Ekraanil lavastamise kunst

Ryusuke Hamaguchi: „Tahtsin seekord filmi sisse tuua absurdi elemente, aga absurdini jõudmiseks pidi mul olema välja pakkuda loogiline teekond.“

MARINA RICHTER

2021. aasta 365 pikka päeva panid enamuse masendusest mööda seina üles ronima. Piirangud tekitasid kasutuse tunde ja röövisid energia, aja, loovuse ja raha. Jaapani lavastajale Ryusuke Hamaguchile oli aasta aga täis õnnestumisi. Berliini filmifestivalil oli võistlusprogrammis tema „Õnne- ja fantaasiaratas“¹ – imetlusväärselt terviklik triptühhon, kus ta uurib enda sõnul „juhuslikkust ja kujutlusvõimet“ ja mis tõi talle ka Hõbekaru. Viis kuud hiljem vallutas tema Haruki Murakami lühiloo vabatõlgendus „Drive My Car“² tormijooksuga Cannes’i festivali, viies koju lausa kolm auhinda: tunnustuse parima stsenaariumi eest ning filmiajakirjanike Fipresci preemia ja oikumeenilise žürii preemia. Järgnes rohkelt võite, enamasti USAs: Gothami sõltumatute filmide festivali parima filmi auhind, New Yorgi filmikriitikute ühenduse valiku lemmik, parim võõrkeelne film Washingtonis jne. See film on nimetatud Kuldgloobusele ja kriitikute valiku (Critics’ Choice) auhinnale kandideerima ning valitud ka parima võõrkeelse filmi lühinimekirja (nominendid selguvad veebruari alguses).

Cannes’is hr Hamaguchiga maha istudes ei olnud mul sellest kõigest veel midagi teada. Vestlesime kohe pärast maailma esilinastust ning tugevad emotsioonid andsid küll värvi, aga keegi ei julgenud veel filmile sellist edu ennustada. Cannes’is tõusis see film tihti jututeemaks kui üks selle aasta erakordsemaid kinematograafiasaavutusi, aga Hamaguchi ise ei osanud midagi oodata, nagu ta ka selgesõnaliselt ütleb, põigeldes kõrvale küsimusest, kas Kuldne Palmioks on reaalne võimalus.

Aeg-ajalt kerib jälle üles kuulujutt, et Haruki Murakami võib võita Nobeli kirjanduspreemia. Kas ka teil on oma filmiga seoses kõrged ootused?

Siin Cannes’is mult ikka küsitakse, kas ma saan Kuldse Palmioksa. Loogiline ju, et mul pole sellest mingit aimu. Arvan, et Murakamile esitatakse samuti kogu aeg seda laadi küsimusi. Ei saa just öelda, et mul oleks selles osas mingi arusaamine, kas ma mõne preemia saan või mitte, sest kust ma seda ikka tean.

Mis teile filmitegijana Murakami lugudes meeldib?

Tema kirjutistes meeldib mulle eriti see, et ta oskab lugeja raamatu külge aheldada – lugeja läheb lihtsalt hoovusega kaasa. Tavaliselt eeldavad kirjanikud lugejalt kujutlusvõimet, et loole pihta saada, aga Murakami räägib oma lugusid nii hästi, et fantaasiat pole süžeesse sukeldumiseks isegi tarvis – ta teeb selle lugeja eest ära. Ja kui on tegu mingi müsteeriumi või ebakindla olukorraga, siis paneb ta kannatamatult lahendust ootama. See tundub mulle tema juures huvitav.

Märkimisväärse osa filmist hõlmab Anton Tšehhovi näidendi „Onu Vanja“ proov. Film filmis ühendab tegeliku elu näitemänguga nii, et kõik mõistatuse tükid langevad oma kohale.

