enam „vaatama”, s.t rakendama oma meelelist aparatuuri ise, vaid selle teeb tema eest masin (ekraan). Filosoof ja kultuuriteoreetik Paul Virilio on nimetanud seda digitaaltehnoloogia võimet pilgu motoriseerimiseks.² Filmist saab kinemato- ja digitaalgraafiliste efektide kaudu omamoodi nägev masin,³ mis näeb vaataja eest. Võrreldes „aeglase filmi“, arthouse– või isegi klassikalise Hollywoodi filmiga on uute megakassahittide eriefektide afektiivne toonus võimendatud tasemeni, kus kaob filmi süüvimise vajadus, kuna kõik toimub kiirendatult, veatult, õmblusteta, ilma narratiivse vajaduseta. Üks teine kultuuri- ja filmiteoreetik Steven Shaviro on nimetanud seda filmikunstijärgseks afektiks, viidates sellega ühelt poolt filmitööstuse kiirenevale tehnoloogilisele progressile ning selle toimele filmile või filmikunsti enda retseptsioonile, mis on teinud selle retseptsiooni järjest enam meediumi- ehk tehnoloogia enda keskseks.⁴

Filmijärgsus viitab sellele, kuidas televisioon ning seejärel arvuti- ja võrgukeskne, digitaalselt loodud uus meedia on asendanud viisi, kuidas me mõtestame filmi tegemist. See ei tähenda, et film kui selline on kadunud, vaid filmitegemise viis on digitehnoloogiakesksena võtnud uue tähenduse ja teistsugused vormid.

Raudlinna küberpungi esteetikast tõukuv film väljendab hästi XXI sajandi tundestruktuuri, kus digitaaltehnoloogia koos neoliberaalsete majandus­suhetega järjest enam toodavad ja väljendavad meie reaalsuse kogemust. „Alita. Sõjaingel” kujutab endast ühiskonda, kus keha täiustatakse kirurgiliselt tehnoloogiliste proteesidega või vahetatakse üldse välja. Selles väljendub täpselt see, mida Michel Foucault on nimetanud homo oeconomicus’eks ehk enese-ettevõtjaks, mis on „Alitas“ viidud isegi keha mikrotasanditele, mida tuleb järjepidevalt tehnoloogiliste vidinatega täiustada, et olla võimalikult tootlik. Raudlinna protoslummilik esteetika kannab hästi edasi XXI sajandi majanduslikku ja tehnoloogilist ebavõrdsust, sidudes end nii Brasiilia favela’dega, Quito conventillo’dega, Jakarta kampung’ide jpt slummirajoonidega, mis iseloomustavad globaalse kapitali mõju suurlinna perifeeriale. Ma ei väida, et „Alita” kannab mimeetiliselt vaatajani mingisugusel representatsiooni tasemel meie kaasaja tingimusi ja sotsiaalseid protsesse, vaid pigem tunnetust sellest. Filmi taotlus ei ole niivõrd sotsiaalne kriitika, vaid film ise on tänapäeva tingimuste sümptomaatiline järelm, mida iseloomustab katse pakkuda midagi võimalikult mitmekesisele auditooriumile.

Filmis on tähtis osa Alitale loodud animeeritud välimusel. Tema lapselik keha ja lemmikloomalik nunnu-imagoloogia (suured kassi silmad) seovad ta pigem mangakoomiksi tegelase kui stereotüüpse seksuaalselt atraktiivse küborgi kujutisega, mille on teinud stambiks filmid nagu „Viies element“, „Hing anumas“, „Tron. Pärand”, „Ex-Machina” jpt.⁵ Hüperseksualiseeritud ning robotlikuma keha asemel on saadud hoopis süütu, hingestatud karakter, kes seatakse vastamisi endast pealtnäha palju jõulisemate, suuremate ja agressiivsemate küborgidega.⁶ Robert Rodrigueze filmidelt võib oodata, et näeme palju ja rohkelt mõttetut vägivalda, kuid kahjuks jäi „Alitas” seda pisut väheks, või need stseenid, mis seda pakkusid, jäid lahjaks. Vägivald ilma põhjuseta on olnud Rodrigueze stiili üks kaubamärke, mis tuleneb tema exploitation-filmi võtetest, ja oli kõige tugevamalt esil karjääri alguse filmides nagu „El Mariachi“, „Desperado“ ja loomulikult „Machete“-sarjas.⁷ Samuti on Rodriguez tuntud oma oskuse poolest anda teatud esteetiline kvaliteet maitsetusele. Maitsetuse estetiseerimine on „Alitast“ samuti puudu, kuigi oleks sinna suurepäraselt sobinud, eelkõige filmi lõppu, mis narratiivselt kordus ja oli etteaimatav. Samuti oli filmi lõpus tunda liiga palju james­cameronlikku melodramaatilist ja naiiv-ühiskonnakriitilist mõju. Cameron on filmi produtsent.

Üleüldiselt on „Alita. Sõjaingel” huvitav kompott, kus tapamasinad ja kenad tüdrukud elavad koos harmoonilises hävitusihas. Õnneks ei lange see film nii infantiilsetesse fantaasiatesse nagu tema „Väikeste spioonide“ („Spy Kids“) seeria. Samuti on „Alita” üsna selge ja üldistusvõimeline teos, mis sümptomaatiliselt väljendab tehnoloogiliste proteeside ja muude pikenduste maailma, milles me elame.

1 „See, mis säilib – asi või kunstiteos –, on tundmuste plokk, st pertseptide ja afektide kompositsioon.” Gilles Deleuze ja Félix Guattari. Mis on filosoofia? TLÜ Kirjastus, 2014, lk 161. Tlk Anti Saar. Pertseptide ja afektide all mõistavad Deleuze ja Guattari kunsti­teoses (antud juhul mõtestame neid filmi puhul), midagi, mis läheb kaugemale kogeja kogemisjõust. Nad on „iseväärtuslikud olendid“, kes eksisteerivad ka inimese äraolekul, sest „inimene sellisena, nagu ta on püütud kivisse, lõuendile või sõnajärge, on ise kogum pertsepte ja afekte“. (ibid. 161-162).

2 Paul Virilio. Open Sky. Verso, 1997.

3 Samas.

4 Steven Shaviro. Post-Cinematic Affect. Zero Books 2010.

5 „The Fifth Element“, Luc Besson, 1997; „Ghost in the Shell“, Mamoru Oshii, 1995; „Tron: Legacy“, Joseph Kosinski, 2010; „Ex Machina“, Alex Garland, 2014.

6 https://www.youtube.com/watch?v=0thpEyEwi80&t=. Klipp kirjeldab ulmefilmides domineerivat troopi, mis kujutab naisi tihti seksuaalselt ja füüsiliselt väga võimekaga, kuid mentaalselt infantiilsena.

7 „El Mariachi“, Robert Rodriguez, 1992; „Desperado“, Robert Rodriguez, 1994; „Machete“, Robert Rodriguez, 2010.