Murakami juures on huvitav ka see, et tema lugudes on kõik omavahel seotud – ja kui mitmekihilised on tema teosed. Üks selliseid ta töid on ilmselgelt „Karm imedemaa ja maailma lõpp“³ (1985). Üritasin seesugust struktuuri kopeerida. „Onu Vanja“ võimaldas mul luua filmi omamoodi paralleelreaalsuse, valgustada välgusähvakutena välja kaks nägemust elust.

Näiteks peegeldavad paljud onu Vanja välja öeldud mõtted protagonisti Yusuke Kafuku mõtteid – too on parajasti sügavas isiklikus kriisis. Tahtsin ka luua kahekordse kõrvutuse: tegelaste vahel filmireaalsuses ja karakteritena lavastuses.

Filmis on ka armukolmnurk, mida Murakami alusteoses pole. Millest see otsus?

Selle võtsin tema ühest teisest lühijutust „Šeherezade“⁴, filmi teine pool põhineb rohkem originaalil. Alguseossa on koondatud alateadlik: naine püüab mehega kontakti saada ja oma tundeid väljendada lugudega, mis ta on voodisoleku ajal välja mõelnud ja mida pärast mehele jutustab.

Teiselt poolt tuleb mängu ka onu Vanja lugu ja ühel hetkel ei suuda Kafuku välja öelda tekstirida näidendist. See ütleb meile, et tema alateadvus asub Tšehhovi tegelaskuju loos. See on ühenduslüli kahe abielupaari sise­ilmade vahel kahes erinevas loos, ja sellel põhineb ka kontseptsioon, mis „Drive My Cari“ edasi kannab. Tšehhov on inimolemuse mõistmise meister, ja natuke on siin ka Beckettit, kes valdab meisterlikult absurdi. Ma tahtsin teada, kui kaugele saab minna inimeksistentsi absurdi uurimisega ses maailmas.

Ma pole nii suur Becketti spetsialist, et oskaksin tema loomingust pikalt rääkida, aga võin küll öelda, et tavaliselt räägin oma lugusid väga realistlikult. Seekord tahtsin filmi sisse tuua absurdi elemente, aga absurdini jõudmiseks pidi mul olema välja pakkuda loogiline teekond. Tahan sammhaaval edeneva protsessi käigus vaataja kõigepealt looga kontakti viia ja panna ta esitatud olukorda mõistma. Murakami paistab kasutavat oma lugudes samasugust taktikat.

„Õnne- ja fantaasiarattas“ on ka palju sensuaalset dialoogi. Kas teil on mingi oma eriline meetod loo erootiliste elementide väljaarendamiseks nii, et kogu narratiiv ei läheks siiski erootikaks kätte ära?

John Cassavetes ütles ükskord, et tõe­pärase armastussteeni ülesvõtmine kahe inimesega, kes on päriselt armunud – kaameraga nende vahel –, on võimatu, ja ma olen temaga täiesti nõus. Seetõttu pole ma seksistseene palju üles filminud, kuni nüüd viimase ajani. Ilmselt ei tee ma seda rohkem ka tulevikus. „Drive My Caris“ on need stseenid aga väga olulised, sest nende abil saab näidata lõhet kaasade vahel. Füüsiliselt on nad väga intiimselt ja lähedaselt seotud, aga vaimselt üksteisest lahku rebitud. Nad on oma tunnetega nii eri kohtades, et selle hetke filmimine oli väga tähtis. Õigupoolest oli mulle veelgi olulisem nendevaheline vestlus enne stseeni ja arutelu, milline on stseeni koreograafia. Ma teadsin, et sellega kaasneb teatud risk, nii et olen tulemuse eest väga tänulik oma näitlejatele Hidetoshi Nis­hijimale ja Reika Kirishimale.

Miks te valisite filmi peamiseks toimumispaigaks just Hiroshima?

Hiroshimas filmimine oli tegelikult kokkusattumus. Siin filmis kutsutakse Kafuku Hiroshima kunstifestivalile „Onu Vanjat“ esitama, aga mu algses käsikirja on hoopis rahvusvaheline festival Koreas Busanis. Nii et ta pidi minema õigupoolest sinna, mitte Hiroshimasse, ja olime Busanis teinud juba ka esimesed võtted, aga nagu teada, COVID-19 oli tõusuteel. Pidime võtted katkestama ja hiljem ei õnnestunud meil jätkata ei Busanis ega mujalgi Jaapanist väljaspool, nii et läksime koju tagasi. Pärast seda sai Hiroshimast meie esimene valik, sest oldi väga sõbralikud ja huvitatud sellest, et film seal üles võetaks. Avatud kõigele. See on ka väga ilus paik, kuigi Hiroshimaga kaasneb alati rusuv kõrvaltähendus, millest olen teadlik. Oli väga intrigeeriv, et selle kohaga kaasneb ohvristaatus, aga Jaapan vallutas Teise maailmasõja ajal hulga maid. Hiroshimaga maksti selle eest. Tavalised kodanikud kaotasid elu. See kummaline balanss mõjub filmi lõpus väga huvitavalt ka filmi atmosfäärile.

Kuidas sai filmis teoks teatrilavastus ja kuidas oli seda teha, võrreldes filmi lavastamisega?

Ütleks, et kogemusena oli see mulle võrdlemisi lihtne. Asja iva on ettevalmistuses. Filmi ja teatritüki lavastamine on väga sarnased asjad. Erinevus tuleb suhtest publikuga: filmis tuleb üles võetud materjal digitaalsete piltidega vaatajaile lähedale tuua, teatris on oluline näitlejate interaktsioon omavahel ja füüsilise publikuga. Ma usun, et kõige olulisem on mõlemal puhul jälgida sammhaaval, et kõik elemendid ilusti kokku tuleksid.

Teatrilavastuse osalised kasutavad eneseväljenduseks eri meetodeid. Üks väljendab end vaid viipekeeles. On üsna selge, et te ei lisanud sellist tegelast filmi vaid pelgalt kaasamise eesmärgil. Miks räägivad lavastuse tegelased eri keeltes ja on pärit eri kultuuridest?

Mulle hakkas viipekeel huvi pakkuma, kui olin esimest korda kaasamisteemalisel filmifestivalil ja nägin ning kuulsin esmakordselt kõnepuudega inimesi esinemas. Mulle oli see võõras maa ja ma ei saanud nende keelest aru. Valitses vaikus, aga kommunikatsioon toimus. Mõistsin, et viipekeel pole puudega inimestele pelgalt suhtlemisvahend, vaid sellega kaasneb terve kultuur. Mind võlus ära selle rütm, liigutused ja ilu. See, kuidas ja mida nad üksteisele ütlevad, tekitab mingi sügavama sideme. Tahtsin seda kinokülastajale näidata.

„Drive My Car“ on peaaegu kolm tundi pikk, mis ilmselt ajas produtsentidel pea halliks.

Mul ei ole tegelikult selget ettekujutust, kui kaua üks film peaks kestma. Mulle on oluline pigem see, millist lugu ma jutustan. Filmi valmimise järel oli ka mingeid arutelusid produtsentidega, aga ma väljendasin väga selgelt oma meelekindlust, et mõnede filmi osade üle ei ole midagi arutada. Ütlesin lihtsalt, et filmil on seda aega tarvis ja et ma ei ole valmis kompromissile minema.

Antud juhul oli ülioluline, et tegelastel oleks piisavalt aega end avada. Kuidas ja miks asjad juhtuvad? Selleni on tarvis jõuda.

Tõlkinud Tristan Priimägi

1 „Gûzen to sôzô“, Ryusuke Hamaguchi, 2021.

2 „Doraibu mai kâ“, Ryusuke Hamaguchi, 2021.

3 Haruki Murakami, Hard-Boiled Wonderland and the End of the World. Shinchosha, 1985.

4 Haruki Murakami. Scheherazade. – New Yorker 6. X 2014.